Xhoto

Giotto di Bondone (1266/7 – 8 janar 1337), i njohur si Giotto, qe një piktor dhe arkitekt italian nga Firencia i Mesjetës së vonë. Konsiderohet përgjithësisht si i pari në një linjë artistësh të mëdhenj që kontribuan në paraprirjen e Rilindjes. Qe bashkëkohës dhe mik i Dante Alighierit, dhe është cilësuar si: "Maratonomaku i pikturës europiane".

Sipas dhumicës së ekspertëve, Giotto lindi në 1267. Ky hamendesim bazohet në vargjet që Antonio Pucci bëri për "Cronica-n" e Giovanni Villani-t dhe është mjaft e besueshme, përvarsisht se datën mund ta zhvendosësh me një ose dy vite. Një pakicë e kritikës priret ta vendosi datën e tij të lindjes në 1276, sipas kronologjisë që në gjysmën e dytë të shekullit të XVI e vendosi Giorgio Vasari në biografinë që i dedikoi artistit. Data e dhënë nga Vasari është e pabesueshme nëse llogaritet se Giotto-ja duhet të ishte të paktën njëzet vjeç rreth vitit 1290, kur pikturoi veprat e para.

Sipas traditës Giotto lindi në një familje fshatare, ndoshta në Colle di Romagnano ose Romignano.^[1] Megjithatë që nga viti 1850 një kullë afër Colle di Vespignano-s në Mugello, 35 kilometra në veri të Firences, u shfaq një pllakatë që shpallte nderin se ajo ishte vendlindja e Giotto-s, pohim komercialisht i reklamuar. Shumica e autorëve e pranon se Giotto ishte emri i tij i vërtetë, por ai mund të ketë qenë një shkurtim i Ambrogio (Ambrogiotto) ose Angelo (Angelotto).^[2]

Sipas historiografisë tradicionale familja e tij, si shumë familje të tjera, u trasferua në Firence. Ndërsa kërkimet e fundit pohojnë se ai mund të ketë lindur në Firence,^[3] nga një zejtar me po atë emër, Bondone.

Sipas traditës letrare mjaft të dokumentuar familja ia kishte besuar të birin punishtes artistike të Cimabue-s. Por shumë studiues të sotëm janë të pasigurt rreth formimit piktorik të Giotto-s dhe e konsiderojnë historinë e Vasarit që tregon se ishte nxënës i Cimabue-s si një legjendë, duke cituar burimet e hershme të cilat sugjerojnë se Giotto nuk ishte nxënës i Cimabue-s.^[4]

Vitet e hershme të piktorit kanë qenë objekt besimesh gati legjendare që kur ai ishte akoma në jetë. Giorgio Vasari tregon si Giotto-ja qe i aftë të vizatonte një rreth perfekt pa kompas, "O-ja" e famshme e Giotto-s. Për më tepër rrëfehet se Cimabue e kishte zbuluar talentin e Giotto-s ndërsa vizatonte delet me një thëngjill në një gur, rrëfenjë e sjellë nga Lorenzo Ghiberti dhe nga Giorgio Vasari.^[5] Po aq legjendar është episodi i një shakaje që Giotto ia bëri Cimabue-s duke pikturuar mbi një tablo një mizë:: që ishte aq realiste sa Cimabue i kthyer për të punuar mbi tablo do të ishte përpjekur ta vriste.

Giotto u martua afër vitit 1287 me Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela. Patën katër vajza dhe katër djem, nga të cilët njëri, Francesco-ja, u bë piktor. Hera e parë që Giotto-ja përmendet zyrtarisht është në një dokument të vitit 1309, në të cilin regjistrohet se Palmerino di Guido i kthen në Assissi një hua në emrin e tij dhe të piktorit.

Sipas disa studiuesve tabloja e parë e pikturuar në mënyrë të pavarur nga Giotto në rend kronologjik me gjasa është 'Madonna e San Giorgio alla Costa (ose Madonna me Fëmijën]] në kishën e San Giorgio alla Costa (në Firence, sot në Museo Diocesano di Santo Stefano në Ponte), që mund të jetë më e hershme se afresket e Assisi-t. Ndërsa për të tjerë, bëhet fjalë për një vepër pas kantierit të Assisi-t si dhe Kryqëzimit i Santa Maria Novella-s.

Kjo vepër tregon një realizim solid të volumetrisë së personazheve sjellja e të cilëve janë më të natyrshme se në të shkuarën. Froni është futur në një prespektivë qendrore, duke formuar gati një nike arkitektonike, që sygjeron një ndjesi thellësie.

Risia e gjuhës së kësaj tabloje, relativisht e vogël dhe e shkurtuar përgjatë gjithë anëve, kuptohet më mirë duke bërë një krahasim me shembujt fiorentinas të Maestà-ve që e paraprinin, si ato të Coppo di Marcovaldo dhe të Cimabue-s.

Arti i Giotto-s ka shumë cilësi të përbashkëta me piktorët roman të periudhës së vonë të shekullit të XIII. Cimabue mund të ketë qenë duke punuar në Romë në këtë periudhë dhe aty gjeti një shkollë vendore ative piktorësh, nga të cilët më i famshëm ishte Pietro Cavallini. Skulptori dhe arkitekti i famshëm fiorentin, Arnolfo di Cambio, ishte atëherë duke punuar në Romë.^[6] Giotto përgjithësisht është konsideruar si piktori që rifuti shprehjen realiste në artin perëndimor; për më tepër arti i tij ndonjëherë shfaq ikonografi të papreçedenta dhe imazhe auto-refleksive.^[7]

Bazilika e San Francesco-s u përfundua në 1253, si seli qendrore e urdhërit dhe vend varrimi i themeluesit, san Francesco-s së Assisi. Fillimi i dekorimit me afreske të bazilikës nuk dihet, nga shkatërrimi i arkivave të vjetër në shekullin e XIX nga ushtria e Napoleonit: ajo duhet të shkojë deri pa pas gjysmës së shekullit të XIII për Bazilikën e poshtme dhe në vitet 1288 - 1292 në Bazilikën e sipërme të San Francesco-s së Assisi-t.

Nga Roma, Cimabue shkoi në Assisi të pikturonte afresket e shumta të mëdha në Bazilikën e sapondërtuar të San Francesco-s, dhe me gjasa, por jo me siguri edhe Giotto shkoi me të. Është akoma shumë e debatuar nëse Giotto-ja ndërhyri apo jo për afreskimin e Bazilikës së Sipërme. Shumë studiues e konsiderojnë të sigurt ndërhyrjen e Giotto-s nga Historitë e Isakut deri gati i gjithë cikli i jetës së san Francesco-s. Në favor të këtij mendimi janë shprehur Luciano Bellosi (1985), Miklos Boskovitz (2000), Angelo Tartuferi (2004) dhe Serena Romano (2008). Në kundërshtim me këtë mendim janë studiuesit e tjerë që konsiderojnë më të mundshme ndërhyrjen e një piktori të shkollës romane, si psh.: Pietro Cavallini. Me këtë pikpamje janë shprehur Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) dhe Bruno Zanardi (1997).

Sipas rrymës së parë që mendon se Giotto duhet të ketë koordinuar, në një hark kohor prej rreth dy vitesh midis viteve 1290 dhe 1297, një grupim kompleks artistësh që do të linin gjurmë të ndryshme në cikël edhe pse nën një vizion unitar. Giotto-ja duhet të jetë larguar nga kantieri i Assissi-t para pikturimit të skenës së parë dhe tre të fundit të ciklit (katër të fundit që u pikturuan) që mund ti atribuohen Mjeshtrit të Santa Cecilia-s.

Ndërsa sipas hipotezës së dytë, hyrja në skenë e Giotto-s do të duhet të shtyhet rreth vitit 1297, kur u realizuan pjesë të afreskeve të Cappella di San Nicola në Bazilikën e poshtme, me Annunciazione-n në faqen hyrëse dhe dy skenat e Mrekullive post mortem të San Francesco-s dhe të Vdekja dhe Ringjallja e Fëmijës së Suessa-s, që do të tregonin afërsi të dukshme teknike dhe ekzekutuese me Cappella degli Scrovegni dhe do të dalloheshin nga cikli Françeskan.

Një burim i hershëm biografik, Riccobaldo Ferrarese, përmend se Giotto pikturoi në Assisi, pa specifikuar "Ciklin e san Francesco-s": "Çfarë lloj arti bëri Giotto dëshmohet nga dy punime të tija në kishën françeskane të Assisi-t, Rimini-t, Padova..."^[8] Që kur ideja u pohua nga historiani gjerman, Friedrich Rintelen në 1912,^[9] shumë studiues kanë shprehur dyshime rreth faktit nëse Giotto ishte autori i afreskeve të Bazilikës së Sipërme.

