ballett

Ballettens opprinnelse kan spores til Italia. Balletto var betegnelsen på sosiale hoffdanser som gradvis utviklet seg til små sceniske danseopptrinn allerede på 1400-tallet. Navnet ble senere brukt om fyrstelige tablåer og opptog med dans, musikk, sang og resitasjon.

1500-tallets balletter illustrerte gjerne temaer fra antikk historie og klassisk mytologi for å feire politiske begivenheter, militære seiere eller gunstige ekteskapstraktater inngått blant de mektige. I 1533 ble den italienske og franske hoffkulturen forent gjennom ekteskapsinngåelsen mellom Katarina av Medici og Henrik 2. Med utgangspunkt i det franske hoffkulturen har balletten gjennom 500 år gradvis utviklet seg til den sceniske kunstformen vi kjenner i dag.

Viktige allkunstverk som Le Ballet des Polonais (1573) og Le Ballet Comique de la Reine (1581) regnes som de første store hoffballettene, ballets de cour. Begge de spektakulære iscenesettelsene inneholdt tale, sang og danseinnslag som ble innstudert av den italienske ballettmesteren Balthazar de Beaujoyeux. Hoffballettene spredte seg videre til andre europeiske hoff, og fra 1630 fikk man også hoffballetter i Sverige og Danmark.

På 1600-tallet var Frankrike det store foregangslandet innen smak og kultur i Europa. Den eneveldige kong Ludvig 14, Solkongen, var selv en ivrig danser, og ved hans glitrende hoff i Versailles fikk hoffballettene en sentral plass. Ludvig 14 opptrådte selv i hoffets balletter, ikke bare sammen med adelsmennene i Versailles, men også med dramatikeren Molière og komponisten Jean-Baptiste Lully. I 1661 etablerte han verdens første nasjonale akademi for dans, Academie Royale de danse.

Hoffballettene var opprinnelig en kunstart og en form for kroppstrening forbeholdt menn, og det var menn som danset kvinneroller i de tidlige ballettene. I 1681 ble kvinnerollene for første gang danset av kvinner, og balletten Triomphe de L'Amour markerer slutten på den mannlige dominansen i ballett. Gradvis entret kvinnene scenen, og en generasjon senere trådte de første store kvinnelige stjernedanserne frem ved operaen i Paris.

Marie Sallé og «La Camargo» (Marie Anne de Cupis de Camargo) var to sentrale rivaler som på hver sin måte representerte den utviklingen som preget ballett på 1700-tallet. Sallé var en sensitiv, uttrykksfull danser som sjokkerte da hun i 1734 opptrådte i sin egen koreografi Pygmalion iført en greskinspirert musselinstunika og med med håret løst. Samspillet mellom uttrykk, musikk og bevegelse hadde hovedfokus i Sallés måte å danse på, mens rivalen Camargo representerte et mer virtuost uttrykk. Hun beholdt det tradisjonelle kostymet, men fikk hevet skjørtet over ankelen. Dermed oppnådde hun en ny bevegelsesfrihet, slik at hun kunne inkorporere trinn som entrechat og cabriole. Denne type virtuositet hadde til nå kun vært forbeholdt menn. Camargo fjernet også hælene fra danseskoene for å lettere kunne utføre virtuose dansesekvenser.

Ballett ble i hovedsak presentert som del av større operaoppsetninger, men på 1700-tallet vokste ideen om ballett som selvstendig dramatisk kunstform fram. Den engelske ballettmesteren John Weaver regnes særlig som en tidlig initiativtaker til en ny type pantomimeballett som ledet an mot etableringen av handlingsballetten, Ballet d'Action. Gjennom å forene dans, musikk, scenografi og miming med øvrige sceniske virkemidler skulle balletten dreies rundt et plott for å kunne fortelle en historie uten bruk av tale eller sang.

Den franske koreografen Jean Georges Noverre var en forkjemper for ballett som dramatisk kunstform. I boken Letteres sur la danse et sur les ballets fra 1760 forsvarte han handlingsballetten og formulerte prinsipper for scenedans som fortsatt er gyldige. Noverres ideer påvirket videre Salvatore Vigano, som rundt 1800 brakte mye av den franske skolen tilbake til den italienske. I Italia ble danseren og koreografen Carlo Blasis viktig ballettmester ved ballettakademiet i Milano. Her trente han en hel generasjon italienske dansere som senere skulle komme til å påvirke den storslagne utviklingen av den keiserlige balletten i St. Petersburg.

