Михаил Натанович Айзенберг

Ты гость и там, откуда нет гостей.
Ты меченый, пока я здесь стою.
Ты гость и след, а я в твоем хвосте ―
что знаю с голоса, что дважды узнаю.
Готов порваться на любом стежке
умелый шум. И воздух неподвижен.
Увязанная кровь тиха как кот в мешке.
Ее знакомый ропот еле слышен.^[1]

Утлый день в паутине
крутит велосипед.
Глянцевый видишь свет?
Солнышко на ватине.
Воздуха не нагревший,
выбеленный, слепой,
дождь ли поредевший
шумит не одним собой?^[1]

Как нож по камню свет скользит,
и солнце мелкое двоится.
Всё очерняющий графит
живыми пятнами слоится.^[1]

Я не с теми, принявшими слепо
этот климат с розами ветров
за изделье местных столяров,
шарики пускающих на небо.
Целый край, положенный на слом,
полоса отвода и отлова, ―
посредине девушка с веслом.
И еще чтоб за таким столом
не кормили баснями Крылова!

Под одной виноградной веткой
мы сидели, а вышли врозь.
Винной ягодой, самой едкой,
это всё оторви да брось.^[1]

Плод ума (многоточие) род клейма.
Издалека не виден
след рунического письма,
стершееся граффити ―
имя, названное внутри,
сеткой идет по коже.
Первый же камешек подбери,
и сразу прочтешь: «я тоже».

И пчелиный гул понедельника
с того берега, от содельника.
Всё под музыку четверга.
Не фига, не фига. Ни фига!

Тёплый день. Глоток кагора.
Скоро лето. Лето скоро.
Дело к Пасхе.
Непросохшее Кусково,
и на глинистой дорожке
след коляски.

Здрасьтездрасьте!
Биттедритте! ― пели ножницы.
Подравняем-подстрижем, какая разница!
И красиво некрасивое уложится,
серо-бурое серебряным окрасится.
Зашипит одеколон из груш оранжевых
довоенного особенного качества,
и приклеится отхваченное заживо,
или вырастет отрезанное начисто.

И к траве обращаюсь: «Трава,
ты всего зеленей и сильней.
Ни срубить, ни разрушить тебя невозможно,
ты начальница жизни. Спаси!»
Рифма! Дыра! Корова!
Луг и живая изгородь!
Башенка остролиста. Веточка чабреца.^[1]

Выстрижен солнцем каждый покатый холм.
Въелся лишайник в поры известняка.
И на овец, покинутых пастухом,
россыпь камней похожа издалека.^[1]

Кто мне вслед обронит слово
и помашет тёплой кепкой?
До поклона поясного
поле выцвело сурепкой.

Разогнав удильщиков курящих,
хохот гонит мелкую волну,
и следит испуганный ныряльщик,
как русалка ползает по дну.

Нужно было нам обоим
пролететь ― уж вы поверьте ―
по аллеям с листобоем
в запечатанном конверте.

Ладья упала за кровать,
и телефон звонит без спросу.
Во всём я стал распознавать
ещё неясную угрозу.^[1]

И ни в какой будущий миг
не повторится стебель сухой,
в землю уйдут сныть, борщевик,
станут трухой.^[2]

Где-то я на время спятил,
что-то Гофман сочинил.
Сколько брошенных занятий,
столько в черепе чернил.^[2]

Деревце охорашивается.
Осы возвращаются, беглецы.
Воздух сияет во славу саженца,
желтым огнем и красным сигналит здравница.
Светят сирени розовые столбцы,
на каждом капустница не нарадуется.^[3]

И ящерицы в прорези глазные,
и ястребиный глаз на высоте
по-разному увидят, как лесные
гадюки пробираются к воде.
А что земля, как приоткрытый ящик,
в другое лето выпустит на нас?
О, только бы чудовищ настоящих
поберегла, оставив про запас.^[3]

Над рекой, где талый лёд
стал подмокшею периной,
снег смеркается, идёт
с осторожностью звериной.^[1]