Afresket e para në kishën e sipërme u realizuan në transetto nga Mjeshtri Oltremontan dhe pastaj nga punishtja e Cimabue-s, ku me gjasa duhet të gjendej edhe i riu Giotto (1288-1292). Ndërhyrja direkte e Giotto-s është mbështetur me këmbëngulje nga shumë studiues në dy skena në pjesën e lartë të navatës së djathtë me Historitë e Isakut (Bekimi i Isakut për Jakobin dhe Esaù refuzohet nga Isaku që gjenden në ndarjen e tretë në lartësinë e dritares. Piktori i këtyre skenave kishte një predispozitë të veçantë në realizimin volumetrik të trupave, nëpërmjet një dritëhijeje të theksuar dhe ish i aftë ti ambientonte skenat e veta në një mjedis arkitektonik të supozuar, vizatuar sipas një prespektive dhe këndvështrimi anësor^[10]. E ndryshme është edhe teknika e përdorur: për kubenë e parë u përdor afresku "a giornate" (me ditë), në vend të atij "a pontate" (pak a shumë me skela).

Duke vazhduar ndjekjen e teorisë së autorësisë së Giotto-s për këto afreske, Giotto-ja do të afreskonte façatën e ulët të navatës me njëzet e tetë Ndodhi të san Francesco-s duke shënuar një përparim të madh në pikturën perëndimore. Cikli françeskan ilustron tekstin e 'legjendës' së hartuar nga san Bonaventura dhe nga ai i konsideruar si teksti i vetëm zyrtar referues për biografinë françeskane. Nën çdo skenë shfaqet një didaskali përshkruese e marë nga kapitujt e ndryshëm të Legjendës hap pas hapi të ilustruar.

Ky cikël nga shumë është konsideruar si fillimi i modernitetit dhe i "pikturimit latin". Tradita ikonografike e shenjtë, në fakt, mbështetej mbi traditën piktorike bizantive dhe kështu në një repertor ikonografik të kodifikuar gjatë shekujve; Subjekti i atëhershëm (një shenjt modern) dhe një repertor episodesh të jashtëzakonshëm (vetëm për të dhënë një shembull: asnjë para san Françeskut, nuk kishte marrë stigmata-t^[11]) bënë që piktori i afreskeve duhet të krijonte ex novo modele dhe figura, duke ndjekur vetëm pjesërisht modelet e piktorëve që kishin paraqitur episodet françeskane në tablo (si Bonaventura Berlinghieri apo Mjeshtri i San Francesco Bardi-t). Pranë kësaj duhet llogaritur kursi i ri i studimeve biblike (të çuara përpara nga teologët françeskan dhe domenikan) që parapëlqente leximin e teksteve në kuptimin e tyre të fjalë për fjalshëm (pa shumë simbolizma dhe referime alegorike) duke dëshiruar ta drejtonin besimtarin në një takim sa më të gjallë të mundshëm dhe të menjëhershëm me tekstin e shenjtë. Kjo favorizoi zgjedhjen e paraqitjeve në veshje moderne dhe nënvizuan shprehinë e përjetimit.

Kryevepra e parë fiorentinase është Kryqëzimi i madh i Santa Maria Novella, i përmendur si vepër xhoteske në një dokument të vitit 1312 nga Ricuccio di Puccio del Mugnaio si dhe nga Ghiberti, por me gjasa i datueshëm rreth vitit 1290 bashkëkohës kështu me Ndodhitë e San Francesco-s të Bazilikës së sipërme^[12].

Është subjekti i parë që Giotto-ja të trajtuar në mënyrë revolucionare, në kontrast me ikonografinë tashmë të kanonizuar nga Giunta Pisano me Christus patiens me harkim të dredhur majtas. Ndërsa Giotto-ja e pikturoi trupin e vdekur në mënyrë vertikale, me këmbët e përthyera që nënkuptojnë gjithë peshën. Forma jo e fisnikëruar nga stilemat e zakonshme u bë absolutisht humane dhe popullore.

Në këtë risi përmblidhet e gjithë ndjesia e artit të tij si dhe sensibiliteti i ri fetar që i rikthen Krishtit përmasën e tij tokësore, nga e cila mer një kuptim shpirtëror më të thellë. Vetëm aureola të kujton natyrën e tij hyjnore, por tregon paraqitjen e një njeriu të thjeshtë me të vërtetë në vuajtje, me të cilin shikuesi mund të krahasonte vuajtjet e tij.

Në ato vite Giotto ishte një piktor i afirmuar, i aftë të krijonte një grup imituesish në qytet, edhe pse vetëm parapriu një rrymë pararojë që u imponua më vonë.

Konteksti toskan dhe fiorentin i kohës ziente nga fermentet e mëdha inovative, që ndikuan Giotto-n: Në Pisa punishtja e Nicola Pisano-s dhe më pas e të birit Giovanni kishte filluar një rrugëtim rikthimi të plotësisë së formës dhe vlerave të artit klasik të përditësuar me ndikime gotike transalpine, ndërsa Siena, në kontakt të privilegjuar me shumë qendra kulturore europiane, kishte parë përzierien e risive gotike mbi traditën bizantine në pikturën e një artisti kalibri si Duçio di Buoninsegna.

Me datim të hershëm është konsideruar edhe tabloja e firmosur me prejarrdhje nga Pisa dhe e konservuar në Muzeun e Luvrit, paraqitëse e Stigmatat e san Françeskut ku historitë e predelës janë rimar drejtpërdrejt nga skenat e Assissi-t: kjo, nga disa, e konsideruar si motiv në mbështetje të atribuimit të ciklit françeskan Giotto-s.

Deri në 1300 ka një boshësi prej disa vitesh në prodhimin e Giotto-s. Ferdinando Leopoldo Del Migliore përmend në shekullin e XVII se Giotto-ja punoi në Romë në kohën e Bonifacit të VIII, papë nga viti 1295 deri në 1303. Liber benefactorum-i i Bazilikës së Shën Pjetrit në Vatikan, një burim pak a shumë bashkëkohës i kësaj periudhe, pohon se Giotto-ja hartoi mozaikun e Navicella-s, vepër shumë herë e spostuar dhe restauruar dhe sot e vendosur në portikun e bazilikës. Edhe pse burimi nuk përmend datën, ngjashmëria e stilit të mozaikut të Navicella-s me dy tondo me buste engjëjsh sot e ruajtur në Grotte Vaticane dhe në Boville Ernica në Kishën e San Pietro Ispano-s në Romë lejon që ta datosh veprën në fund të dyqintës, si se dy tondot kanë karakteristika të shkollës romane të fundit të dyqintës, ashtu edhe sepse burimi i Torrigio-s (1618) i vendos tondot në 1298.

Kështu mundet që Giotto ka punuar në Romë deri në rreth 1300, vit i Jubileut, përvojë nga e cila nuk mbeten gjurmë të tjera domethënëse dhe për këtë, nuk është akoma e mundur të gjykosh për ndikimin mbi piktorët roman, apo në të kundërt, sa u ndikua stili i tij shkolla romane e pikturës.

Nga dokumentet kadastral të 1301 dhe 1304 njihen pronat e tij në Firence, që ishin të shumta dhe për këtë hipotezohet se, nga mosha tridhjetë vjeçare, Giotto qe në krye të një punishteje të aftë për të realizuar porositë më prestigjoze të kohës.

Në këtë periudhë pikturoi Poliptikun e Badia-s (Galleria degli Uffizi) dhe, në funksion të famës së përhapur në gjithë Italinë, u thirr për të punuar në Rimini dhe Padova.

Aktiviteti riminez i mjeshtrit fiorentin duhet të jetë realizuar rreth vitit 1299; gjë që sugjerohet nga një miniaturë e Neri da Rimini e konservuar në Fondacionin Cini di Venezia (inv. 2030), të firmosur dhe datuar në vitin 1300, që, në figurën e Krishtit Bekimtar, tregon një ngjashmëri të dukshme me Redentorin e paraqitur në çimasën origjinale të kryqit (të gjetur nga Federico Zeri në 1957 në koleksionin Jeckyll të Londrës – nuk ka të dhëna për cepat anësor që paraqisnin vajtuesit)

Kjo kujtohet nga burime të shkruara bashkëkohëse dhe dëshmohet nga lulëzimi i hershëm i shkollës rimineze, dukshëm e frymëzuar nga shembulli xhotesk^[13].

Në Rimini, ashtu si në Assisi, punoi në një kantier të Urdhërit françeskan, në kishën tashmë të san Francesco-s, sot e njohur si Tempulli Malatestian, ku pikturoi një cikël afreskesh të humbur, ndërsa mbetet akoma absida e Kryqëzimit të Rimini-t.

Autorësia e Kryqit aktualisht është e mbështetur nga të gjithë studiuesit.

Në gjendje më të mirë konservimi përkundrejt kryqëzimit paraardhës të Santa Maria Novella-s, tashmë orientohet drejt interpretimeve më të maturuara të Giotto-s, por akoma afër me vepra si Poliptiku i Badia-s, sot në Uffizi dhe i gjetur në konventin e Santa Croce-s në Firence.

