Stumfilm

Stumfilm er film uten lydspor med synkronisert lyd og dialog, men som ble akkompagnert av piano, orgel eller orkester. I underholdnings­filmer ble dialogen formidlet med ekspressiv mimikk, stumme hånd­bevegelser, og tekst­plakater. Opplegget med å kombinere levende bilder med innspilt lyd er like gammel som film i seg selv, men av tekniske grunner var synkronisert dialog først praktisk mulig i slutten av 1920-årene lydtriode og introduksjon av vitafon­systemet. Den første lydfilmen var The Jazz Singer med Al Jolson i 1927. Stumfilmperioden utgjør de første 20–30 årene av filmhistorien, eller stort sett alle filmer før siste halvdel av 1920-årene. I løpet av 1930-årene ble tale­filmen gradvis mer alminnelig. Etter denne tiden har det vært produsert svært få stumfilmer, men unntakene har vært Jacques Tatis Les Vacances de Monsieur Hulot (1953), Mel Brooks' Silent Movie (1976) og Aki Kaurismäkis Juha (1999).

Den første film ble skapt av den franske oppfinneren Louis Le Prince i 1888. Det var en beskjeden britisk kortfilm på to sekunder av mennesker som spaserte i hagen Oakwood Grange kalt Roundhay Garden Scene.^[1] Teknikken med bevegelige bilder vokste til full modenhet før stumfilm ble erstattet av talefilm i slutten av 1920-årene, «talkies», som amerikanerne kalte dem, og en del film­entusiaster mener at den estetiske kvaliteten sank med introduksjonen av lyd i filmen. Noen filmskapere stilte faktisk spørsmål rundt hva i alle dager folk kunne ha nytte av å se pratende mennesker på film for. Etter hvert tilpasset regissørene, skuespillerne og film­produksjonen seg til lydfilmen.^[2]

Den visuelle kvaliteten i stumfilmer, spesielt de som ble produsert i 1920-årene, var ofte av meget høy kvalitet. Det er en omfattende misforståelse at disse filmene var primitive og knapt mulig å se på av andre enn meget spesielt interesserte.^[3] Misforståelsen bunner i at kvaliteten er noe som har vært vanskelig å oppdage grunnet senere visninger på fjernsyn, hvor det ble benyttet særdeles dårlige annen- eller tredjegenerasjons­kopier fra allerede ødelagte og neglisjerte lagre. Fjernsynet spilte også ofte av stumfilmene i feil hastighet og med uoriginal musikk som ikke var tilpasset handlingen. Stumfilmens rykte ble derfor ødelagt i det brede lag og ble antatt for være knapt severdig etter moderne standarder.^[2]

I Tyskland ble filmen preget og påvirket av samtidens ekspresjonismen i billedkunsten. Tysk filmekspresjonisme er en retning og periode i filmhistorien. Stilen fikk sitt gjennombrudd med Dr. Caligaris Kabinett (Das Cabinet des dr. Caligari), av Robert Wiene fra 1919 og nådde et høydepunkt i løpet av 1920-årene. Det filmekspresjonistiske uttrykket forsøkte finne den indre opplevelse, følelsene, og omformer naturbildet i samsvar med dette. Et utpreget virkemiddel var bevisst bruk av skygger. Til tross for det særegne uttrykket ble det ikke produsert mange tyske filmer i denne tiden, og filmens generelle ry i samtidens Tyskland hadde lav status.

Ettersom stumfilm ikke hadde synkronisert lyd for dialoger ble tekstplakater (engelsk intertitle) brukt for fortelle historien, vise nøkkeldialog og noen ganger også kommentere handlingen for publikumet. Forfattere av tekstplakater ble en profesjon innenfor stumfilm og jobbet vanligvis uavhengig av forfatteren som hadde skrevet dreieboken. Tekstplakater ble et grafisk element i seg selv og kunne inneholde illustrasjoner eller abstrakte dekorasjoner som enten kommenterte handlingen eller økte filmens atmosfære.