Carlo Blasis sammenfattet ballettens tekniske utvikling i bøkene An Elementary Treatise upon the Theory and Practice of the Art of Dancing (1820) og the Code of Terpsichore (1830), og hans teorier danner grunnlaget for klassisk ballett slik vi kjenner den i dag.

Også i balletten måtte den rasjonelle tenkingen som preget opplysningstiden, vike for den romantiske åndsretningen hvor natur, følelser og fantasi sto sentralt. Scenetekniske hjelpemidler ble utviklet. Man kunne nå for eksempel heise dansere i wiresystemer så de fløy i lufta, og bruk av gasslys skapte et stemningsfullt skinn over de overnaturlige historiene som ble fortalt på scenen.

Ballettreningen ble intensivert, noe som resulterte i at dansernes ferdigheter og teknikk forbedres. Ønsket om å illustrere det overnaturlige i balletten var sterkt, noe som resulterte i at de kvinnelige danserne begynte å danse på tåspissene for å styrke illusjonen av overjordisk letthet og mystikk.

Da operaen Robert de Diable hadde premiere i 1831, fikk man for første gang oppleve en gruppe kvinner danse på tåspissene i Nonnenes dans i operaens tredje akt. Ballerinaen Marie Taglioni var en av de dansende nonnene. Hun ble etter hvert den legendariske romantiske ballerinaen, særlig på grunn av sine tolkninger av La Sylphide (1832) og Giselle (1841). Ved hjelp av hard trening og spesiallagde sko danset hun på tåspissene og ga inntrykk av å sveve over scenen.

Den kvinnelige ballerinaen skulle komme til å dominere balletten gjennom 1800-tallet. Tåspissteknikken utviklet seg, og kvinnenes dans ble mer virtuos. Mannens rolle besto i hovedsak av å støtte, løfte og vise fram ballerinaen.

I 1845 koreograferte Jules Perrot Pas de Quatre for fire av samtidens ledende ballerinaer: Lucile Grahn, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito og Marie Taglioni. Originalkoreografien eksisterer ikke lenger, men Anton Dolin laget i 1941 en versjon som fanger essensen av den romantiske ballerinaens stil.

I København var koreografen og danseren August Bournonville sjef for den kongelige danske ballett gjennom store deler av 1800-tallet. Bournonville dyrket den litterære handlingsballetten i Noverres ånd, og mange av hans over 50 balletter er bevart og oppføres jevnlig både i Danmark og internasjonalt. Bournonville var teknisk dyktig og en god pedagog, og han vektla den mannlige danserens posisjon i en tid hvor denne generelt var svekket.

Mens interessen for ballett dalte i Paris, London, Wien og Milano, ble det satset stort ved den keiserlige balletten i St. Petersburg, og ballettens sentrum ble dermed flyttet til Russland. August Bournonvilles svenske elev Pehr Christian Johansson ble solodanser i St. Petersburg, og han kom til å bli en ledende pedagogisk kraft under den viktige oppbyggingen av Marinskij-teatrets ballett, som ble ledet an av den franske koreografen Marius Petipa.

I Russland ble den franske ballettens idealer videreført og fusjonert med italiensk virtuositet og Bournonvilles teknikk via Johansons innflytelse. Denne sammensmeltingen danner grunnlaget for den russiske skolen, dansestilen som skulle komme til å påvirke klassisk ballett over hele verden frem til vår tid.

Fremfor noen ble Petipa den store divertissementsballetts mester med Tornerose (1890) og Svanesjøen (1895, sammen med Lev Ivanov). I kjølvannet av Petipa og Ivanovs viktige samarbeid produserte Imperial Theatre School en ny fremadstormende generasjon ballettkunstnere som Agrippina Vaganova, Anna Pavlova, Michel Fokine, Tamara Karsavina og Vaslav Nisjinskij. Ved begynnelsen av det 20. århundret var samtidens stjernedansere i hovedsak russiske, og den russiske skolen skulle komme til å prege balletten i stor grad.

Gjennom Fokines samarbeid med komponisten Igor Stravinskij i balletter som Ildfuglen (1910) og Petrusjka (1911) begynte ballett i moderne forstand. På mange måter ble den til ved at impresarioen Sergej Djagilev samlet toppsolister fra Marinskij-teatret (blant annet Pavlova, Karsavina, Nisjinska og Nisjinskij) i balletter av Fokine med scenografi av Leon Bakst og Alexandre Benois og presenterte dem i Paris og London, hvor det kunstinteresserte publikum var begynt å anse ballett for passé.