Qendrimi në Rimini është i rëndësishëm, mbi të gjitha për ndikimin e ushtruar mbi shkollën piktorike vendore dhe miniaturën e quajtur pikërisht të shkollës rimineze, që numëroi në eksponentët kryesor Giovanni da Rimini-n, Giuliano-n dhe Pietro da Rimini-n.

Dokumentimi rreth ndërtimit dhe shenjtërimit të Cappella Scrovegni-t në Padova, tërësisht e afreskuar nga Giotto, lëjon të vendosësh me siguri se Giotto qe në Padova midis vitit 1303 dhe 1305. Nga qendrimi padovan janë humbur afresket e Palazzo della Ragione dhe pjesa më e madhe e afreskeve të Bazilikës së Shën Antonit të Padova-s. Nga këta të fundit na mbeten vetëm disa buste shenjtoresh në Cappella delle Benedizioni dhe disa skena në Sala Capitolare (Stigmatat e San Francesco-s, Martirizimi i Françeskanëve në Ceuta, Kryqëzimi dhe Koka Profetësh).

Afresket e humbura të Palazzo della Ragione, të porositur me shumë gjasa nga Pietro d'Abano), janë përmendur në një libello të vitit 1340, Visio Aegidii Regis Patavi të noterit Giovanni da Nono, që i përshkruan me tone entuziaste, duke dëshmuar se subjekti astrologjik i ciklit ishte marë nga një tekst shumë i përhapur në shekullin e XIV, Lucidator-i, që shpjegonte temperamentet njerëzore në funksion të ndikimit të yjeve. Padova ishte atë kohë një qendër universitare kulturalisht shumë e gjallë, vend takimi dhe konfrontimi midis humanistëve dhe shkencëtarëve dhe Giotto është pjesëmarrës në këtë atmosferë.

Edhe piktorët e Italisë së veriut marrin ndikimin e Giotto-s: Guariento di Arpo, Giusto de' Menabuoi, Jacopo Avanzi dhe Altichiero në fakt qenë një përzierie e gjuhës së tij plastike dhe natyralistike me traditat vendore.

Ndërsa na mbetet i paprekur cikli i afreskeve me Histori nga Ana dhe Joakimi, të Maria-s, të Jezusit, Alegoritë e Veseve dhe Virtyteve dhe Gjykimi Universal i kishëzës së Enrico Scrovegni-t e pikturuar midis vitit 1303 dhe vitit 1305. I gjithë cikli konsiderohet një kryevepër absolute e historisë së pikturës dhe, mbi të gjitha, metri krahasues për gjithë veprat me atribuim të dyshimtë xhotesk, duke parë se mbi autorësinë e mjeshtrit fiorentin në këtë cikël nuk ka dyshime.^[14]

Enrico Scrovegni, bankier shumë i pasur i Padova-s, bleu terrenin e arenës antike romake të Padova-s më 6 shkurt 1300 dhe afërsisht në 1301 filloi ndërtimin e një pallati madhështor, për të cilin kishëza ishte oratori privat, i destinuar që një ditë të strehonte varrin e gruas së tij. Kishëza pati një shenjtërim të parë më 25 mars 1303. Në 1304 Benedikti i XI shpallte një indulgjencë në favor të atyre që kishin vizituar Kishëzën. Ndërtesa, e përfunduar, u shenjtërua më 25 mars 1305.

Giotto pikturoi tërë sipërfaqen me një projekt ikonografik dhe dekorativ të njësuar, të frymëzuar nga një teolog agostinian me njohuri të hollësishme, së fundmi i identifikuar nga Giuliano Pisani me Alberto da Padova-n. Midis burimeve të përdorura ka shumë tekste agostinianë, mes të cilëve De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae, De Genesi contra Manicheos etj., Ungjijtë apokrif të pseudo-Mateut dhe të Nikodemit, Legenda Aurea e Jacopo da Varazze dhe, për detajet e vogla ikonografike Meditazioni sulla vita di Gesù i Pseudo-Bonaventura-s. Por edhe tekstet e traditës mesjetare të krishterë, mes të cilëve Fiziologu. Giotto pikturoi, duke e ndarë në 40 skena, një cikël të përqendruar mbi temën e Shpëtimit.

Duke nisur nga lunetta lart mbi harkun e triumfit, ku Zoti nis pajtimin me njeriun, vazhdohet në regjistrin më të lartë të faqes së murit jugor me historitë e Joakimit dhe Ana-s. Vazhdohet në faqen e kundërt të murit me historitë e Maria-s. Rikthehesh mbi harkun e triumfit me skenën e'Annunciazione-s dhe paraqitja e Vizitimit. Në këtë pikë në regjistrin e dytë të faqes jugore të murit fillojnë historitë e ndodhive tokësore të Jezusit, që zhvillohen përgjatë dy regjistrave qendrorë të faqeve të murit, me një kalim mbi harkun e triumfit në skenën e Tradhëtisë së Judës. Skena e fundit paraqet Zbritjen e Shpirtit të Shenjtë mbi apostujt (Pentekosta).

Menjëherë poshtë nis rrugëtimi i regjistrit të katërt, të përbërë nga katërmbëdhjetë alegori monokromatike, të alternuara me tabelat gjoja prej mermeri, që simbolizojnë Veset dhe Virtytet: Faqja veriore e murit paraqet alegoritë e shtatë veseve (Stultitia, Inconstantia, Ira, Iniusticia, Infidelitas, Invidia, Desperatio); përgjatë faqes jugore të murit paraqiten alegoritë e shtatë virtyteve, katër virtytet kardinale (Prudencia, Fortitudo, Temperantia, Iusticia) dhe tre virtytet teologjike (Fides, Karitas, Spes). Vese dhe Virtyte përballen në çift dhe janë radhitur për arritjen e Parajsës, duke i tejkaluar me kujdesin e vityteve korrespondues pengesat e vendosura nga veset.

Skena e fundit, që zë gjithë kontrofaçatën paraqet Gjykimin universal dhe vizionin e Parajsës. Këtu përmblidhet risia e madhe e zbuluar nga Giuliano Pisani: figurat poshtë fronit të Krishtit Gjykatës nuk përfaqësojnë simbolet e katër ungjillorëve, por përkatësisht janë, duke nisur nga e majta, një arushë me një peshk, një centaur, një shqiponjë/feniks dhe një luan, imazhe të interpretuara si referim simbolik i esencës së Krishtit. «Arusha dhe peshku, centauri, shqiponja dhe luani janë simbole kristologjike që kultura mesjetare, veçanërisht pas njëmijës, në kohën romanike, rimer nga tradita më antike e krishterë: përfaqësojnë në mënyrë alegorike pagëzimin, dhurimin e pavdekësisë, fitoren mbi vdekjen dhe drejtësinë».

Në kishëz piktura e Giotto-s tregoi një pjekuri të plotë shprehëse. Kompozimi respektonte parimin e raportit organik midis arkitekturës dhe pikturës duke arritur rezultatin e një kompleksi unitar. Skenat kanë të gjitha përmasa identike. Ndarjet dekoruese, arkitekturat e pikturuara dhe dy koret falls prospektik që stimulojnë një të hapur në faqen e murit, janë të gjithë elemente që i binden një vizioni unitar, jo vetëm prospektik por edhe kromatik; në fakt mbizotëron bluja intensive e kubesë që përsëritet në çdo skenë.

Mjediset natyrore dhe arkitekturore janë ndërtuar si kuti të mirëfillta prospektike në prespektivë intuitive, që ndonjëherë përsëriten për të mos kundërthënë unitetin e vendit, si shtëpia e Anës apo Tempulli, arkitektura e të cilit përsëritet identikisht edhe pse e kapur nga kënde të ndryshme.

Figurat janë solide dhe voluminoze të realizuara edhe më të bashkuara nga variacionet kromatike, ku tonet e ngjyrave zbardhohen në zonat e dala. Realizimi i figurave njerëzore realiste dhe jo të stilizuara.

Skenat janë të pajisura me një rrëfim të gjallë, janë solemne pa zbukurime të kompozimit, por nuk nuk i shmangin hollësitë që i bëjnë personazhet realiste. Emocionet dhe gjendjet shpirtërore janë të dukshme, elokuencë gjestesh dhe shprehishë. Është një pikturë e aftë kthej njerëzoren e personazheve të shenjtë.

Disa mjete teknike pasurojnë me efekte lëndore gjithë mjedisin: stukoja e shëndritëshme apo stuko-ja romake për mermerët e pa vërtetë, pjesë metalike te aureola e Krishtit Gjykatës te Gjykimi, tablo druri të vendosura në mur, përdorimi i enkaustit në figura me reliev të pa vërtetë.

Ka referime të shumta nga arti klasik dhe nga skulptura gotike franceze, e shpërblyer nga përballja me statujat mbi altar të Giovanni Pisano-s, por, mbi të gjitha, një ekspresivitet më i madh i personazheve dhe gjesteve të tyre.