Stumfilmen var stum, men aldri helt stille. Visning av stumfilm hadde alltid levende musikk, noe som startet med pianisten ved den første offentlige visningen filmene til brødrene Lumière den 28. desember 1895 i Paris. Helt fra begynnelsen var musikk anerkjent som en vesentlig del av opplevelsen; den økte filmens atmosfære og gav publikum viktige hint om stemningen. Også ved innspillingen av en stumfilm hadde man stundom musikere som spilte av samme årsak. Teater i amerikanske småbyer hadde vanligvis en pianist. Større byer hadde vanligvis en organist eller til og med et helt orkester. Store teaterorgel som den berømte «Mighty Wurlitzer» kunne simulere orkesterlyd alene foruten at man kunne frambringe et stort antall lydeffekter.

I begynnelsen ble filmmusikken mer eller mindre improvisert i begynnelsen av en pianist som satt vendt mot lerretet. Etter hvert som større produksjoner ble vanlig at musikken ble frambrakt fra Photoplay-musikk, et amerikansk begrep for musikk skrevet spesielt for stumfilm og besto av noteark, informasjon om hvordan musikken skulle spilles, hastighet, lengde, men også om lydeffekter og andre meningsbærende faktorer som var viktig for filmen. Med Joseph Carl Breils filmmusikk for D.W. Griffiths banebrytende episke stumfilm En nasjons fødsel (The Birth of a Nation, USA, 1915) ble det bortimot vanlig for filmer å komme til teateret, etter hvert kjent som kino, med spesielt komponert musikk for filmen.

Da stumfilmen var i sin gullalder var stumfilmindustrien den aller største arbeidsgiver for musikere i USA, men da talefilmen kom og hurtig erstattet stumfilmen, noe som skjedde samtidig med Den store depresjonen, innebar det en katastrofe for musikerne.

Stumfilmindustrien i noen land fant også andre måter å frambringe lyd til stumfilmen. Den første filmindustrien i Brasil hadde fitas cantatas hvor operetter ble vist på film og med sangere som sang synkront bak lerretet. I Japan hadde stumfilm ikke bare levende musikk, men også en benshi, forteller som ga kommentarer og stemme til de ulike figurene i filmen. Disse ble et sentralt element i japansk film, foruten også å gi oversettelser av utenlandsk film, oftest amerikansk. Deres popularitet var en av grunnene til at stumfilm fortsatte til langt inn i 1930-årene i Japan. Den dag i dag blir eksempelvis polske såpeoperaer vist på egyptisk TV med en forteller som med monoton stemme leser alle replikkene over de originale polske.

Kjente stumfilmpianister er for eksempel tyskeren Willi Sommerfeld (født 1904) eller den russiske komponist Dmitrij Sjostakovitsj som i sin ungdom tjente penger som stumfilmpianist. En samtidskomponist som amerikaneren Carl Davis hadde spesialisert seg på å skrive helt ny orkestermusikk for gamle stumfilm-klassikere.

Stumfilmens skuespillere framhevet kroppsspråket og ansiktsuttrykk slik at publikum kunne lettere forstå hva en skuespiller følte og portretterte på lerretet. Mange stumfilmskuespilleren blir oppfattet av dagens tilskuere som enkle eller rare. Av den grunn er stumfilmkomedier mer populære i dag enn stumfilmdramaet, delvis for at overspill oppfattes som mer naturlig i komedie. Melodramatisk skuespill i stumfilmer var ofte en dårlig vane som skuespillere uten formell utdannelse tok med seg fra scenen, men regissører som forsto det nye kunstmediets krav til intimitet forsøkte å dempe visuelt overspill. Teaterskuespillernes overspill i film var grunnen til regissør Marshall Neilan kom med følgende utbrudd i 1917: «Jo før teaterfolket som har kommet seg til filmen forsvinner, jo bedre er det for filmen!»^[4] I andre tilfeller, slik som med John Griffith Wray, krevde regissørene at skuespillerne leverte et framhevet uttrykk som var større-enn-livet. Så tidlig som i 1914 begynte amerikanske tilskuere å vise at de foretrakk større naturlighet på lerretet framfor overspill.^[5]