За стеклом загорается баккара
На лице зажигается темнота
Пропадай моя голова
Еще раз; еще полтора
Наново вставленные глаза
учат снова, как в первый раз...^[3]

В коридорах нет ни души.
Вызывают лифт грузовой,
нажимают все этажи,
опускают вниз головой.^[3]

Что-то лето убещур.
Ночь, как полдень, перегрета.
Мошек, бабочек сумбур ―
буря мглой в стакане света.^[1]

Под эхо выстрелов ружейных
в лечебной отстояв грязи ―
где волчий страх? и где ошейник?
Мир повернулся на оси.
Кого тут можно запугать?
Пройдём и сами не заметим
через немереную гать
на воздух, пахнущий медведем.^[3]

Стихи... Из чего они делаются: из ничего. Из возгласа, из междометия, из оговорки. Стихи — это воздух, имеющий определенную форму. Поэзия неопознанно живет в нашей речи, и ни в коем случае не надо загонять ее в отдельную культурную клетку. Это не сумма признаков, а особое состояние. <...>
Стало ясно, что главное — отпустить слова на волю, что стихи скорее танец, чем рассказ. Но это ощущение 60-х.^[4]

Мне и в самом деле кажется, что говорить о сегодняшней поэзии языком обобщений во всяком случае непродуктивно и даже неуместно. Но ведь можно предположить существование (или возникновение) особого рода критики: чуждающейся обобщений, как-то встроенной в само поэтическое производство. Критики, упорно не знающей, что такое стихи, и выясняющей это здесь и сейчас. Ее возможности почти не ограничены, потому что закон (всемирного?) тяготения слов нужно открывать каждый раз заново.
Критика такого рода, по-видимому, должна развивать особое внимание и чуткость к симптомам, объяснить которые она пока не в состоянии. Это особая дисциплина – в обоих смыслах этого слова.^[5]

Мне уже не интересно разбирать и даже рассматривать стихи как словесную машину. Но мне невероятно интересно и важно понять, какие силы заставляют ее работать. То есть из всей массы написанных стихов мне важно выделить те, что являются естественным продолжением тела говорящего.
Разговор о стихах как особого рода живой материи, ткани, разговор о тонких связях между автором и поэтическим словом, о происходящих при этом телесных превращениях, – такой разговор невероятно затруднен. У него нет обиходных навыков и общих определений. Их, наверное, и не может быть, поскольку у такого рода критики не может быть критического обихода. А кроме того (и это главное), мне кажется, что такой разговор всегда начинался, но никогда не продолжался: не выходил в общее русло и не поддерживался поэтической теорией.
^[5]

Мой интерес к современному состоянию русской поэзии, видимо, достаточно ограничен. Он ограничен теми авторами, которые о вышеназванных обстоятельствах з��ают не понаслышке (а этих авторов, как ни странно, не так уж много), в чьих стихах поэзия возникает вновь – после отсутствия. Ее появление (и присутствие) требует какого-то оправдания, как внешнего, так и внутреннего. Кто ее звал? На каком, собственно, основании?
Вот именно: речь и должна идти в первую очередь об основании. Формальные признаки обманчивы, их можно без особого труда имитировать. Суть в том, что новая поэзия строит себя на другом основании: в ее основе не полная уверенность, а преодоленное сомнение. Да в чем же? Всего лишь в возможности собственного существования.
Слово «преодоленное» я мысленно подчеркиваю трижды и вдобавок выделяю самым ярким маркером. Только «преодоленное» не раз и навсегда, а именно раз: здесь и теперь, в разовом художественном событии.
Это действительно новое состояние поэтического сознания. Некоторые симптомы такого состояния я и попытался описать в своей книге.^[5]

По собственному читательскому опыту я знаю, что чем больше конкретных примеров, тем оживленнее обсуждение.^[5]