Djagilevs første ballett-turné var i 1909, og brakt tilbake fra Russland ble balletten dermed en kilde til hele modernismens utvikling i vesteuropeisk kunst. I 1911 brøt Djagilev med Marinskij-teatret og Russland. Året etter debuterte Nisjinskij som koreograf med Faunens ettermiddag, og i 1913 laget han Jeux og Våroffer (med musikk av Stravinskij). Senere koreografer ble Bronislava Nijinska, Leonid Massine, George Balanchine og Serge Lifar.

Som scenografer for Djagilev virket blant annet Henri Matisse, André Derain og Pablo Picasso, og foruten Stravinskij ble moderne komponister som Francis Poulenc, Erik Satie og Georges Auric trukket inn i ballettarbeidet. Ensemblet ble fornyet gjennom en rekruttering av vesteuropeiske dansere som Lydia Sokolova (egentlig Hilde Munnings), Ninette de Valois, Anton Dolin og Alicia Markova (Alice Marks).

Ved Djagilevs død kom mange av disse kunstnerne til å fortsette ballettens utbredelse eller bidra til dens kunstneriske vekst i Vest-Europa og USA.

Et av prosjektene som vokste fram i kjølvannet av Ballet Russes, var Ballet de Suedois, et 5-årig avantgardistisk dansekunstprosjekt i Paris, finansiert av den svenske kunstsamleren Rolf de Maré og ledet av den svenske koreografen Jean Börlin. Kompaniet forente sentrale krefter innen dans, film, design, musikk, visuell kunst og poesi.

Etter Djagilevs død i 1929 ble ballettens sentrum flyttet fra Paris til London, hvor den kjente økonomen John Maynard Keynes og en krets av dansere, blant annet Frederick Ashton og Ninette de Valois, etablerte The Camargo Society. Dette ensemblet hadde som formål å videreføre arven etter Djagilev og samtidig utvikle en mer autentisk britisk ballett. Ashton og de Valois etablerte videre Vic-Wells ballet i 1931 – kompaniet som senere skulle bli til Londons Royal Ballet.

I New York etablerte Lincoln Kirstein sammen med George Balanchine School of American Ballet, og deres kompani Ballet Society ble i 1948 til New York City Ballet. Balanchine skapte over 400 balletter, og hans samarbeid med Igor Stravinskij resulterte i hovedverker innen moderne ballett som Apollon Musagetes (1928), Orpheus (1948) og Agon (1957).

USAs betydning innen nyere ballett har vært formidabel, og New York City har fungert som et sentrum for utvikling og eksperimentering innen klassisk ballett, moderne dans, post-moderne dans og musikaldans gjennom hele 1900-tallet. USA har fortsatt et relativt stort ballettpublikum og mange store anerkjente ballettkompanier spredt over hele kontinentet. I 2006 oppnevnte US Congress det New York-baserte ballettkompaniet American Ballet Theatre til Americas National Ballet Company. Amerikanske koreografer som Glen Tetley, John Neumeier og William Forsythe har betydd spesielt mye for utviklingen av ballett og koreografi i Europa.

Som koreograf og kunstnerisk leder for Frankfurtballetten utviklet Forsythe Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye. Hans koreografiske metoder har tilført balletten en ny estetikk og utviklet bevegelsesrepertoaret i stor grad. Maurice Bejarts kompani Ballett for det 21. århundre, etablert i 1959, og Netherlands Dance Theatre, etablert i 1960, er andre eksempler på kompanier som har drevet fram en mer avantgardistisk estetetikk gjennom nye koreografier forankret i den klassiske balletten.

Ballettkompanier i Europa fortsetter i hovedsak å være knyttet til nasjonale og regionale operahus, hvor de fleste har et repertoar bestående av både tradisjonelle klassiske verk, moderne balletter og ny koreografi. Etter at grensene til Øst-Europa ble gjenåpnet etter Sovjetunionens fall, har utvekslingen mellom øst og vest igjen tiltatt.

Ballettens globale utbredelse kan i et postkolonialistisk perspektiv forståes som arv etter tidligere tiders kolonimakt, og i våre dager er ballett et kunstuttrykk som kan oppleves verden over. I Norden har vi nasjonale klassiske ballettkompanier i Danmark, Finland, Sverige og Norge, mens det på Island er samtidsdanskompaniet Iceland Dance Company som innehar rollen som nasjonalt dansekompani. Helt siden slutten av 1800-tallet har fridansen vokst fram som et alternativt kunstuttrykk, en protest mot prinsippene og estetikken som klassisk ballett representerer.

• dans i Norge
• dans