Партрэт Сярэдневякоўя

Партрэт Сярэдневякоўя, партрэтнае мастацтва Сярэдніх вякоў — пэўная стадыя ў гісторыі развіцця  (руск.) (бел. партрэтнага жанру, якое выявілася ў страце ім рэалістычнасці і праяве большай цікавасці да духоўнасці намаляваных.

У партрэтах раннехрысціянскай эпохі доўга захоўваюцца рэмінісцэнцыі антычнага рэалізму  (руск.) (бел.. Пазней — у каралінгскую і раманскую эпоху — канчаткова сціраюцца грані паміж іконай і партрэтным творам. У перыяд сталага Сярэдневякоўя пачынаецца зваротны працэс: у творы готыкі пачынае вяртацца натуралізм, які закладзе асновы развіцця Адраджэння.

Сярэднявечнае мастацтва не ведала партрэта ў сучасным значэнні гэтага паняцця, то ёсць «жыццёва дакладнага малюнка індывідуальнага чалавечага твару». У адрозненне ад майстроў Старажытнага Егіпта, антычнасці або пазнейшага Новага часу, сярэднявечныя мастакі не ставілі задачу жывога падабенства выявы з арыгіналам. Прынцып «пераймання натуры» быў чужы эстэтычнай прыродзе Сярэдніх вякоў. Але, як піша Віктар Грашчанкаў, не варта разглядаць гэты час як «перапынак» у эвалюцыі партрэтнага жанру. У Сярэдневякоўі партрэт усё ж знайшоў сваё (досыць сціплае) месца, і выражаўся ў досыць сціплых і умоўных формах. Гэты партрэт падаецца схематычным, што выклікана іншай эстэтычнай задачай майстроў, для якіх матэрыяльны свет з яго індывідуальнымі формамі не валодаў важнасцю і заставаўся ўсяго толькі адлюстраваннем, ценем звышпачуццёвага свету. У сваіх рэчах сярэднявечныя майстры імкнуліся да абсалюту і не пераймалі прыродзе, а спрадвечнаму вобразу чалавечай прыгажосці. Акрамя літаральнага сэнсу ўсякая выява мела і іншасказальнае значэнне.

Так як чалавек быў створаны «па вобразу і падабенству Божаму», індывідуальнае аблічча любога на зямлі было вынікам выпадковага — і таму другараднага адхілення ад вышэйшага ідэалу, выкліканага першародным грахом. Таму мастак, малюючы чалавека, імкнуўся перадаць не тое, што адрознівае аднаго чалавека ад іншага цялесна, а адлюстраваць тое агульнае, што з’яўляецца тыповым для ўсіх людзей наогул, аб’ядноўваючы іх у духоўнай сутнасці і набліжаючы да першаўзору, задуманага Богам. «Выява чалавека падпарадкоўвалася ўяўленням сярэднявечнага прадстаўлення і істотна адрознівалася ад разумення асобы ў мастацтве Новага часу. Галоўнае адрозненне складалася ў тым, што індывідуальнае, непаўторнае ў чалавека менш за ўсё знаходзіла адлюстраванне ў яго вобразе. Мастак імкнуўся захаваць не „побытавы“, „аголены“ твар, а „зменены, пераўтвораны“^[1], адлюстраваны ў сваім, „як бы ідэальным пазачасавым стане“^[2]. Акрамя таго, асобны чалавек цікавіў мастака не столькі сам па сабе, колькі як прадстаўнік пэўнай ступені феадальнай іерархіі. Індывідуальнасць ставала для майстра цалкам падпарадкаванай таго нарматыўнага ідэалу, які адпавядаў сацыяльнаму становішчу^[3]».

Сярэднявечны мастак меў патрэбу ў досыць абмежаванай колькасці выяўленчых сродкаў дзеля выканання сваёй задачы — «адлюстраваць разнастайнасць, якая існуе ў аднастайнасці». Ён не бачыў прынцыповай розніцы ў малюнку памерлых святых або сваіх сучаснікаў, яны толькі ў духоўнай іерархіі займалі розныя месцы^[4].