Janë shumë vërejtjet narrative dhe hollësitë, dhe ato më të voglat, me sugjestionim të lartë, objektet, orenditë, veshjet që pasqyrojnë përdorimin nga moda e kohës. Disa personazhe janë portrete të mirëfillta ndonjëherë karikatural që japin ndjesinë e zhvendosjes kronikiste të jetës reale në paraqitjen e shenjtë. Kështu mund të thuhet se Giotto ka realizuar një rizbulim të të vërtetës (e vërteta e ndjenjave, pasioneve, fiziononmisë njerëzore, dritës dhe ngjyrave) në sigurinë e një hapësire të matshme.

Në Museo civico di Padova konservohet një kryqëzim i pikturuar që datohet në të njëjtët vite (1303-1305), të ardhura nga altari i kishëzës Scrovegni, të rafinuara nga pasuria dekorative e ngjyrave të smaltuara dhe nga ecuria përvijuese e mbështetjes nga vizatimi gotik, përveçse nga realizmi në figurën e Krishtit dhe në paraqitjen e vuajtur të Marisë si dhe apostullit dhe ungjillorit Gjon në tabelat anësore.

Midis vitit 1306 dhe vitit 1311 qe përsëri në Assisi për të realizuar afresket e zonës së transetto-s së Bazilikës së poshtme që përfshijnë: Transetto-ja e djathtë të bazilikës së poshtme me Historitë e fëmijërisë së Krishtit, Alegoritë françeskane te velat, dhe Kishëza e Magdalenës. Në të vërtetë dora e mjeshtrit gati mungon dhe për porositë e shumta ia la realizimin personaliteteve të rrethit të tij.

Porosia qe e Peshkopit Teobaldo Pontano në detyrë afërsisht që nga viti 1296 deri në 1329, dhe puna u zgjat për shumë vite duke përfshirë ndihma të shumta: I Afërmi i Giotto-s, Mjeshtri i Velave dhe Palmerino di Guido (ky i fundit përmendet së bashku me mjeshtrin në një dokument të vitit 1309 ku angazhohet për të paguar një borxh). Historia është marr nga Legenda Aurea e Jacopo da Varazze-s; për Maria Magdalenën françeskanët kishin një kult të veçant. Giotto-ja trasportoi në Assisi përparimet e bëra në Padova, në zgjidhjet skenografike dhe në hapësirën, në teknikën dhe, mbi të gjitha, në cilësinë e ngjyrave të hapura dhe të nxehta.

Alegoritë françeskane zënë velat e kubesë së transetto-s: Varfëria, Dlirësia, Bindja, Lavdia e San Francesco-s dhe skenat e ciklit të Jetës së Krishtit janë vendosur përgjatë faqeve të murit dhe kubetë e transetto-s së djathtë. Gjallëria e skenave, zgjidhjet skenografike dhe hapësinore me lirshmëri të madhe dhe disa përmendje direkte të ciklit padovan kanë bërë në një mendje studiues dhe kritikë mbi përkatësinë e projektit të përgjithshëm të afreskeve Giotto-s, por realizimi piktorik ju delegua anëtarëve të punishtes.

Në 1311 tashmë ishte i kthyer në Firence, ka edhe dokumente të vitit 1314 përreth aktivitetit ekonomik ekstra-piktorik.

Prania në Firence është me siguri e dokumentuar në vitet 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 dhe 1327. Në 1327, në veçanti, u anëtarësua te Arte dei Medici e Speziali që, për herë të parë, pranonte edhe piktorët.

Në 1313, në një letër, ngarkoi Benedetto di Pace-n të rekuperonte orenditë pranë pronares së shtëpisë të marr me qera në Romë; dokumenti është dëshmi e qendrimit të tretë në Romë, i ndodhur brenda vitit që realizoi Mozaikun e Navicella-s për portikun e bazilikës antike të Shën Pjetrit në Vatikan me porosi të kardinalit Jacopo Caetani degli Stefaneschi, drejtuesi dhe mirëbërësi i Bazilikës përveç se dhiak i Kishës së San Giorgio-s në Velabro, që e pagoi plotë dyqint fiorinë dhe, me atë rast, hartoi vargje për të vendosur në mozaik.

Lunetta e Navicella-s duhet të bënte pjesë në një cikël mozaikësh më të gjerë. Lunetta u ribë gjerësisht dhe sot origjinale si në kohën e Giotto-s duket vetëm një engjëll.

Një kopje u vizatua nga dy artist të katërqintës, Pisanello-ja dhe Parri Spinelli dhe gjendet në Metropolitan Museum of Art të New York-ut. Dy tonde me fytyra engjëjsh, që bënin pjesë në cikël, janë konservuar përkatësisht: në kishën e San Pietro Ispano-s në Boville Ernica (Frosinone) dhe në Grotte Vaticane.

Nga vizatimet e bëra para shkatërrimit të saj, mund të rindërtohet kompozimi: paraqiste varkën e apostujve në mes të stuhisë, në të djathtë Pjetri i shpëtuar nga Krishti ndërsa në të majtë shikohet një qytet i rrethuar me kulla. Subjekti frymëzohej nga vepra të antikitetit të vonë dhe paleokristiane, pasi Giotto kishte pasur me siguri rastin të shikonte në Romë, duke ushqyer një raport dialogu të vazhdueshëm me botën klasike.

Dy tondot e realizuara me një teknikë identike me atë të punishteve romane të fundit të dyqintës dhe që, me gjasa, janë vepër e mjeshtrive vendore që realizuan kartonat e artistit fiorentin, stili i të cilit është i identifikueshëm nga soliditeti i modelimeve me pamje monumentale të figurave.

Roma qe një parantezë në një periudhë në të cilën Giotto qendroi mbi të gjitha në Firence. Në këtë periudhë pikturoi veprat e pjekurisë së tij artistike si Maestà Ognissanti, Dormitio Virginis e Gemäldegalerie e Berlinit, Kryqëzimi Ognissanti.

Te Dormitio Virginis arriti të rinovonte një temë dhe një kompozim antik falë renditjes së personazheve në hapësirë. Kryqëzimi Ognissanti, akoma në vend, u pikturua për "Umiliati" dhe është e ngjashme me figurat analoge të Assisi-t aq sa është menduar për të ashtuquajturin "Parente di Giotto" (I afërmi i Giotto-s).

Maestà Ognissanti e Galleria degli Uffizi duhet të krahasohet me dy paraardhëset e famshme të Cimabue-s dhe Duccio di Buoninsegna-s, në të njëjtën sallë të Muzeut, për të kuptuar modernitetin e gjuhës piktorike. Froni me shije gotike në të cilin futet figura e fuqishme dhe monumentale e Maria-s është vizatuar me një prespektivë qendrore, Virgjëresha është rrethuar nga një grup engjëjsh dhe nga katër shenjtorë që dallohen duke u veçuar plastikisht nga sfondi i artë.

Në 1318, sipas asaj që pohon Ghiberti, filloi të pikturonte katër kishëza dhe po aq poliptikë për katër familje të ndryshme fiorentinase në kishën e françeskanëve të Santa Croce-s: Cappella Bardi (Jeta e San Francesco-s), Cappella Peruzzi (Jeta e Shën Gjon Pagëzorit dhe e Shën Gjon Ungjillorit si dhe poliptikun me Taddeo Gaddi-n), si dhe, tashmë të hubura, Cappella Giugni (Historitë e Apostujve) dhe Cappella Tosinghi Spinelli (Historitë e Virgjëreshës) nga e cila mbetet Assunta e Mjeshtrit të Figline-s. Nga këto kishëza, tre ishin të vendosura në zonën në të djathtë të kishëzës qendrore dhe një në atë të majtë: mbeten vetëm dy të parat djathtas: Cappella Bardi dhe Cappella Peruzzi.

Cappella Peruzzi, me afresket e Jetës së Shën Gjon Pagëzorit dhe Shën Gjon Ungjillorit, pati një vlerësim të lartë edhe gjatë Rilindjes; gjendja e konservimit të tanishëm është kompromentuar rëndë nga faktorë të ndryshëm të pasuar në kohë, por nuk pengon të shikosh cilësinë e figurave rë përvijuara plastikisht nga një përdorim i kujdesshëm i dritëhiheve dhe të karakterizuara nga studimi i thelluar i problemeve të përvijimit dhe paraqitjes hapësinore.

Pjesët më sugjestive janë arkitekturat e mrekullueshme të ndërtesave bashkëkohore të zgjeruara në prespektivë që vazhdon, edhe, veç kornizave të skenave duke dhënë një paraqitje të shpejtë të stilit urbanistik të kohës së Giotto-s. Brenda këtyre kuintave prospektike, zhvillohen ngjarjet e shenjta të kompozuara në mënyrë të llogaritur në numrin dhe lëvizjen e personazheve. Arkitekturat janë për më tepër të vendosura në mënyrë më ekspresive, me kënde të gjalla që shtrëngojnë disa karakteristika të skenave.