Еще шесть-семь лет назад казалось, что определенный круг идей (или род мышления) так активно завоевывает территорию, что для других идей скоро не останется места. Угроза, идущая из этого лагеря, казалась вполне реальной, и реакция на нее прямо прочитывается в некоторых статьях первого раздела. Чтобы не описывать подобные суждения каждый раз заново, я называл их «постмодернистскими», понимая всю условность и недостаточность такого наименования. Прошло совсем немного времени, но сейчас эта полемика читается, должно быть, как «документ эпохи». <...>
Любая система, в том числе и система мнений, подвержена возрастным изменениям. В настоящее время автор с понятным недоумением наблюдает нарастание каких-то центростремительных тенденций: линии устремляются в одну точку, как в учебном перспективном построении, а богатые деталями ближние планы расплываются, теряя ясные очертания. Так, вероятно, работают законы возрастной оптики. Одна из задач книги – зафиксировать эту картинку, пока она не превратилась в точку, не различимую для постороннего глаза.^[5]

...всех своих ближайших друзей я тоже «кооптировал» в университетский кружок — Сему Файбисовича, Витю Коваля... Коваль, правда, не из архитектурного, а из полиграфического института, но из нашей, «архитектурной», компании. Несмотря на то, что все у нас были архитекторами или художниками, уже на втором курсе мы начали делать свой групповой рукописный журнал. Назывался он «АЭ» — «авторский экземпляр». Тогда говорили, что машинопись в количестве до четырех экземпляров считается «авторской» и не может рассматриваться как уголовно наказуемое «тиражирование». Там были стихи, рассказы (в том числе Файбисовича — что сейчас неожиданно и очень интересно проявилось снова), искусствоведческие статьи...

Где-то в середине 70-х стихи Сабурова оказались для меня основным ориентиром, открыли возможность изменения, перерастания в какую-то другую эстетику, строящуюся на особом скольжении но стилям, на стилевой «неприкаянности». Письмо Сабурова — осознанный палимпсест. Но осознанный не идеологически, а художественно: не на уровне прямого или скрытого цитирования, а как письмо поверх общего мелодического гула, в котором ритмы предшественников не распознаются в узнаваемых голосах. Конечно, мы трое совсем разные авторы, но мне кажется, что в наших стихах действительно есть что-то общее, хотя бы на уровне установки. Это установка на затекстовые способности слова, на преодоление определенности значений ради вольного движения смысла. Может быть, для этого и нужен был нам какой-то невероятный, личный язык: показать, что дело не в словах, а в стоящем за словами. Что поэзия — искусство находить слова.

...начиналась другая эпоха. Вообще, говорить о семидесятых годах как о некоем единстве очень проблематично. Для меня, к примеру, ранние 70-е - продолжение 60-х. Сохраняются все эстетические формы и нормы. Конец 60-х и начало 70-х - одна эпоха, сквозь которую начинает проявляться другая, причем скорость как будто все время нарастает, 70-е годы не пришли, а просто обрушились на нас. Основное впечатление тех лет — первая большая волна эмиграции, отъезд близких. В первую очередь эмиграция вырывала тех, кому были особенно невыносимы перспективы «щелевого», асоциального существования. То есть наиболее «общественных» людей, чья личная активность еще недавно создавала и крепила кружковые или другие неформальные связи. Без них все рассыпалось, обращалось в руины... Примерно к середине 70-х вокруг опять была пустыня, и все нужно было начинать заново. И какая-то другая жизнь началась только после периода всеобщей невменяемости, полной растерянности, непонимания, что делать дальше. Обломки разрушенных компаний с обнажившимися «валентностями» зашевелились, стали сливаться, образуя новые организмы. Наверное, это звучит несколько странно: как будто речь идет о каких-то инфузориях. Но четкого осознания того, что происходит, действительно не было, все и впрямь развивалось на каком-то биологическом уровне. А ведь решался вопрос о возможности или невозможности дальнейшего существования.