Малюючы твар, сярэднявечны майстар карыстаўся стэрэатыпам, выпрацаваным раз і назаўжды, уносячы ў яго па меры працы нязначныя змены, якія былі неабходныя яму для канкрэтызацыі персанажаў па сюжэце. Стэрэатып гэты (канон) звычайна залежаў не ад мастака, а ад іканаграфічнай і маляўнічай традыцыі ўласна мастацкай школы. Па меры росту індывідуальнага пачатку ў творчым мысленні майстроў гэты канон пачне ўсё мацней адлюстроўваць персанальны стыль мастака^[5].

Па меры таго, як Сярэдневякоўе будзе падыходзіць да канца, а індывідуалізм рэлігійнага пачуцця будзе шукаць у больш прамым зліцці сваёй асобы (асобы заказчыка) са святым чынам, выявы чалавека будуць становіцца ўсё больш «партрпэтнымі», надзеленымі індывідуальнымі рысамі.

Па ўсіх гэтых прычынах «вобраз рэальнай чалавечай асобы страціў у сярэднявечным мастацтве жыццёва паўнакроўную індывідуальнасць. Ён амаль растварыўся ў абразовай імперсанальнасці, выяўляючыся ў мастацкай форме, якую можна было б вызначыць як „сімвалічны партрэт“». Да з’яўлення пэўнага натуралізму ў мастацтве готыкі, сярэднявечныя партрэты былі далёкія ад дакументальнай дакладнасці. Індывідуальны пачатак праслізгваў у каноне, стэрэатыпе толькі зрэдку, і то — ледзь улоўным намёкам, умоўным пазначэннем.

Царква дапускала малюнак індывідуальнага чалавека толькі ў двух выпадках:

1. Рытуальныя: далучаныя да святых малюнкаў як памяць аб якой-небудзь богаўгоднай справе
2. Мемарыяльныя: на надгробным помніку

Партрэтнае падабенства ў абодвух выпадках не пераследвалася, выява магла быць цалкам умоўнай і кампенсавацца атрыбутамі або надпісамі.

У першай катэгорыі (упісанымі ў сакральны малюнак) часцей за ўсё сустракаюцца вобразы імператараў, каралёў і іншых манархаў, а таксама духоўных іерархаў — Папаў і епіскапаў; то ёсць верных абаронцаў Царквы, датанатараў  (руск.) (бел. (кцітараў  (руск.) (бел.) і прыхільнікаў набожнасці.

Прыклады:

• Раннехрысціянская іканаграфія: імператары, патрыярхі і прыдворныя намаляваныя побач з Хрыстом і святымі як саўдзельнікі святой літургіі. Культ улады імператара цесна спрагается з хрысціянскім культам, пакуль яшчэ новым. (Мазаікі Сан-Вітале ў Равене, IV стагоддзе).
• Больш позні перыяд: партрэты уладароў пачынаюць займаць больш сціплае месца ў сістэме ўпрыгожвання храма, перамяшчаючыся ў нартэкс, на хоры. Імператары пачынаюць прыпадаць да слядоў Хрыста і святых, молячыся аб заступніцтве. Іншы варыянт — партрэтныя выявы манархаў змяшчаюцца ў цэрквах, каб нагадаць вернікам аб чароўным паходжанні свецкай улады. У такіх малюнках манарх атрымлівае карону з рук Хрыста, паўстае перад ім з усёй сям’ёй (сіцылійскі кароль Ражэр II  (руск.) (бел. у мазаіках Мартараны  (руск.) (бел. ў Палерма, XII стагоддзе; імператары ў Святой Сафіі, Канстанцінопаль; Яраслаў Мудры з сям’ёй у Кіеўскай Сафіі).
• Выявы манарха па-за сувязі з царкоўнымі вобразамі. Падобныя партрэты заўсёды з’яўляліся падчас усплёску ідэі Свяшчэннай Рымскай імперыі і актывізацыі культу імператара (ад Карла Вялікага да Фрыдрыха II). Гэтая традыцыя ўзыходзіць да сістэме праслаўлення «вялікіх мужоў», якія існавалі і ў антычнасці. Выкарыстоўвалася яна і понтификами: Папа Леў Вялікі загадаў напісаць «партрэты» сваіх папярэднікаў у Сан Паола Фуори ле Мура, дзве аналагічныя серыі знаходзіліся ў базыліцы Святога Пятра, і яшчэ адна ў Латэранскай базыліцы.
• У асобную групу можна вылучыць аўтапартрэты майстроў, таксама дастаткова ўмоўныя. Часцей за ўсё гэта ілюстрацыі ў манускрыптах, якія паказваюць аўтара, які падае створаны ім рукапіс заказчыку. Таксама вядомыя больш рэдкія прыклады аўтапартрэтаў, створаных скульптарамі — майстрамі-ліцейшчыкамі (магдэбургскія майстры на Корсунскіх варотах Сафіі Наўгародскай, XII стагоддзе).

