Գուստավ Մալեր

Գուստավ Մալերը ծնվել է Բոհեմիայի Կալիշտե գյուղում (այժմ՝ Չեխիայի Վիսոչինա երկրամասում)՝ աղքատ հրեայի ընտանիքում^[12]։ Հայրը՝ Բերնհարդ Մալերը (1827-1889), պանդոկապետ էր և մանր առևտրական, պանդոկապետ էր նաև հայրական կողմի պապը^[13]։ Մայրը՝ Մարիա Գերմանը (1837-1889), ծնունդով Լեդեչից էր։ Նա օճառի արտադրությամբ զբաղվող փոքր գործարանի տիրոջ դուստր էր^[13]։ Ըստ Նատալի Բաուեր-Լեխների վկայության՝ Մալեր ամուսիններն իրար համապատասխանում էին «ինչպես կրակն ու ջուրը». «Նա համառություն էր, նա էլ ինքնին հեզություն»^[14]։ Նրանց 14 երեխաներից (Գուստավը երկրորդն էր) ութը մահացել են վաղ տարիքում^[13]։

Այս ընտանիքում ոչինչ չէր տրամադրում երաժշտությամբ զբաղվելուն, բայց Գուստավի ծնունդից շատ չանցած ընտանիքը տեղափոխվել է Մորավիայի հնագույն քաղաք Ջիհլավա, որը 19-րդ դարի երկրորդ կեսին արդեն հիմնականում բնակեցված էր գերմանացիներով, ուներ մշակութային իր ավանդույթները, զինվորական փողային նվագախումբ, տոնավաճառներ, թատրոններ, որտեղ դրամատիկական ներկայացումներից բացի երբեմն բեմադրում էին օպերաներ^[15][16]։ Ժողովրդական երգերն ու քայլերգերն այն առաջին երգերն են, որ լսել է Մալերն ու արդեն 4 տարեկանում նվագել շրթնահարմոն, 2 ժանրերն էլ կարևոր տեղ են զբաղեցնում նրա կոմպոզիտորական ստեղծագործությունների մեջ^[15][17]։

Վաղ ի հայտ եկած երաժշտական ընդունակություններն աննկատ չեն մնացել. 6 տարեկանից Մալերը սովորել է դաշնամուր նվագել, 10 տարեկանում՝ 1870 թվականի աշնանը, նա Ջիհլավայում առաջին անգամ ելույթ է ունեցել հասարակական համերգում, այդ ժամանակներում էլ կատարել է կոմպոզիտորական իր առաջին փորձերը^[13]։ Ջիհլավայում կատարած այդ փորձերի մասին ոչինչ հայտնի չէ, բացի այն, որ 1874 թվականին, երբ ծանր հիվանդությունից հետո 13 տարեկանում մահացել է նրա փոքր եղբայր Էրնստը, Մալերն ընկերոջ՝ Ջոզեֆ Շտայների հետ ի հիշատակ եղբորն սկսել է հորինել «Հերցոգ Էրնստ Շվաբսկի» (գերմ.՝ Herzog Ernst von Schwaben) օպերան, բայց օպերայի ոչ լիբրետոն, ոչ էլ նոտաները չեն պահպանվել^[18][19]։

Գիմնազիայում սովորելու տարիներին Մալերն ամբողջությամբ կենտրոնացել էր երաժշտության և գրականության վրա, սովորում էր միջակ, տեղափոխումը մեկ այլ՝ Պրահայի գիմնազիա, չի օգնել առաջադիմության բարձրացմանը, և Բերնհարդը, վերջ ի վերջո հաշտվելով այն փաստի հետ, որ ավագ որդին բիզնեսում իրեն օգնական չի դառնալու, 1875 թվականին Գուստավին տարել է Վիեննա՝ հայտնի մանկավարժ Յուլիուս Էփշտեյնի մոտ^[20][13]։

Համոզվելով Մալերի երաժշտական բացառիկ ունակությունների մեջ՝ պրոֆեսոր Էփշտեյնը պատանուն ուղարկել է Վիեննայի կոնսերվատորիա, որտեղ դարձել է դաշնամուրի դասարանի նրա ուսուցիչը, Մալերին հարմոնիա էր սովորեցնում Ռոբերտ Ֆուքսը, կոմպոզիցիա՝ Ֆրանց Կրենը^[21]։ Նա ներկա էր գտնվում Անտոն Բրուքների դասախոսություններին, որը հետագայում համարվել է նրա գլխավոր ուսուցիչներից մեկը, չնայած պաշտոնապես նրա աշակերտների թվում չէր^[13]։