Vërehet një evoluim i stilit të Giotto-s, me rroba të gjera dhe të tejzgjatura si kurr më parë e që lartësojnë monumentalitetin e figurave.

Dituria kompozitive e Giotto-s u bë motiv frymëzimi për artistët pasues si për shembull Masaccio-ja për afresket e Cappella Brancacci-t në Bazilikën e Santa Maria del Carmine-s (që kopjoi për shembull të moshuarit në skenën e Ringjallja e Drusiana-s) dhe Michelangelo-ja plotë dy shekuj më vonë, që kopjoi figura të ndryshme. "Vdekja e Virgjëreshës" ishte veçanërisht e pëlqyer nga Michelangelo-ja, por që fatkeqësisht nuk ka mbërritur deri në ditët tona.

Nga e njëjta kishëz vjen Poliptiku Peruzzi që u copëtua dhe shpërnda në koleksione të ndryshme deri në bashkimin në vendndodhjen aktuale pranë Muzeut të artit në North Carolina në Raleigh që paraqet Madonën me figura Shenjtorësh, midis të cilëve dy Gjonët dhe San Francesco-ja, stili figurativ është i ngjashëm me atë të kishëzës edhe pse shenjtët janë futur në një kontekst neutral dhe jo të pasur elementesh dekorative, por megjithatë, shumë të ngulitur në volumetrinë e tyre.

Sapo përfundoi Cappella Peruzzi priti me gjasa për punime të tjera në Firence, në pjesën më të madhe të humbura, si afresku i kishëzës së madhe të Abacisë Fiorentinase, nga i cili mbeten disa fragmente, si Koka e bariut në Galleria dell'Accademia.

Cappella tjetër e Santa Croce-s është ajo Bardi që rrëfen episode të Jetës së San Francesco-s dhe figura të Shenjtëve françeskan. U rekuperua në 1852 pas zbehje nga nje restaurim i shtatëqintës dhe është interesante të vëresh diferencat stilistike me ciklin analog të Assissi-t mbi 20 vjet më parë, përball një ikonografie thelbësisht identike.

Giotto-ja parapëlqeu ti jepte një rëndësi më të madhe figurës njerëzore, duke theksuar vlerat shprehëse, me gjasa, për të anashkaluar ecurinë në sens varfanjakësimi të Konventualëve të vendosur në ata vite. Shenjti shfaqet befasisht pa mjekërr në të gjitha skenat.

Kompozimet janë thjeshtësuar shumë (ndonjë flet për "ngecie krijuese" të mjeshtrit), dhe është vendosja e figurave që jep sensin e thellësisë hapësinore si në rastin e Përcjellja mortore të San Francesco-s. Por më e dukshme është përvijimi i emocioneve me gjeste elokuente, si ata të vë vëllezërve që dëshpërohen para trupit të shtrirë, me gjeste dhe shprehje pabesueshmërisht realiste.

Te altari në Cappella Baroncelli (më pas të afreskuar nga Taddeo Gaddi) është vendosur Poliptiku Baroncelli i datuar në 1328, që i mungon kuspida e cila gjendet në Timken Art Gallery të San Diego-s (California), ndërsa korniza origjinale është zëvendësuar nga një e katërqintës. Subjekti i paraqitur është Kurorëzimi i Virgjëreshës e rrethuar nga një Gloria di Angeli e Santi e mbipopulluar.

Megjithë firmën ("Opus Magistri Jocti"), drejtimi te ndihmat për ekzekutimin është i gjerë dhe ka një shije të theksuar skenografike dhe kromatike, e krijuar nga një pafundësi nuancash të ngjyrave. Ndërsa thellësia është më e vogël, duke parë se hapësira është mbushur me figura, që janë të ndryshme si për tipologjinë e fytyrave ashtu edhe për shprehitë.

Nga kjo periudhë janë ruajtur shumë tablo të tjera xhoteske, shpesh pjesë poliptikësh të copëtuar, në të cilët shfaqet gjithmonë problemi i autorësisë që nuk është kurr e sigurt.

Një nga më të debatuarat në këtë kuptim është Kryqi i pikturuar i San Felice di Piazza-s. Poliptiku i Santa Reparata-s i është atribuar mjeshtrit me bashkëpunimin e "Parente di Giotto", Shën Stefani i Museo Horne në Firence është me gjasa vepër autentike e tij dhe konsiderohet si mbetje e një vepre me dy fragmente: Shën Gjon Ungjillori dhe Shën Lorenci të dy në Museo Jacquemart-André të Chaalis (Francë) dhe e bukura Madona me Fëmijën në National Gallery të Washington-it.

Në muze të ndryshëm janë përhapur edhe tablo me përmasa të vogla: Lindja dhe Adhurimi i Magëve në Metropolitan Museum of Art të New York-ut (e ngjashme me skenat e Assisi-t dhe Padova-s), Prezantimi i Jezusit në Tempull (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), Darka e Fundit, Kryqëzimi dhe Zbritja në Ferr të Alte Pinakothek, Zbritja nga Kryqi në Koleksionin Berenson në Firence dhe Pentecoste (National Gallery of London), që sipas historianit Ferdinando Bologna bënte pjesë te një poliptik të përmendur nga Vasari në Sansepolcro.

Viti 1320 është viti i Poliptikut Stefaneschi (Musei Vaticani), të porositur për altarin e madh të bazilikës së vjetër të Shën Pjetrit nga kardinali Jacopo Stefaneschi, që Giotto-n e ngarkoi edhe me dekorimin e tribunës së absidës së Shën Pjetrit me një cikël afreskesh të humbura në rindërtimet e shekullit të XVI.

Poliptiku u ideua nga mjeshtri, por i pikturuar së bashku me ndihmësit, është i karakterizuar nga një larmi kromatike me qëllim dekorues; rëndësia e vendit për ku ishte destinuar impononte përdorimin e sfondit të artë, nga i cili figurat monumentale shquhen me siguri të madhe. I pikturuar në të dy krahët, në krahun ballor paraqet Krishtin në fron me Shën Pjetrin dhe Shën Palin e Tarsos (simbole të vetë Kishës), nga mbrapa Shën Pjetri në Fron, në të ndara dhe në predela Virgjëresha me fëmijën në Fron me figura të ndryshme Shenjtësh dhe Apostujsh.

Sipas Vasari-t, Giotto-ja do të mbetej në Romë për gjashtë vite, duke realizuar më pas edhe porosi në qytete të tjera italiane, deri në selinë Papale të Avinjanos. Biografi aretinas përmend edhe vepra xhoteske, por megjithatë përshkroi një piktor modern, të angazhuar në fronte të ndryshme dhe të rrethuar nga shumë ndihmës.

Në vazhdim u kthye në Firence, ku afreskoi të lart përmendurën Cappella Bardi. Pak para nisjes së tij nga Firencia në 1327, artisti u anëtarësua për herë të parë te Arte dei Medici e Speziali së bashku me nxënësit më besnik, Bernardo Daddi dhe Taddeo Gaddi që e ndoqën deri në angazhimet e fundit.

Në 1328, pas mbarimit të Poliptikut Baroncelli, u thirr nga mbreti Robert Anzhui në Napoli dhe ndenji deri në 1333, së bashku me gjithë punishten. Mbreti e emëroi "familjar" dhe "piktor të parë të oborrit dhe besnikun tonë" (1333), si dëshmi e konsideratës së pamasë që Giotto-ja tashmë kishte arritur. I caktoi edhe një rrogë vjetore.

Vepra e tij është dokumentuar shumë mirë (mbetet vetëm kontrata për të kuptuar se si ishte strukturuar puna në punishten e tij), por në Napoli sot kanë mbetur shumë pak nga punimet e tij: një fragment afresku që paraqet Vajtim mbi Krishtin e Vdekur në Bazilikën e Santa Chiara-s dhe figurat e Njerëzve të shquar të pikturuar në strehët e dritareve të Cappella di Santa Barbara në Castelnuovo, që për larushinë stilistike i atribuohen nxënësve të tij.

Shumë nga këta u b��në mjeshtra të afermuar duke përhapur dhe rinovuar stilin e tij në dekadat pasardhëse (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi).

Prania e tij në Napoli qe e rëndësishme për formimin e piktorëve vendorë, si Mjeshtri i Giovanni Barrile-s, Roberto d'Oderisio dhe Pietro Orimina. Ndërsa në Firenze vepronte, si përfaqësues i tij, i biri Francesco, që u regjistrua në 1341 në Arte dei Medici e Speziali.