У готыцы партрэт стане больш суцэльнай і паспяховай з’явай. Мастацтву готыкі будзе ўласцівы «натуралізм» (па выразе М. Дворжака), што, зразумела, паўплывае на выяву чалавека. Агульнай характарыстыкай мастацтва сталай готыкі з’яўляецца цікавасць да жыццёва-дакладнай перадачы аблічча чалавека^[6].

Раней за ўсё гэты натуралізм выявіцца ў круглай скульптуры. Прыклады помнікаў:

• Статуі Рэймса, Шартра і Бамберга (2-я чвэрць XIII стагоддзя)
• 12 статуй заснавальнікаў Наумбургскага сабора  (руск.) (бел. (сяр. XIII стагоддзя), якія, нягледзячы на тое, што з’яўляюцца пасмяротнымі партрэтамі, цалкам рэалістычныя.

Надмагільныя помнікі, з іх жанравай асаблівасцю, таксама давалі магчымасць партрэту захавацца і развівацца.

Прыклады выяў памерлых персон — звычайна членаў вышэйшага кліру — у форме рэльефаў ці скульптур на алтарных магільнях датуюцца яшчэ раннімі або познімі Сярэднімі вякамі: напрыклад, надмагілле архібіскупа Фрыдрыха Ветынскага  (ням.) (бел. (каля 1152) у Магдэбургскім саборы, або тое, дзе Зігфрыд Эпенштэйнскі  (руск.) (бел.  (пам. 1249) (Майнцкі сабор) намаляваны карануючым двух паменшаных у памеры каралёў^[7].

Сярэднявечныя надмагіллі (напрыклад, каралеўскія у Сен-Дэні), дэманструюць эвалюцыю: спачатку постаці нябожчыкаў выконваліся з ідэальна умоўнай трактоўкай маладога твару ў выглядзе застылай маскі, ажыўленай стандартнай «гатычнай усмешкай», без усялякага намёку на партрэтнае падабенства. Але да канца XIII стагоддзя становішча пачынае мяняцца. Даследчыкамі вылучана здагадка (не даказаная), што, магчыма, у гэты час скульптары пачалі выкарыстоўваць пасмяротныя маскі (напрыклад, для статуі французскай каралевы Ізабелы Арагонскай, Казенца; надмагілле Філіпа Прыгожага, Сен-Дэні, 1298—1307 гг.). Гэтая версія звязана з тым, што ў тварах пачынае з’яўляцца пэўная індывідуалізацыя.

Зараджэнне гэтага партрэтнага жанру адбываецца ў перыяд позняй готыкі дзякуючы духоўнаму абуджэнню Еўропы, якое пачалося ў канцы XII стагоддзя. Гэты працэс меў доўгае развіццё і прывёў да таго, што да XV стагоддзя, пакуль у Італіі ў аснову культуры закладваліся новыя гуманістычныя ўяўленні аб чалавеку, Паўночная Еўропа грунтавалася на Новай пабожнасці (Devotio moderna) паўночных містыкаў.

З часам готыка пранікла ў Італію і спачатку затармазіла развіццё Протарэнесансу; затым ёй удалося яго ўзбагаціць. Адначасова з гэтым рэалістычныя заваёвы Джотто (у готизированной падачы сіенскай і збольшага фларэнтыйскай жывапісу 2-й пал. XIV ст.) праніклі ў Францыю і іншыя заальпийские краіны і былі ўспрынятыя іх мастацтвам.