Վիեննան դարեր շարունակ Եվրոպայի երաժշտական մայրաքաղաքներից մեկն էր, այստեղ զգացվում էր Լյուդվիգ վան Բեթհովենի և Ֆրանց Շուբերտի ոգին, 1870-ական թվականներին Ա. Բրուքների հետ այստեղ էր ապրում Յոհաննես Բրամսը, Երաժշտասեր հասարակության համերգներին Հանս Ռիխտերի գլխավորությամբ ելույթ էին ունենում լավագույն դիրիժորները, Պալատական օպերայում երգում էին Ադելինա Պատտին և Պաուլինա Լուկկան, իսկ ժողովրդական երգերն ու պարերը, որոնցով Մալերը ոգեշնչվում էր ինչպես պատանեկան, այնպես էլ հասուն տարիքում, մշտապես հնչում էին բազմազգ Վիեննայի փողոցներում^[22][23]։ 1875 թվականի աշնանը Ավստրիայի մայրաքաղաքը ցնցվում էր Ռիխարդ Վագների այցով. այն 6 շաբաթը, որ նա անցկացրեց Վիեննայում՝ ղեկավարելով իր օպերաների բեմադրությունը, բոլորը, ըստ ժամանակակիցների վկայության, «խելագարվել էին» նրանով^[24]։ Մալերն ականատես է եղել Վագների երկրպագուների և Բրամսի համախոհների կրքոտ վիճաբանություններին, և եթե Վիեննական ժամանակաշրջանի վաղ ստեղծագործություններում՝ դաշնամուրային կվարտետ լա մինոր (1876), նկատելի է ընդօրինակումը Բրամսին, ապա 4 տարի անց գրված «Բողոքի երգ» կանտատի տեքստում արդեն զգացվում է Վագների և Բրուքների ազդեցությունը^[25][26]։

Լինելով կոնսերվատորիայի ուսանող՝ Մալերը միաժամանակ ավարտել է Ջիհլավայի էքստեռնատ գիմնազիան, 1878-1880 թվականներին Վիեննայի համալսարանում դասախոսություններ է լսել պատմությունից և փիլիսոփայությունից, ապրուստը հոգալու համար դաշնամուրի դասեր է տվել^[13]։ Այդ տարիներին Մալերը համարվում էր փայլուն դաշնակահար, նրա համար փայլուն ապագա էր կանխատեսվում, կոմպոզիտորական նրա փորձերը պրոֆեսորներ չէին հասկանում, և միայն 1876 թվականին դաշնամուրային կվինտետի առաջին մասի համար նա ստացել է իր առաջին մրցանակը^[27][21]։ Կոնսերվատորիայում, որն ավարտել է 1878 թվականին, Մալերը մտերմացել է չճանաչված այնպիսի երիտասարդ կոմպոզիտորների հետ, ինչպիսիք էին Հուգո Վոլֆը և Հանս Ռոտտը, վերջինս նրան առաձնահատուկ մտերիմ էր, և շատ տարիներ անց Մալերը Ն. Բաուեր-Լեխներին գրել է. «Ինչ կորցրել է երաժշտությունը նրա մեջ, անհնար է չափել. նրա հանճարը այնպիսի բարձունքների է հասնում նույնիսկ Առաջին սիմֆոնիայում, որ գրվել է 20 տարեկանում և նրան դարձրել է, առանց չափազանցության, նոր սիմֆոնիայի հիմնադիրը, ինչպես եմ ես նրան հասկանում»^[28]։ Մալերի վրա Ռոտտի ունեցած ակնհայտ ազդեցությունը (հատկապես նկատելի է Առաջին սիմֆոնիայում) ժամանակակից հետազոտողներին տեղիք է տվել նրան անվանելու պակասող օղակ Բրուքների և Մալերի միջև^[29]։

Վիեննան դարձել էր Մալերի երկրորդ հայրենիքը, նրան մասնակից էր դարձրել դասական և ժամանակակից երաժշտության գլուխգործոցներին, որոշել նրա հետաքրքրությունների շրջանակը, սովորեցրել համբերությամբ դիմանալ նեղություններին ու կորուստներին^[20]։ 1881 թվականին նա Բեթհովենյան համերգին ներկայացրել է իր «Բողոքի երգը», որը ռոմանտիկ լեգենդ էր այն մասին, թե ինչպես սպանված ավագ եղբոր՝ ասպետի ոսկորը թափառական գուսանի ձեռքում հնչում է ինչպես ֆլեյտա և մերկացնում մարդասպանին^[30][31]։ 15 տարի անց կոմպոզիտորը հենց «Բողոքի երգը» անվանել է առաջին ստեղծագործությունը, որով «ինքն իրեն գտել է որպես «Մալեր»», և շնորհել իր առաջին գործը^[32]։ Սակայն ժյուրին, որի կազմում էին Ի. Բրանսը, Վիեննայում նրա գլխավոր համախոհներ Է. Հանսլիկը և Գ. Ռիխտերը, 600 գուլդեն մրցանակը շնորհել է ուրիշին^[33][34]։ Ըստ Ն. Բաուեր-Լեխների վկայության՝ Մալերը ծանր է տարել պարտությունը, շատ տարիներ անց ասել է, որ իր ողջ կյանքը բոլորովին այլ կլիներ, և, թերևս, երբեք չէր կապվի օպերային թատրոնի հետ, եթե հաղթեր մրցույթում^[34][33]։ Մեկ տարի առաջ այդ մրցույթում պարտվել էր և նրա ընկեր Ռոտտը՝ չնայած Բրուքների աջակցությանը, որի սիրելի աշակերտն էր, ժյուրիի ծաղրանքները խախտել են նրա հոգեկանը, և 4 տարի անց 25-ամյա կոմպոզիտորը մահացել է հոգեկան հիվանդանոցում^[29][35]։