Pas vitit 1333 u vendos në Bolonjë, ku mbetet Poliptiku i Bolonjës i firmosur i ardhur nga Kisha e Santa Maria degli Angeli, me sfond të artë, me ndarjen qendrore që paraqet Madonën në Fron dhe ndarjet anësore Shën Pjetrin, Krye-engjëllin Gabriel, Krye-engjëllin Mikel dhe Shën Palin, të gjitha figura solide, sipas zakonit të kësaj faze të fundit të aktivitetit të tij, me rroba me dritëhije të forta, me ngjyra të ndezura dhe me një gjuhë që i afrohet kulturës figurative padane, si te figura e Krye-engjëllit Mikel që të kujton engjëjt e Guariento-s.

Ndërkohë që nuk mbeten gjurmë nga dekorimi i hamendësuar i Rocca di Galliera të ambasadorit pontifik Bertrando del Poggetto, vazhdimisht e shkatërruar nga bolonjezët.

Në vazhdën e këtyre konsideratave është e mundur që në fazën e fundit të karrierës së tij të vendosësh pjesë të tjera të përhapura si: Kryqëzimi i Strasburgut (në Museo Civico) dhe ajo e Gemäldegalerie të Berlinit.

Vitet e fundit i kaloi duke punuar si arkitekt, gati gjithmonë në Firence ku më 12 prill 1334 u emërua Kryemjeshtër i Operas së Santa Reparata-s (dmth. i kantierit të hapur në sheshin e Katedrales) dhe mbikqyrës i veprave publike të Komunës. Për këtë detyrë merrte një pagë vjetore prej njëqint fiorinësh. Sipas Giovanni Villani-t filloi më [[18 korrik|18 korrik të të njëjtit vit punimet për themelet e Kullës së Katedrales (të quajtur Kulla e Giotto-s) që drejtoi deri në ndërtimin e rendit të poshtëm me basorelieve.

Para vitit 1337, data e vdekjes, shkoi në Milano pranë Azzone Visconti-t, por veprat e kësaj faze kanë humbur që të gjitha. Megjithatë gjurmë të pranisë së tij ngelën, mbi të gjitha nga ndikimi i ushtruar mbi piktorët lombardë të treqintës, si te Kryqëzimi i kishës së San Gottardo-s në Corte.

Vepra e fundit fiorentine, e përfunduar nga ndihmësit, është Cappella del Podestà në Palazzo del Bargello, ku është i pranishëm një cikël afreskesh, sot në gjendje të keqe konservimi (edhe për shkak të restaurimeve të gabuara të tetëqintës), që paraqet Historitë e Magdalenës dhe Gjykimin Universal. Në këtë cikël është i famshëm portreti më i vjetër i Dante Alighieri-t, i pikturuar pa hundën tradicionale akuiline.

Vdiq më 8 janar 1337 (Giovanni Villani pohon se data e vdekjes ndodhi në fund të vitit 1336 sipas kalendarit fiorentin) dhe u varros në kishën e Santa Reparata-s me një ceremoni solemne të organizuar nga Komuna.

Giotto-ja u bë që në gjallje një artist simbol, një mit i mirëfilltë kulturor, mbajtës i një konsiderate që nuk u zvogëlua, përkundrazi u rrit akoma më shumë në shekujt pasues.

Giovanni Villani shkroi: "Mjeshtri më sovran i pikturës së kohës së tij, që nxori çdo figurë dhe akt në mënyrë natyrore."

Për Cennino Cennini-n: "E trasformoi artin nga grek në latin duke e kthyer në modern" duke aluduar për tejkalimin e skemave bizantine dhe hapjes drejt një paraqitjeje që futi sensin e hapësirës, të volumit dhe të ngjyrës duke paraprirë vlerat e kohës së humanizmit.

Për rindërtimin historiko-artistik modern, dhe të konsoliduar, duke filluar nga Bernard Berenson, Giotto-ja është paraprirësi i Rilindjes. Sipas këtij vizioni Giotto ishte i pari që i dha masë trupore karakterizim fizionomik realist figurave njerëzore, duke tejkaluar plotësisht hieratizmin bizantin. Qe Giotto që futi (ose rifuti pas pikturës greko-romake) hapësirën në pikturë, nëpërmjet përdorimit të një prespektive empirike. Arkitekturat e pikturuara të Giotto-s kanë një raport më realist (si hapësirat e banuara) dhe koherent me personazhet njerëzorë dhe nuk janë më një paraqitje simbolike, si akoma te Cimabue. Në fund qe Giotto që i dha karakterizim psikologjik figurave të tij dhe që nisi procesin e laikizimit të pikturës.

Ishte atij që i detyrohet fara e asaj tërësie vlerash që do të rimerren dhe çohen në rezultate të skajshme nga Masaccio-ja në afresket e Cappella Brancacci-t duke hapur portat e Rilindjes së mirëfilltë.

Një kontribut i rëndësishëm në këtë sens qenë me gjasa qendrimet në Romë, që i ofruan Giotto-s mundësinë e një krahasimi me klasicitetin, por edhe me artistë si skulptori Arnolfo di Cambio dhe piktorët e shkollës vendore: Pietro Cavallini, Jacopo Torriti dhe Filippo Rusuti, të frymëzuar nga i njëjti shpirt rinovimi dhe eksperimentimi duke vepruar në kantieret e mëdhenj të Bazilikave të përuruara nga Nikolla i III dhe nga Nikolla i IV.

Vasari, në kreun e librit që i kushtoi Giotto-s te Jetët, e tregoi si "piktori, skulptori dhe arkitekti", duke nënkuptuar projekte të ndryshme ndërtimesh. Megjithëse ky pohim gjen konfirmim edhe në burimet e treqintës, vetëm në 1963 u tentua të sistemohej në mënyrë kritike ky aspekt, falë kontributit të Gioseffi-t. Duke u bazuar në pretendimin se arkitekturat e shpeshta të pikturuara në veprat e artistit mund të kenë qenë ide ndërtimesh reale, u kërkua të gjendeshin karakteristikat stilistike të prëjekteve të mundshme arkitektonike të tij.^[15].

Ndoshta autor i ndërtesës së kishëzës së Arena-s në Padova, ndoshta i urës primitive në Carraia të Firences dhe të Fortesës së humbur Augusta në Lucca, projekti që më shumë është i lidhur, edhe në emër me Giotto-n është kulla e Santa Maria del Fiore-s. E përmendur që me autorin anonim të komenteve fiorentine të Komedisë Hyjnore (rreth 1395-1400), është përmendur më pas te Centiloquio i Antonio Pucci-t, që i atribuon relievet e parë dekorues, nga Ghiberti dhe të tjerë, që flasin për ideimin e tij të drejtimit të kantierit deri në rendin e parë. Një pergamenë në Museo dell'Opera të Katedrales së Sienës ruan një skemë të kullës dhe disa e konsiderojnë të lidhur me projektin origjinal të Giotto-s, por hipotezë kundërthënëse dhe e papranuar nga gjithë studiuesit. Idetë e Giotto-s duhet të jenë bazuar në shembullin e Arnolfo di Cambio-s dhe do të ishin vulosur nga një mjeshtri në planin statik që tenton të reduktoi trashësinë e pjesëve mbajtëse^[15].

Ragghianti i atribuoi Giotto-s vizatimin e relieveve të para të Andrea Pisano-s dhe të tjerëve, midis të cilave Krijimi i Adamit dhe Evës, Puna e paraardhësve, Gjuetia, Muzika dhe Vendemmia. Në bazë të një shënimi të Vasari-t i është atribuar Giotto-s edhe vizatimi i monumentit dhe relieveve të Tomba Tarlati-t në Katedralen e Arezzo-s^[15].

Giotto pati përfunduar porosi të shumta të punishtes së tij duke përdorur organizimin e punës sipas një llogjike që sot mund të "sipërmarrëse", që parashihte koordinimin e punës së bashkëpunëtorëve të shumtë. Kjo metodë, më parë e përdorur në kantieret arkitektonike dhe nga mjeshtritë e skulptorëve dhe gurëgdhendësve aktiv në katedralet romanike dhe gotike, qe një nga risitë më të mëdha të sjella në pikturë nga "skuadra" e tij dhe shpjegon edhe vështirësitë e leximit dhe atribuimit të shumë veprave të tij.

Vasari përmend emrat e disa prej ndihmësve të tij më të ngushtë, jo të gjithë të shquar: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, nëpërmjet të cilit, së bashku me veprën e një Agustinusi misterioz, ndikimi i Giotto-s arriti në shkollën forliveze. Këtyre duhet ti shtohen shumë ndjekës dhe vazhdues të stilit të tij që krijuan shkolla vendore në zonat ku qe tranzit.

Në Firence dhe në Toskanë vepronin të ashtuquajturit "proto-xhoteskë", ndjekësit që kishin parë Giotto-n duke punuar në qytetin e tij: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Mjeshtri i Santa Cecilia-s, Mjeshtri i Figline-s, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Çështjet biografike të shumë nga këta piktorë nuk janë akoma të mirëdokumentuara: jeta dhe vepra e Giottino-s ose Stefano Fiorentino-s janë akoma në një pjesë të madhe misterioze.