Позняя готыка перажывала крызіс і глыбокую патрэбу ў пераменах, таму актыўна ўспрыняла рэалізм трэчэнта. Калі ў сталую готыку усё факусавалася вакол сабора, у XIV стагоддзі пачынаецца распад гэтага саборнага адзінства гатычнага стылю, акрамя манументальных формаў развіваюцца камерныя жанры (асабліва кніжная мініяцюра). Царква і гарадская камуна страчваюць кіруючую ролю ў мастацкім жыцці, якая пераходзіць да свецкіх гаспадароў^[8]. Іх рэзідэнцыі становяцца асяродкам лепшых творчых сіл.

Папскі Авіньён, дзе працавала шмат італьянскіх мастакоў, стаў цэнтрам, адкуль італьянскі ўплыў распаўсюджваўся па ўсёй гатычнай эпосе (Каталонія, Паўночная Францыя, Англія, Чэхія, Паўднёвая Германія). Уплыў ранняга італьянскага трэчэнта спарадычна выяўляецца ў жывапісе і мініяцюры Паўночнай Еўропы ўжо ў 1-й траціне XIV стагоддзя, а дзейнасць Сімонэ Марціні, Матэа Джаванеці і іншых «авіньёнцаў» у 1340-я гады, дзе склалася свая італа-правансальская школа, надае гэтаму працэсу італьянізацыі больш шырокае распаўсюджванне.

У 2-й палове XIV стагоддзя адзін з галоўных мастацкіх цэнтраў Францыі і наогул Паўночнай Еўропы — Парыж; зат��м з ім пачынаюць супернічаць Дыжон і Бурж, рэзідэнцыі каралеўскіх братоў, герцагаў Бургундскага і Берыйскага  (руск.) (бел.. Там працуюць лепшыя майстры, па большай частцы прыезджыя нідэрландцы: Жан дэ Бандоль, Андрэ Баневё  (руск.) (бел., Жакмар дэ Эсдэн, Жан дэ Марвіль  (фр.) (бел. і інш. Гэтыя франка-фламандскія майстры асімілююць ўплыў італьянскага (у першую чаргу сіенскага) жывапісу, і ў 2-й палове XIV стагоддзя ствараюць стыль «парыжскай школы», дзе злучаныя спрадвечна французскія рысы, італьянскія запазычанні і мастацкія традыцыі з поўначы — Фландрыі, Брабанта, Галандыі, Рэйна і інш.

Другі па мастацкаму значэнню цэнтр прыдворнай культуры — Прага, сталіца Імперыі па рашэнні Карла IV. Люксембургская дынастыя была радня французам; пры двары працавалі італьянскія, французскія, чэшскія і нямецкія майстры. Пражскія мініяцюры і жывапісцы таксама выпрабавалі італьянскія ўплывы (напрыклад, Тамаза да Мадэна  (руск.) (бел., магчыма, працаваў у Карлштэйне). Затым пражская школа жывапісу распаўсюдзіла свой уплыў на паўночны захад (Вестфалія, Люксембург, Нідэрланды, аж да Парыжа, з асаблівай сілай уздзейнічаючы на мясцовыя школы Паўднёвай Германіі і Аўстрыі — Нюрнберг, Мюнхен, Зальцбург, Вена, Тыроль).

Важным звяном у гэтым кругавароце міжнародных мастацкіх сувязяў стаў Мілан, дзе з 1378 г пануе Джан Галеаца Вісконці  (руск.) (бел., які пашырыў межы амаль на ўсю Паўночную Італію і завязаў шчыльныя дынастычныя адносіны з Валуа. У Мілан прыязджала мноства майстроў, у сваю чаргу, ламбардская прадукцыя шырока пранікае ў Францыю і Бургундыю. У Мілане ўзнікае касмапалітычная прыдворная культура, у якой складваецца мастацтва ламбардскіх мастакоў, якое адрозніваецца жанравай інтэрпрэтацыяй свецкіх сюжэтаў, назіраннем прыроды і жывёльнага свету. Ламбардцы ўнеслі свежую натуралістычную брую ў вытанчаны стыль франка-фламандскай мініяцюры пачатку XV стагоддзя^[9].

Кульмінацыя познегатычнага мастацтва — інтэрнацыянальная готыка. Эвалюцыя познегатычнага партрэта адбываецца збольшага пад італьянскім уплывам, а таксама ў цеснай сувязі з развіццём партрэтных выяў у пластыцы, якія ўжо трывала «стаяць на нагах».