С Рубинштейном и Монастырским я познакомился достаточно рано, году в 74-м: на их очень камерном, квартирном чтении. Больше запомнился, кстати, Монастырский. Рубинштейн читал странные медитативные, «заклинательные» тексты, которые мне были не очень понятны и совсем не близки. Вообще от момента знакомства до собственно литературного сближения прошло не меньше пяти лет. Мы периодически встречались с полной симпатией друг к другу, но не более того. И когда Гройс году в 78—79 показал мне ранний текст Лёвы «Программа работ», я решительно ничего не понял и произнес сакраментальную фразу: «На мой взгляд, это не стихи». — «А что такое стихи?» — вкрадчиво спросил Гроис. Впрочем, я об этом уже писал. Решающим моментом, конечн, не слияния, но некоегь сращивания структур явилось то, что Женя Сабуров, если не ошибаюсь, через известного ныне художника Жигалова (в то время он писал стихи) познакомился с Приговым. Я помню, как мы всей компанией пришли в общую скульптурную мастерскую Пригова и Бориса Орлова и в первый раз слушали приговскае тексты. Это было нечто совершенно немыслимое: то ли поэма, то ли пьеса в стихах.

Наша литературная генерация, например, оказалась на порядок менее «авангардной», чем предыдущая. Некрасов, помнится, в свое время говорил об Антокольском: хорошие стихи, хорошие, но сколько же можно слушать и писать эти хорошие стихи?! В наше время Антокольский и вообще такого рода хорошие стихи не воспринимались ни как сегодняшний день, ни как вчерашний. Они воспринимались просто как литературный архив. Сегодняшних стихов как бы вообще не было, поэзии не существовало. И нужно было не отвергать, а воссоздавать, создавать поэзию заново, искать ее не распавшиеся окончательно основания. В поисках этих оснований взгляд невольно обращался к тому времени, когда поэзия существовала безусловно, к серебряному веку, к 20-30-м годам.
Другой частью (или другой стороной) общей проблемы являлось то, что поэзии как будто и не было, но вокруг все писали стихи — причем примерно одинаково и примерно об одном и том же. Необходимо было каким-то образом выйти из этой плотной толпы пишущих. Первым, почти рефлекторным движением была попытка писать на другом языке. Все и начиналось с ощущения, что поэтический язык — какой-то иной, особенный, почти птичий. То есть нужно было не столько реформировать стихосложение, сколько изменить сам язык. Найти слова, которые захватывали бы тонкую ткань впечатлений — за порогом обыденного восприятия. Только там казалось возможным обнаружить и уловить что-то действительно новое. Область обыденности казалась вполне мертвой зоной — убитой, насквозь клишированной, зоной, недоступной для точных ощущений, для творческого опыта. И еще одно обстоятельство. Личный опыт ощущался настолько мизерным, таким заведомо неполным и так мало было надежд на его нормальный объем, что возникало подсознательное желание войти в какой-то мощный поток, который бы выплеснул тебя за пределы твоего опыта. И таким потоком казалась воля языка, так сказать, самосознание языка. Отсюда уподобление поэтической работы своего рода глоссолалии, когда ты просто врываешься в «неведомое». Стало понятно, что главное — отпустить слова на волю, что стихи скорее танец, чем рассказ. Но это ощущения 60-х.

С Иркой, Семеновским и его женой Алей мы были у их друзей — поэта Мих<аила> Айзенберга и его жены. Ужин с водкой и беседы о литературе. Они все поклонники Ходасевича, акмеистов и пр. культурологии; я возмутил их своим радикализмом.^[6]

...занесённые палой листвой овраги Сергея Гандлевского и Михаила Айзенберга...
...постепенно, по ходу продвижения на юго-восток, погода меняется, и через демонстративно компромиссного Кибирова мы переходим от радикальности Пригова и Рубинштейна к аналитически-экзистенциальным изысканиям Айзенберга и Гандлевского: льдины цитат тают, зарастают сорной травой традиционалистских оврагов. Тут уже недалеко до достаточно типичной растительности, свойственной лучшим московским стихам, «Московскому времени», поэтам клуба «Поэзия», примкнувшим к ним блуждающим светлякам и светилам. Неоклассика впадает в океан-без-берегов, где стираются все половые и индивидуальные различия. Так поток легковушек на Садовом кольце проглатывается трубами тоннелей для того, чтобы быть выплюнутым в совсем других местах и пейзажах.^[4]