Në Umbria, stili xhotesk mori një ngjyrim devocional dhe popullor i dallueshëm në veprat e Mjeshtrit të Santa Chiara-s nga Montefalco, të Mjeshtrit ekspresionist të Santa Chiara-s, të vetë Puccio Capanna-s dhe të ashtuquajturit Mjeshtri kolorist, një artist me nivel të lartë.

Në Rimini lindi një shkollë që pati një periudhë të shkurtër shkëlqimi me Neri da Rimini-n, Giuliano Da Rimini-n, Giovanni da Rimini-n, Mjeshtrin e Arengario-s. Midis autorëve të veprave interesante qe Mjeshtri i Cappella-s së San Nicola-s, afresket e të cilit në Bazilikën e San Nicola Tolentino-s dhe të Abacisë së Pomposa-s duke e filtruar rrënjën xhoteske me ndikime vendore dhe, mbi të gjitha, bolonjezë. Kjo shkollë emiliano-romanjole prodhoi kryevepra edhe në fushën e miniaturës.

Ndikimi i Giotto-s u shtri më pas edhe në shkollat veriore siç tregon arti i dy gjeneratave më vonë, i Altichiero-s, Guariento-s dhe Giusto de' Menabuoi-t. Edhe në Napoli prania e Giotto-s la një gjurmë jetëgjatë, siç dallohet nga veprat e artistëve si Roberto d'Oderisio (aktiv që nga vitet tridhjetë dhe i përmendur deri në fund të 1382-it), që dekoroi kishën e Santa Maria Incoronata-s me afreske elegante (sot të shkëputura dhe ruajtur në Bazilikën e Santa Chiara-s në Napoli).

Ndërsa nuk është akoma i qartë raporti midis Giotto-s dhe Shkollës romane të pikturës, në veçanti studiuesit nuk bien dakord nëse ishin romanët (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti etj.) që ndikuan Giotto-n dhe toskanët apo e kundërta. Studiuesit më të fundit duket se anojnë më shumë nga hipoteza e parë. Në çdo rast aktivitetet artistike në Romë ranë në mënyrë të pandalshme pas trasferimit të papatit në Avinjon në 1309.

Si përfundim Giotto me udhëtimet e tij të shumta, qe krijuesi i një stili "italian" në pikturë, që u përdor nga Milano-ja deri në Napoli, duke kaluar nëpër rajone të ndryshme. Ndikimi i Giotto-s është i pranishëm edhe te autorë të shkollave të tjera, si paralelja seneze, siç tregojnë pozicionimet arkitektonike të disa veprave si për shembull ajo e Pietro dhe Ambrogio Lorenzetti-t. Përvoja xhoteske qe për më tepër në bazë të revolucionit të mëpasëm të Rilindjes fiorentine.

Giotto është protagonist i një novele të Dekameroni-t (dita e pestë dhe e gjashtë). Ai citohet edhe te Purgatori dantesk dhe në Treqint novelat e Franco Sacchetti-t.

• Giotto-s i është kushtuar emërtimi i një Misioni hapësinor të projektuar dhe realizuar nga Agjensia Hapësinore Europiane për studimin nga afër të kometës Halley.
• Giotto-s i është kushtuar emërtimi "krateri i Giotto-s, mbi sipërfaqen e Merkurit.
• I është kushtuar emërtimi i asteroidit 7367.

1. ^ Sarel Eimerl, pavarsisht shqiptimit të saktë dhe vendndodhjes të referuar nga shumë të jetë siti i të tashmes Trattoria di Romignano, në një fshat fermerësh në rajonin e Mugello-s.
2. ^ Sarel Eimerl, The World of Giotto, Time-Life Books.
3. ^ Michael Viktor Schwarz and Pia Theis, "Giotto's Father: Old Stories and New Documents", Burlington Magazine, 141 (1999) 676-677 and idem, Giottus Pictor. Band 1: Giottos Leben, Vienna, 2004
4. ^ Hayden B.J. Maginnis, "In Search of an Artist," in Anne Derbes and Mark Sandona, The Cambridge Companion to Giotto, Cambridge, 2004, 12-13.
5. ^ Vasari, Le Vite...
6. ^ Vasari, Le Vite
7. ^ Péter Bokody, "After Paradigm: Iconography and Giotto," IKON: Journal of Iconographic Studies 7 (2014): 131-141.
8. ^ Sarel. A. Teresa Hankey, "Riccobaldo of Ferraro and Giotto: An Update," Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 54 (1991) 244.
9. ^ Friedrich Rintelen, Giotto und die Giotto-apokryphen, (1912)
10. ^ studimet matematiko-prespektivuese ishin midis aktiviteteve spekulative që Ëitelo, shkencëtar i pranishëm në Viterbo, në oborrin pontifik pas mesit të [[Shekulli XIII|shekullit të XIII, e kishte mësuar nga shkenca arabe
11. ^ Nga latinishtja stigmăta, shumësi i stigma-ătis e ardhur nga greqishtja στίγμα-ατος stigma-atos. Dhe tregonte shenjën e vendosur me hekur të nxehtë te kafshët në shenjë pronësie apo edhe te skllevërit e arratisur, shpesh për ndëshkim; në letrën e shën Palit për Galateasit (6, 17) tregon me vlerë figurative për vuajtjet e hequra nga Pali për Krishtin, që janë "vulat" e tij në kundërvënie me shenjën e rrethprerjes hebraike, që tregon përkatësinë në ligjin e ri të vendosur nga Krishti. Vetë ky i fundit pas ringjalljes, tërhoqi rreth tyre vëmendjen e dishepujve të tij (Gjoni, XX, 20-29). Në gjuhën e mëvonshme kishtare tregon plagët në trupin e Krishtit si pasojë e kryqëzimit, rreth të cilave që nga Mesjeta deri në ditët tona iu kushtua një kult i veçantë nga besimtarët si kulti i Pesë Plagëve, kulti i Zemrës së çarë të Jezusit etj. Termi u përdor në mistikën katolike për të përshkruar fenomenin e riprodhimit të plagëve të Krishtit në trupin e disa shenjtorëve. Kisha e njeh këtë fenomen (në veçanti stigmatat e san Françeskut), por nuk e propozon të besohet si sentencë dogmatike apo doktrinale; kritika shumë herë ka mbështetur zanafillën natyrore (histerizmi, vetësugjestioni, hemoragjia etj.) të fenomentit. – Stimmate
12. ^ Për tu shenjuar megjithatë për kritikën me origjinë anglo-saksone, vepra nuk do ti përkiste Giotto-s, por një figure anonime që Offner e emërtoi "Santa Maria Novella Master" (R. Offner, Giotto non-Giotto", 1939).
13. ^ L. Bellosi, Giotto, ed. Scala, Milano 2004
14. ^ Hartt, Frederick (1989). Art: a history of painting, sculpture, architecture. Harry N. Abrams. fq. 503–506. {{cite book}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
15. ^ ^{a b c} Baccheschi, cit., p. 126.

• Riccobaldo da Ferrara, Chronica parva Ferrariensis; introduksioni, redaktimi dhe shënimet e Gabriele Zanella. Ferrara 1983.
• Lorenzo Ghiberti, I commentari, nwn kujdesin e Ottavio Morisani. Ricciardi, Napoli 1947.
• Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568