Профільныя партрэты ў стылі Сімонэ Марціні, у першую чаргу працы Матэа Джаванеці з Вітэрба, паслужылі прамым прыкладам для мастакоў паўночнай готыкі. Гэта маглі быць не толькі выявы данатараў і фрэскі, але і станковыя малюнкі, якія не дайшлі да нас. Стыль французскага прыдворнага партрэту складваўся пад іх уплывам. Першым узорам з’яўляецца партрэт Іаана II Добрага, напісаны каля 1360 года (Луўр). Па італьянскай традыцыі залаты фон, малюнак профільны і пагрудны. Але ён выкарыстоўвае выразны контур і тонкую прапрацоўку дэталяў твару, што перадае падабенства без ідэалізацыі — якая была так уласціва італьянскім узорам. Ён выяўляе выразнасць і праўдзівую бесстароннасць, якая стане праграмным прынцыпам усяго партрэту Паўночнай Еўропы.

Пакуль у італьянскім партрэце будзе захоўвацца сувязь са стылем і абагульненымі формамі фрэсак, французскі партрэт выяўляе прамую залежнасць з мастацтвам гатычнай мініяцюры. Напрыклад, гл. данатарскія партрэты Карла V і Жанны Бурбонскай у манахромнай кампазіцыі пяром на шоўку — «Нарбонскім уборы», (каля 1375, Луўр).

Авіньёнскія партрэты — толькі адна з крыніц, якія падсілкавалі гатычны станковы партрэт. У гэтым жанры ў позняй готыцы існавала патрэба, і ён з’явіўся б і без італьянскіх уплываў. Так, тады ж у коле нямецкіх і чэшскіх майстроў ўзнікае зусім іншы тып станковага партрэта — мадэль малюецца не ў профіль, а ў тры чвэрці. Першы прыклад — партрэт эрцгерцага Рудольфа IV Аўстрыйскага  (руск.) (бел. (каля 1365, Вена, Саборны і епархіяльны музей  (ням.) (бел.). Невядомы аўтар арыентаваўся на стыль пражскага Майстра Тэадорыха (капэла замка Карлштэйн, каля 1365, дзе паўфігуры святых перададзеныя ў трохчвэрцевых паваротах). Такімі ж з’яўляюцца партрэты імператара Карла IV і яго сына Вацлава на алтарным абразе, замоўленым архібіскупам Янам Очка (каля 1371—1375, Прага, Нацыянальная галерэя, прыпісваецца Майстру Тэадорыху)^[10]. Верагодна, гэта рашэнне партрэтнай кампазіцыі ўзнікла дзякуючы скульптуры.

У партрэце эрцгерцага Рудольфа IV майстар спрабуе прайграць на плоскасці трохмерную прастору з наіўнай непасрэднасцю, не ведаючы правілаў перспектыўнага  (руск.) (бел. скарачэння. Пабудова носа і вачэй прыкладна адпавядае павароту галавы, рот перададзены прама, а карона — накладзеная аплікацыяй. Партрэт вырабляе ўражанне павялічанай мініяцюры.

Гэты новы тып малюнка патэнцыйна валодае больш шырокімі магчымасцямі ў перадачы індывідуальнасці. Але на раннім этапе ён застаецца прымітыўным, саступаючы ў цэласнасці традыцыйнага профільнага партрэта. Абодва варыянты будуць існаваць на роўных правах у жывапісу і мініяцюры да 1-й чвэрці XV ст., перарваўшыся толькі з перамогай рэалістычных прынцыпаў ars nova.

Партрэт хутка абасабляецца ў самастойны жанр ва ўмовах прыдворнай культуры. Ён атрымлівае важную ролю ў прыватным і дзяржаўным жыцці. Партрэты збіраюць, пасылаюць з пасольствамі ў сяброўскія двары, яны служаць дакументамі пры заключэнні шлюбных кантрактаў. Акрамя партрэтаў Іаана Добрага і Рудольфа, усе іншыя творы, згаданыя ў крыніцах, не захаваліся. Іх страта папаўняецца партрэтамі ў рэлігійных абразах (напрыклад, «Уілтанскі дыптых» з партрэтам караля Рычарда II, каля 1395, Лондан, Нацыянальная галерэя) і мініяцюрах.