Я ехал в гости к московскому поэту Михаилу Натановичу Айзенбергу, с которым знаком был заочно через своего иерусалимского друга поэта Леонида Иоффе. Раньше я никогда Айзенберга не видел. Я позвонил ему из Ленинграда в день отъезда, и он сказал мне: «Я вас встречу на перроне Ленинградского вокзала у вашего вагона». Я стоял в вагоне у окна с раздернутыми занавесками, глядя в движущуюся мглу с несимметричными огнями. <...> Мимо моего окна проехал Михаил Айзенберг, я его узнал сразу. Он был в меховой черной шапке, казался совсем молодым, оскальзываясь, бежал за вагоном. Я торопливо вышел на улицу, задевая сумкой двери и стену, мы обнялись и пошли в молчаливой, густейшей по-московски толпе к метро. Я предложил взять такси, но Миша сказал, что одну остановку до его дома у Курского вокзала можно быстрее проехать в метро. <...>
Миша жил на втором этаже в квартире, которая переживала глубинный ремонт. «Это перманентное, кажется, действо, не обращайте внимания, Марк», — попросил он, двигаясь к кухне по коридору. Я шел за ним. Было половина десятого утра. Миша поставил чайник на огонь. По тому, как он протирал под московский радионаговор, вскоре решительно выключенный хозяйкой, заварочный чайничек кухонным полотняным полотенцем без петухов, я догадался об их общей с Зиновием Зиником, которого знал по Иерусалиму, школе жизни, об общем подходе к жизни. «Без удивления, но с осторожностью бывалого человека» — так можно было бы определить этот московский опыт, приобретенный ими исподволь у хороших учителей.^[7]

У Миши была непривычная мне мягчайшая, доброжелательная манера общения. <...> Между мной и Мишей стояла тарелка с нарезанным черным хлебом, консервы со взрезанными крышками, сваренные вкрутую три яйца и зеленоватая бутылка водки. <...> Мы закурили, что называется, со сладким пристрастием. Возле меня остывал чай, он показался мне обязательным. Скованность, владевшая мною, прошла довольно скоро. <...> Потом пришла жена Миши, Алена, она была в брюках, в цветной косынке, глазастая. Выпила с нами рюмку, затем стакан чая, раскрыла форточку, съела бутерброд, поспрашивала меня, улыбаясь, о своих друзьях за границей, рассказала, где мне постелено с дороги, где всё лежит, и ушла на работу. «Я должна там появиться, — сказала она, — неудобно». <...> Было часов 11 утра. Наклоняясь под острым углом с табурета к полу, балансируя на двух ножках и не падая, Миша извлекал дальней рукой из-под диванчика новую бутылку — запасы его не иссякали. Пришли еще люди откуда-то, кажется, из коридора.Стол и кухня заполнились. Я несколько раз пожал незнакомые, дружеские руки. Все это принимало большой размах, или «разворот», как говорил в Иерусалиме наш друг Лёня. Его здоровье должно было резко улучшиться после тостов и глубоких граненых рюмок, выпитых за него, за его здоровье, и поднятых в прямом противостоянии и в ауре любви, вечной дружбы, которую невероятно быстро создал вокруг Миша Айзенберг.^[7]

Ходил огромный Мишин кот в нем, тряся шелковой шерстью, не путаясь и ставя ноги, как капризная большеротая манекенщица на помосте. На каком-то этапе я спросил у Миши и набивавшего рядом из желтого конверта английскую пахучую трубку Евгения Федоровича: «Что значит свобода выезда из Союза? Это конец советской власти, как я понимаю, глядя оттуда, или все же нет?» Все как-то обошли, промолчали эту тему, не потому, что она была табуирована, а, как мне показалось, просто малоинтересна им. «Ну, уезжают, ну, конец власти, ну и что?» Я был ссажен на бестактности, и только Миша кивнул мне — что прав я. Спать легли очень поздно, не посмотрев новостей, к чему я был стойко приучен в Иерусалиме.^[7]