• Eimerl, Sarel. The World of Giotto, Time-Life Books, (1967), ISBN 0-900658-15-0
• Pietro Selvatico, Sulla cappellina degli Scrovegni nell'Arena di Padova e sui freschi di Giotto in essa dipinti, Padova 1836.
• Giovan Battista Cavalcaselle dhe Joseph A. Crowe, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI, 1: Dai primi tempi cristiani fino alla morte di Giotto 2. ed. me shtesën e një apendiksi. Le Monnier, Firenze 1886.
• John Ruskin, Giotto and his works in Padua, London 1900 (2nd ed. 1905).
• Joseph A. Crowe, A history of painting in Italy: Umbria, Florence and Siena from the second to the sixteenth century, vol. 2: Giotto and the giottesques. J. Murray, London 1903.
• Friedrich Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen, Müller, München - Leipzig 1912.
• Michael Viktor Schwarz and Pia Theis, "Giotto's Father: Old Stories and New Documents", Burlington Magazine, 141 (1999) 676-677 and idem, Giottus Pictor. Band 1: Giottos Leben, Vienna, 2004
• Osvald Sirén, Giotto and some of his followers (përkthimi anglisht nga Frederic Schenck). Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1917. (ribotuar në New York 1975).
• Igino Benvenuto Supino, Giotto. Firenze: Istituto di edizioni artistiche, 1920.
• Henry Thode, Giotto, 3a. ed. durchgesehen von W. F. Volbach, (Kunstler-Monographien; 43). Velhagen & Klasing, Bielefeld - Leipzig 1926.
• Igino Benvenuto Supino, Giotto, (Le vite). Le Monnier, Firenze 1927.
• Pittura italiana del Duecento e Trecento. Katalogu i ekspozitws xhoteske nw Firence nw 1937 nwn kujdesin e Giulia Sinibaldi-t dhe Giulia Brunetti-t. Sansoni, Firenze 1943.
• Roberto Salvini, Giotto. Bibliografia, Fratelli Palombi, Roma 1938
• Luigi Coletti, I primitivi, vol. 1 Dall'arte benedettina a Giotto. Istituto geografico De Agostini, Novara 1941.
• Pietro Toesca, Giotto, (I grandi italiani. collana di biografie; 18), Utet, Torino 1941
• Emilio Cecchi, Giotto (2ª ed.). (Valori plastici) Hoepli, Milano 1942 (3ª ed. 1950).
• Carlo Carrà, Giotto, (Biblioteca moderna Mondadori; 227-228). A. Mondadori, Milano 1951.
• Roberto Salvini, Tutta la pittura di Giotto (Biblioteca d'arte Rizzoli; 8-9). Rizzoli, Milano 1952. (2. ed. ampiamente rinnovata, 1962)
• Cesare Gnudi, Giotto, (I sommi dell'arte italiana) Martello, Milano 1958.
• Millard Meiss, Giotto and Assisi, University press, New York 1960.
• Roberto Longhi, Giotto spazioso, in "Paragone" n 31, 1958.
• Giovanni Previtali, La fortuna dei Primitivi, Einaudi, Torino 1964
• Decio Gioseffi, Giotto architetto, Edizioni di Comunità, Milano 1963.
• L'opera completa di Giotto, mjete kritike dhe filozofike të Edi Baccheschi-t (Classici dell'arte; 3). Rizzoli, Milano 1966.
• Giovanni Previtali, Giotto e la sua bottega, Fabbri, Milano 1967.
• Ferdinando Bologna, Novità su Giotto: Giotto al tempo della Cappella Peruzzi (Saggi; 438). Einaudi, Torino 1969.
• Giotto e i giotteschi in Assisi. Canesi, Roma 1969.
• Angiola Maria Romanini, Arnolfo di Cambio e lo Stil nuovo del gotico italiano, 1969
• Giotto e il suo tempo: akte të takimit ndërkombëtar për përkujtimin e shekullit të VII të lindjes së Giotto-s (Assisi-Padova-Firenze, 24 shtator - 1 tetor 1967) De Luca, Roma 1971.
• Alastair Smart, The Assisi problem and the art of Giotto: a study of the legend of St. Francis in the upper church of San Francesco, Assisi. Clarendon Press, Oxford 1971.
• Luciano Bellosi, La pecora di Giotto, (Saggi; 681). Einaudi, Torino 1985. ISBN 88-06-58339-5.
• Sandrina Bandera Bistoletti, Giotto: catalogo completo dei dipinti (I gigli dell'arte; 2) Cantini, Firenze 1989. ISBN 88-7737-050-5
• La Madonna d'Ognissanti di Giotto restaurata. (Gli Uffizi; 8) Centro Di, Firenze 1992. ISBN 88-7038-219-2
• Umberto M. Milizia, Il ciclo di Giotto ad Assisi: struttura di una leggenda (L'arco muto; 9). De Rubeis, Anzio 1994. ISBN 88-85252-18-4
• Francesca Flores D'Arcais, Giotto, Federico Motta Editore, Milano 1995. ISBN 88-7179-092-8 (ed. 2001)
• Giuseppe Basile, Giotto: le storie francescane, (I capolavori dell'arte) Electa, Milano 1996. ISBN 88-435-5678-9
• Angelo Tartuferi (nën kujdesin e), Giotto. Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, katalogu i mostrës Firenze Galleria dell'Accademia, Giunti, 2000 ISBN 88-09-01687-4
• Angelo Tartuferi (nën kujdesin e), Giotto, itinerari fiorentin dhe udhërrëfimi për mostrën e mbajtur në Firenze nel 2000. Giunti, Firenze 2000. ISBN 88-09-01686-6
• Giotto: La Croce di Santa Maria Novella, nën kujdesin e Marco Ciatti dhe Max Seidel, Edifir, Firenze 2000. ISBN 88-7970-107-X
• Miklos Boskovits Giotto di Bondone 2001
• Bruno Zanardi, Giotto e Pietro Cavallini, la questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco, (Biblioteca d'arte; 5) Skira, Milano 2002. ISBN 88-8491-056-0
• Giuseppe Basile (a cura di), Giotto: gli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova, Skira, Milano 2002. ISBN 88-8491-229-6
• Massimo Medica (nën kujdesin e), Giotto e le arti a Bologna al tempo di Bernardo del Poggetto, katalogu i mostrës së mbajtur në Bolonjë në Museo Civico Medievale nga 03-12-2005 deri në 28-03-2006, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Mi), 2005, ISBN 88-8215-948-5
• Pierluigi Leone de Castris, Giotto a Napoli, Electa Napoli, Napoli 2006. ISBN 88-510-0386-6
• Hayden B.J. Maginnis, "In Search of an Artist," in Anne Derbes and Mark Sandona, The Cambridge Companion to Giotto, Cambridge, 2004, 12-13.
• Michael Viktor Schwarz and Pia Theis, "Giotto's Father: Old Stories and New Documents", Burlington Magazine, 141 (1999) 676-677 and idem, Giottus Pictor. Band 1: Giottos Leben, Vienna, 2004
• Roger Fry, Giotto, nën kujdesin e Laura Cavazzini; përkthyer nga Electra Cannata, (Miniature; 63). ed. Abscondita, Milano 2008 ISBN 978-88-8416-161-1
• Chiara Frugoni, L'affare migliore di Enrico. Giotto e la cappella degli Scrovegni, (Saggi; 899). Einaudi, Torino 2008. ISBN 978-88-06-18462-9
• Giuliano Pisani, I volti segreti di Giotto. Le rivelazioni della Cappella degli Scrovegni, Rizzoli, Milano 2008 (2011³ ISBN 978-88-17-02722-9); Editoriale Programma 2015 ISBN 978-88-6643-353-8
• Serena Romano, La O di Giotto, Electa, Milano 2008. ISBN 978-88-370-5934-7
• Alessandro Tomei (a cura di), Giotto e il Trecento: il più sovrano maestro in dipintura katalogu i mostrës së mbajtur në Romë në 2009 (2 voll.). Skira, Milano 2009. ISBN 978-88-572-0117-7
• Michael Viktor Schwarz, Giotto (Beck'sche Reihe; 2503). Beck, München 2009. ISBN 978-3-406-58248-6
• Giuliano Pisani, La concezione agostiniana del programma teologico della Cappella degli Scrovegni, in Alberto da Padova e la cultura degli agostiniani, nën kujdesin e Francesco Bottin, Padova University Press 2014, pp. 215–268. ISBN 978-88-6938-009-9
• Giuliano Pisani, Il capolavoro di Giotto. La Cappella degli Scrovegni, Editoriale Programma, 2015, pp. 1–176. ISBN 978-88-6643-350-7
• Bokody, Péter. "After Paradigm: Iconography and Giotto." IKON: Journal of Iconographic Studies 7 (2014): 131-141.
• Bokody, Péter. "Mural Painting as a Medium: Technique, Representation and Liturgy." In Image and Christianity: Visual Media in the Middle Ages, ed. Péter Bokody (Pannonhalma: Pannonhalma Abbey, 2014), 136-151.
• Frederick Hartt, Art: a history of painting, sculpture, architecture. 1989, Harry N. Abrams.

• "Cappella degli Scrovegni". {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
• "Giotto Polittico Pinacoteca Nazionale di Bologna". Arkivuar nga origjinali më 20 tetor 2013. Marrë më 23 shkurt 2016. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
• "Giotto a Roma e il mosaico della navicella". Arkivuar nga origjinali më 5 prill 2008. Marrë më 23 shkurt 2016. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
• "Opificio delle Pietre Dure: Il ritorno della Croce di Giotto nella Chiesa di Ognissanti (video)". {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
• "I luoghi di Giotto in Italia". Arkivuar nga origjinali më 14 prill 2019. Marrë më 29 dhjetor 2020. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!); Është injoruar "Itinerari giotteschi" (Ndihmë!)
• "Page at Web Gallery of Art". {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
• "smARThistory: The Epiphany". Arkivuar nga origjinali më 12 tetor 2013. Marrë më 23 shkurt 2016. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
• Giotto - Biography, Style and Artworks
• Giotto in Panopticon Virtual Art Gallery
• Video of Giotto's Scrovegni Chapel
• BBC video about Giotto frescoes in the Basilica of Santa Croce, Florence
• "Detailed history of Giotto and high resolution photos of works". Arkivuar nga origjinali më 23 korrik 2011. Marrë më 23 shkurt 2016. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)

Wikimedia Commons ka materiale multimediale në lidhje me: Giotto di Bondone.