У мініяцюрах партрэты мелі данатарскі характар, а таксама ўключаліся ў якую-небудзь свецкую сцэну. У іх выпрацоўваюцца своеасаблівыя кампазіцыйныя прыёмы, якія акажуць уплыў на пабудову вобразу ў станковых партрэтах. Грашчанкаў мяркуе, што з’яўленне ў франка-бургундскім партрэце XV стагоддзя профільных паўфігурных кампазіцый, куды ўжо ўключаюцца рукі, можа быць растлумачана выкарыстаннем матываў з мініяцюр таго часу са сцэнамі прыдворнага жыцця^[11]. У лік такіх твораў уваходзяць працы братоў Лімбургаў (у першую чаргу іх Цудоўны часаслоў, 1413—1416) і мініяцюры працы Майстра Бусіко  (руск.) (бел. (1412, Жэнева). Характэрны прыклад такой тэндэнцыі — мініяцюры з выявай паднясенняўілюмінаваных манускрыптаў мастаком або заказчыкам каралю ці іншаму заступніку, а таксама сцэны малітваў і царкоўных службаў. Цікавым прыкладам свецкай сцэны, якая змяшчае партрэтны малюнак заказчыцы, з’яўляецца мініяцюра «Карл Ангулемскі і Луіза Савойская гуляюць у шахматы  (руск.) (бел.» мастака Рабінэ Тэстара  (руск.) (бел..

Шэраг партрэтаў франка-фламандска-бургундскага круга быў створаны ў 1400-1420-я гады (дайшлі ў арыгіналах і копіях). Усе яны з’яўляюцца профільнымі і напісаны пад уздзеяннем братоў Лімбург і Жана Мануэля  (руск.) (бел.. У іх ліку трохі асабняком стаіць акварэльны партрэт Людовіка II Анжуйскага (невядомы мастак, каля 1412—1415), які прама працягвае «італьянізаваную» традыцыю парыжскай школы. Але рэалістычная тэндэнцыя, закладзеная Лімбургамі, хутка раствараецца ў манернай гатычнай стылізацыі мастакоў двара Іаана Бясстрашнага — гл. да прыкладу партрэт самога герцага, які захаваўся ў копіі (Луўр): непрапарцыйная выцягнутасць фігуры, маленькая галава, манерны жэст рук, адсутнасць прасторавай глыбіні, плоскасць сілуэту. Аналагічна жаманны і вытанчаны каліграфічна стылізаваны жаночы партрэт з Вашынгтона.

• 
  Невядомы мастак. Пасмяротны партрэт Венцеслава Люксембургскага, 1405-1415
• 
  Невядомы мастак, XVI стагоддзя. Копія з партрэта герцага Іаана Бясстрашнага працы Жана Малуэля або аднаго з братоў Лимбургов (1405-1419). Луўр

Такім чынам, партрэтны жывапіс у гатычным мастацтве Паўночнай Еўропы фарміруецца наступным чынам: профільны партрэт, першапачаткова ўспрыняты з Італіі і звязаны з данатарскім чынам у рэлігійнай кампазіцыі, рана адасабліваецца ў выглядзе станковай карціны. Мініяцюры ілюмінаваных рукапісаў дапамагаюць змяніць простую пагрудную выяву на больш складаную паўфігурную кампазіцыю (пачатак XV стагоддзя). Але рэалістычныя рысы, быццам бы уласцівыя такому тыпу партрэту, не атрымліваюць далейшага развіцця, паколькі застаюцца скаванымі рамкамі мастацкага ідэалу готыкі, а таксама феадальнымі ўяўленнямі. «Партрэтаванне канкрэтнай асобы было яшчэ неаддзельна ад партрэтавання сану», піша Грашчанкаў^[12].

Творы партрэтнай пластыкі ўзнікаюць адначасова з жывапіснымі ў 1470-80-я ў Парыжы, Празе і Вене, але, у адрозненне ад апошніх, яны не былі інтымнымі і камернымі, а больш афіцыйнымі і рэпрэзентатыўнымі (статуі Карла V і яго жонкі, каля 1375, Луўр; статуі Ам’енскага сабора, 1373-75; статуі аўстрыйскіх эрцгерцагаў з паўднёвай вежы Венскага сабора Святога Стэфана, каля 1370-80, Вена, Музей горада). Тут старая традыцыя «ідэальных партрэтаў» манархаў з гатычнай саборнай пластыкі праламляецца па-новаму, дзякуючы натуралістычнай партрэтнасці намаляваных асоб (імператар Карл IV і яго жонка, 1370-80, царква Святой Марыі  (ням.) (бел. ў Мюльхаўзене). Мастакамі дасягаецца эфект «жывой прысутнасці», які пасля паўплывае на нідэрландскіх жывапісцаў XV стагоддзя.