Uansett, den store billedstørrelsen og den makeløse intimiteten som skuespilleren kunne nyte med tilskuerne begynte raskt å påvirke spillestilen og ga rom for mer subtile uttrykk. Skuespillere som Mary Pickford i alle hennes filmer, Eleanora Duse i den italienske filmen Cenere (1916), Janet Gaynor i Solopgang, Priscilla Dean i Outside the Law og The Dice Woman og Lillian Gish i de fleste av hennes opptredener gjorde selvbeherskelse og enkel naturalisme i skuespillet til en dyd.^[5] Regissører som Albert Capellani (en fransk regissør som også arbeidet i USA ved å regissere Alla Nazimova-filmer) og Maurice Tourneur insisterte på naturalisme i sine filmer; Tourneur hadde akkurat blitt minimalist i hans tidligere teaterforestillinger.

Det var også en stor fordel av stumfilmene som kunne fremvises uten språkproblemer eller behov for oversettelser til folk fra ulike kanter av verden. Særlig i USA var dette fordelaktig på grunn av de mange innvandrere med dårlig språkkunnskaper; faktisk var innvandrere en viktig målgruppe for den tidlige amerikanske filmindustrien.

I midten av 1920-årene hadde mange amerikanske stumfilmer tilpasset seg til en mer naturalistisk stil, skjønt det var ikke skuespillerne og regissørene som aksepterte nedtont, naturalistisk og likefram skuespill med en gang; så sent som 1927 var det filmer som uttrykte ekspresjonistisk skuespill, eksempelvis den tysk futuristiske Metropolis. En del tilskuere likte den prangende og overdrevne skuespillet for dens verdi i seg selv, og en del land var senere enn USA i å omfavne naturalismen i sine filmer. Også i dag er det ulike nivåer av naturalisme i skuespillet fra film til film og våre favoritter er ikke nødvendigvis den som er mest naturalistisk i sin stil. Akkurat som i dag var en stumfilms suksess avhengig av iscenesetting, stemning, fortellingen, regissørens dyktighet, og skuespillernes talenter.^[5]

Fram til 1925 ble stumfilm filmet med langsommere hastighet eller billedfrekvens enn senere lydfilm, vanligvis fra 16 til 25 bilder per sekund avhengig av produksjonsår eller filmselskapet. Da Edison oppfant sin Kinetograph rundt 1891 valgte han en filmhastighet på 46 bilder per sekund. Senere da Lumier-brødren oppfant sitt opptaks og projektsjonutstyr valgte de av økonomiske grunner å standardisere hastigheten på 16 bilder per sekund. En standard som mange fulgte frem til lydfilmens inntog.

Øyets treghet gjøre at dersom et lys blinker raskere en 45-50 ganger per sekund vil dette ikke oppfattes som blinking, men som en kontinuerlig stråle. Dette fenomenet gjør at dersom en viser 16 bilder per sekund vil en tydelig se at filmen flimrer, eller blinker, noe som er ubehagelig å se på. Dette problemet unngikk Lumière-brødrene ved å vise frem hvert bilde tre ganger slik at fremvisningsfrekvens da er 48 bilder per sekund.

Om stumfilm ikke med varsomhet blir vist i deres opprinnelige hastighet vil de virke unaturlig hurtige og hakkete, noe som forsterke følelsen av elde og avstand for dagens publikum. Men en kan også peke på at for eksempel slapstick-komedier i enkelte tilfeller bevisst ble filmet i lav hastighet. Dette siden det ved normal avspilling vil føre til at handlingen og bevegelsene får den karakteristiske stumfilmaktige preget som en kjenner fra ikke minst Chaplins filmer. Dette er en effekt som for eksempel den norske humortrioen Trond Kirkvaag, Knut Lystad og Lars Mjøen ofte benyttet i sine TV-programmer.