Говорили мы на кухне, пили чай. Миша внимательно все произносимое слушал. Женя рассказал нам по датам о событиях, которые произойдут в этой стране. После наиболее невероятного факта, изложенного Женей, Миша не выдержал и взволнованно спросил у Киселева: «Так что же, через полтора года не будет советской власти здесь, Женя?» Киселев достаточно спокойно, негромко сказал: «Да, её не будет больше. К этому идет все, и Михаил Сергеевич (Горбачев) тоже». <...> После того как Женя ушел, простившись совсем раскованно и, вероятно, поняв, что мы никакие не журналюги из США или там Англии, а обычные русские евреи средних лет, удивленные происходящим в СССР не меньше его, а осведомленные намного меньше его, мы поговорили с Мишей. Он был потрясен услышанным и спросил у меня, буду ли я писать на эту тему. Я сказал, что, наверное, буду. «Кому это все может быть интересно?» — подумал я тогда скептически, но вслух не сказал ни слова. «Ты обязательно должен будешь написать об этом», — сказал мне Миша. «Обещаю сделать это рано или поздно», — сказал я ему. Я считал, что ещё смогу изменить свое мнение по этому поводу. И вот теперь, через столько лет, я выполняю то, что обещал сделать тогда в Москве Михаилу Айзенбергу.^[7]

Я не признаю теорию коллективной вины и ответственности за исключением тех очень редких случаев, которые сам и определяю. <...> Но зачем же, если кто-то с фамилией на ...ман или ...сон приписывает Вам вражду ко всему народу только за то, что Вам не по вкусу бредятина Рубинштейна или Айзенберга, то и Марк Авербух <...> оказывается автоматически занесённым в стан этих хулителей?^[8]

«Возможность высказывания» (так называется цикл айзенберговских эссе) зависит от условий: и тот период, когда Айзенберг начинал писать, условия для свободной речи были катастрофическими («Семидесятые годы вспоминаются как остановившееся время, уснувшая история. Когда время летит, его давления не чувствуешь. Остановленное время стало самой громоздкой, самой тяжелой данностью позднесоветской эпохи»
 — и в этом-то самом времени, по мысли Айзенберга, лежит исток современной русской поэзии).^[9]

1990-е по-новому определяют политические взгляды, делают возможным само их наличие. Последующие годы оказываются временем разочарования. Айзенберг говорит о резком сокращении тиражей толстых журналов, но и о потере «круговой связи, чувства общего ковчега».^[9]

Вопросы заданы Михаилу Айзенбергу — и они сразу подводят к теме времени, центральной для айзенберговской эстетики, причем к самым последним разработкам этой темы. Выясняется, между прочим, что «изнутри» все видится совершенно не так, как снаружи; вновь говоря о семидесятых, Айзенберг указывает: «Своё «мы» (отраженное в стихах. — Л.О.) я больше десяти лет собирал как спасательный плот, а без него, думаю, просто не выплыл бы... Вся эпоха семидесятых наполнена такими конвульсивными «идеями»... Искать приходилось почти вслепую». Сравним это с тем, что пишет об Айзенберге в том же номере «Воздуха» Олег Юрьев: он подчеркивает настойчивость, силу, простоту, твёрдость айзенберговских стихов той поры.^[9]

М. Айзенбергу
Вот лежит человек, одинок,
поднимается к небу дымок
из его сигареты, набитой
чёрт-те чем и набитой на треть.
Если выпотрошить, растереть
на ладони ― одною обидой^[10]

М. Н. Айзенбергу
снег скрипит свежепросольный
на немеющих губах
снег садится парасольный
на сугроба карабах
в смутный садик двуугольный
среди утлых калабах^[11]