Асабліва варта адзначыць серыю бюстаў у пражскім Саборы Святога Віта, выкананых Петэрам Парлерам і яго майстэрняй 1379-86 гадах (уключаючы яго аўтапартрэт). Яны пераклікаюцца з жывапісам майстра Тэадорыха і адрозніваюцца рэалізмам.

Яшчэ больш выразна вядучая роля скульптуры ў жанры партрэту бачная ў бургундскай пластыцы канца XIV-пачатку XV стагоддзя. Рэпрэзентатыўныя і натуралістычныя тэндэнцыі праяўляюцца ва ўсіх відах скульптуры (надмагіллі, данатарскія, свецкія статуі), і наступны якасны скачок адбываецца ў творчасці Клаўса Слютэра, галандца, які працаваў у Дыжоне (Філіп II Смелы і яго жонкі Маргарыты Фландрскай  (руск.) (бел., партал царквы Шамоль  (англ.) (бел.. Уплыву скульптурнага партрэта на жывапісны спрыяла тое, што ў бургундскай скульптуры было прынята яе тонка і натуралістычна падфарбоўваць; акрамя таго, Ян ван Эйк і Рабер Кампен будуць абапірацца менавіта на скульптурныя ўзоры, выпрацоўваючы кампазіцыі партрэту анфас  (руск.) (бел. і тры чвэрці  (польск.) (бел..

Выявы кіраўнікоў на манетах, вядомыя ў антычнасці, у Сярэдневякоўі таксама адсутнічаюць. Нараджэнне манетнай выявы ў Заходняй Еўропе звязваецца з манетай, адчаканенай Пандольфа III Малатэста  (руск.) (бел. для горада Брэшыа ужо толькі каля 1420 года. Гэта было пачаткам адыходу ад сярэднявечнай традыцыі адлюстравання пры чаканцы сімвалічнага вобраза ўладара і, як следства, пераходу да выявы канкрэтнай асобы^[13].

І ў Італіі, і на Поўначы паміж партрэтам XIV і XV стагоддзя існуе глыбокае тыпалагічнае адрозненне: першы развіваецца ў рамках сярэднявечнай ідэалогіі, захоўваецца ўмоўнасць тыпізавальных стылявых прынцыпаў, хоць ужо страчаная сімвалічная імперсанальнасцьІмперсаналізм  (руск.) (бел..

У XV стагоддзі складваюцца дзве самастойныя мастацкія традыцыі еўрапейскага партрэту^[14]:

1. італьянскага Адраджэння  (руск.) (бел.
2. паўночнага ars nova  (руск.) (бел., з адасабленнем затым трох вядучых нацыянальных школ:
   1. нідэрландскай
   2. французскай
   3. нямецкай

У Нідэрландах XV стагоддзя бурнае развіццё гарадоў і культуры, а таксама тое, што прыдворныя мастацкія цэнтры з іх вытанчанасцю страцілі сваё значэнне, і майстры засяродзіліся ў гарадах, прывяло да актыўнага развіцця партрэтнага жанру. Узнік алейны жывапіс. У1420-30-я гады ў ван Эйка і Рабера Кампена на аснове рэалістычных тэндэнцый франка-фламандскай мініяцюры пачатку XV стагоддзя і Бургундскай скульптуры таго ж перыяду складваецца новы тып рэалістычнай карціны^[15]. Гэты нідэрландскі жывапіс у 1-й палове XV стагоддзя стане вырашальным фактарам развіцця краін Паўночнай Еўропы, знайшоўшы водгук у германскіх, бургундскіх і французскіх цэнтрах. Да канца стагоддзя ў гэтых краінах, а таксама ў Іспаніі, развіваюцца мясцовыя школы па прыкладзе нідэрландскай — надыходзіць Паўночнае Адраджэнне  (руск.) (бел..