Siden mange av stumfilmkameraene ikke var motorisert kunne fotografen i noen tilfeller variere hastigheten innenfor samme film. For eksempel kunne en romantisk scene tas opp med raskere sveiving slik at ved fremvisning fikk man en mer drømmeaktig effekt. Eller motsatt ved en forfølgelsesescene.

Hvilken hastighet en stumfilm skal vises i er et omstridt spørsmål for filmhistorikere og filmentusiaster, spesielt når restaurerte stumfilmer blir gjenutgitt på film eller DVD. F.eks relanserte Giorgio Moroder i 1984 en versjon av den kjente stumfilmen Metropolis (1927). Ved siden av å ta vekk tekstplakatene og heller vise disse som undertekst skapte det opphetede debatter blant filmkjennere at filmen ble fremvist ved 24 bilder per sekund. Til Moroders forsvar kan det noteres at det ikke har vært mulig med sikkerhet å fastslå hva som egentlig er den korrekte fremvisningshastigheten for denne filmen.

De fleste stumfilmer synes å ha blitt vist med billedfrekvens på 18 bilder per sekund, og noen faktisk enda hurtigere enn de 24 bilder per sekund som ble standard for lydfilmen. Dette selv når filmen var innspilt ved 16 bilder per sekund. En av grunnene til dette var at nitratbasert 35 mm film er ekstremt antennbart og ved for lav fremvisningshastighet er det større sjanse for at filmen kan antennes.

Ettersom det var en mangel på tilgjengelig fargeprosessering, ble filmene i stumfilmtiden ofte dyppet i fargestoff og farget i ulike fargenyanser og fargetoner for å signalisere en bestemt stemning eller representere et bestemt tidspunkt på dagen. Blå representerte nattscener, gul eller gyllentbrunt betydde dag, rød representerte ild og grønt hadde betydning av en mystisk stemning. Tilsvarende var fargetoning av filmen, ganske vanlig fargen sepiabrunt, med en særlig kjemisk oppløsning som erstattet sølvpartiklene i råfilmen med salter eller fargetoner i ulike farger. En kombinasjon av fargelegging og fargetoning kunne bli benyttet som en effekt som var påfallende og spennende.

En del filmer ble fargelagt for hånd, eksempelvis med Annabelle Serpentine Dance (1894) fra Edison Studios. I den ble Annabelle Whitford,^[6] en ung danser fra Broadway, kledd i hvite slør som framsto i ulike farger mens hun danset. Håndfarging ble ofte benyttet i de tidligste «tricks»- og fantasifilmene i Europa, særlig av de til Georges Méliès.

I begynnelsen av 1910-årene, med en begynnelse på filmer som hadde spillefilmlengde, ble fargelegging benyttet som en måte å signalisere stemning, og var like vanlig som musikk for det samme. Regissøren D. W. Griffith viste hele tiden en interesse og opptatthet for farger, og brukte fargelegging som en spesialeffekt i mange av sine filmer. I hans episke film fra 1915, En nasjons fødsel, brukte et antall farger, blant annet ravgult, blå, lavendel, og en skarp rød farge for scener som «brenningen av Atlanta» og da Ku Klux Klan red av sted i filmens klimaks. Griffith oppfant senere et fargesystem hvor farget lys opplyste områder på filmlerret for å oppnå en fargeeffekt.

Det ble laget tusener av stumfilmer i årene før lydfilmen erstattet dem, men historikerne mener at bortimot 80 og 90 prosent av alle har blitt tapt for alltid. Den store russiske stumfilmstjernen Vera Kholodnaja spilte antageligvis inn mellom 50 og 100 filmer, de fleste kjenner vi ikke titlene til en gang, men bare fem av hennes filmer har overlevd.

Filmer fra den første halvdelen av 1900-tallet ble filmet på ustabile og meget brennbare nitratbaserte filmruller som krevde meget forsiktig bevaring for å hindre at de gikk i oppløsning over tid. De fleste stumfilmene hadde antatt ingen kommersiell verdi etter at de hadde blitt framvist på kinoene, og ble stort sett enten kassert eller skjødesløst lagret. Over de neste tiårene ble bildene omgjort til støv eller en klebrig gjørme.

Det har ofte blitt hevdet at 75 prosent av alle stumfilmer har gått tapt, men slik tall er unøyaktige på grunn av mangelen på numeriske data.^[7] Betydelige stumfilmer som er antatt tapt er blant annet Saved from the Titanic (1912);^[8] El Apóstol, verdens første animerte film (1917); Cleopatra (1917);^[9] Arirang (1926); Gentlemen Prefer Blondes (1927);^[10] The Great Gatsby (1926); og London After Midnight (1927).^[11] Selv om de fleste stumfilmer aldri vil bli gjenfunnet har en del blitt gjenoppdaget i filmarkiver eller private samlinger.

I 1978 avdekket en bulldoser nedgravde ruller med nitratfilmer i Dawson City i Yukon under utgravningen av en fyllplass. De gamle titlene ble lagret i et lokalt bibliotek fram til 1929 da de brannfarlige nitratfilmene ble brukt som fyllmasse i et nedlagt svømmebasseng. Nedgravd og glemt i femti år under permafrosten i Yukon hadde filmene blitt meget godt bevart. Inkludert i denne skattefunnet var filmer av Pearl White, Harold Lloyd, Douglas Fairbanks, og Lon Chaney sr. Disse filmene er nå huset i Library of Congress, USAs nasjonalbibliotek.^[12] Forringelsen i eldre filmer kan bli forsinket gjennom fagmessig lagring, eller filmer kan bli overført til et digitalt medium for bevarelse. Blant filmhistorikere har bevarelsen av stumfilm høy prioritet.^[13]

Flere filmskapere har gitt sine hyllester til komikere fra stumfilmperioden, som Jacques Tati med sin Les Vacances de Monsieur Hulot (1953), Mel Brooks med Silent Movie (1976) og Eric B. Borgman med hans The Deserter (2004). Regissøren Hou Hsiao-Hsien fra Taiwan har med sitt anerkjente drama Tre tider (2005) en sekvens i filmen som hyller stumfilmen, også med tekstplakater. Stanley Tuccis The Impostors har en åpningsscene som hyller stumfilmens tidlige komikere. Stilen har også et ekko i den tyske filmen Tuvalu fra 1999. Guy Maddin vant en pris for sin hyllest til den sovjetiske stumfilmen for sin kortfilm Verdens hjerte.

• Fiskerlivets farer (regnet som første norsk dramatiske fiksjonsfilm)
• Dr. Caligaris Kabinett (tysk ekspresjonisme)
• Frankenstein (1910)
• Il Mostro di Frankenstein
• Life Without Soul
• Metropolis
• Ben Hur (1907)

• Charlie Chaplin
• Vera Kholodnaja
• Mona Darkfeather
• Margaret Dumont
• Greta Garbo
• Boris Karloff
• Buster Keaton
• Rudolph Valentino
• Aud Richter

•  (en) Silent film – kategori av bilder, video eller lyd på Commons
• Stumfilm.no Norsk nettsted dedikert til internasjonal stumfilm.
• Stumfilmhistorie, nettside fra Bergen offentlige Bibliotek
• Filmmuseet i Norsk filminstitutt
• «Stumfilm er som musikk», intervju med Michel Hazanavicius i NRKs Filmbonanza 23. februar 2012
• Stumfilm-fansite (engelsk)
• De første ti årene (engelsk)
• Filmhistorie (engelsk)
• Database over stumfilmer på DVD (engelsk)
• Internasjonal stumfilmhistorie (tysk)
• Open Directory Project: stumfilm, lenker til temaet stumfilm (engelsk).