Մալերն իր անհաջողության պատճառով հրաժարվեց կոմպոզիցիայից (1881 թվականին նա աշխատում էր «Ռյուբեցալ» հեքիաթ-օպերայի վրա, սակայն այդպես էլ այն չի ավարտել) և սկսել իրեն վերագտնել մեկ այլ ոլորտում։ Նույն թվականին նա ստացել է դիրիժորական իր առաջին վարձահրավերը Լայբախում՝ այժմյան Լյուբլյանայում^[33][36]։

Կուրտ Բլաուկոպֆը Մալերին անվանել է «դիրիժոր առանց ուսուցչի». նվագախմբի կառավարման արվեստ նա երբեք չի սովորել, նոտակալի հետևում, ըստ երևույթին, առաջին անգամ կանգնել է կոնսերվատորիայում, իսկ 1880 թվականի ամռանը դիրիժորություն է արել Բադ-Հալլի առողջարանային թատրոնի օպերետներում^[37][36]։ Վիեննայում նրա համար դիրիժորի տեղ չի գտնվել, և առաջին տարիներին նա բավարարվել է տարբեր քաղաքներում ժամանակավոր վարձահրավերներով, որոնց դիմաց ամսական ստացել է 30 գուլդեն և պարբերաբար եղել է գործազուրկ։ 1881 թվականին Մալերը Լայբախում առաջին կապելմայստերն էր, իսկ 1883 թվականին կարճ ժամանակ աշխատել է Օլոմոուցում^[36][32]։ Վագներական Մալերը փորձում էր իր աշխատանքում պաշտպանել դիրիժոր Վագների հայացքները, որոնք այդ օրերին շատերի համար յուրօրինակ էին։ Դիրիժորությունն արվեստ է, ոչ թե արհեստ^[38]։ «Այն պահից, երբ ես Օլոմոուցի թատրոնի շեմից ներս մտա,– գրել է նա իր վիեննացի ընկերոջը, – ինձ զգում եմ որպես երկնային դատաստանին սպասող մարդ։ Եթե նույն սալյակին եզան հետ լծում են ազնվացեղ ձիու, ապա նրան ոչինչ չի մնում անելու, քան քարշ գալ կողքից՝ կորչելով քրտինքի մեջ։ [...] Միայն այն զգացումը, որ ես տանջվում եմ հանուն իմ մեծ վարպետների, որ հնարավոր է, ես ամեն դեպքում կարող եմ նրանց կրակից գոնե կայծ հասցնել այս խեղճ մարդկանց հոգիներին, ամրապնդում է իմ արիությունը։ Լավագույն ժամերին ես ինքս ինձ խոստանում եմ պահպանել սերն ու տանել ամեն ինչ, նույնիսկ հակառակ նրանց ծաղրանքների»^[39]։

«Խեղճ մարդիկ». այդ ժամանակների գավառային թատրոններին հատուկ երգչախմբի մասնակից-հնապաշտներ, ըստ Մալերի՝ եթե օլոումոցյան իր նվագախումբը երբեմն իր գործին լուրջ է վերաբերվել, ապա բացառապես դիրիժորի՝ «այդ իդեալիստի» հանդեպ կարեկցանքից^[39]։ Գոհունակությամբ նա հաղորդել է, որ դիրիժորություն է անում գրեթե բացառապես Ջակոմո Մեյերբերի և Ջուզեպպե Վերդիի օպերաներում, սակայն «ինտրիգների միջոցով» խաղացանկից հանել է Մոցարտին և Վագներին. նվագախմբի համար «Դոն Ժուան» կամ «Լոհենգրին» «թափահարելը» նրա համար անտանելի կլիներ^[39]։

Օլոմոուցից հետո Մալերը Վիեննայում կարճ ժամանակ եղել է Կարլի թատրոնի իտալական օպերային խմբի խմբավար^[40], իսկ 1883 թվականի օգոստոսին Կասելի Թագավորական թատրոնում ստացել է երկրորդ դիրիժորի և խմբավարի պաշտոն, որտեղ աշխատել է 2 տարի^[36]։ Երգչուհի Յոհաննա Ռիխտերի նկատմամբ դժբախտ սերը Մալերին ստիպել է վերադառնալ ստեղծագործելուն. ոչ օպերա, ոչ էլ կանտատ նա այլևս չի գրել, իր սիրելիի համար Մալերը 1884 թվականին հորինել է «Թափառական ենթավարպետի երգերը» (գերմ.՝ Lieder eines fahrenden Gesellen) սեփական տեքստը, որը նրա ամենառոմանտիկ ստեղծագործությունն է, սկզբնական տարբերակը ձայնի ու դաշնամուրի համար էր, հետագայում վերամշակվել է վոկալային շարք ձայնի և նվագախմբի համար^[41][42]։ Սակայն հանրության համար այդ ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է միայն 1896 թվականին^[42]։

1884 թվականի հունվարին Կասելում Մալերն առաջին անգամ լսել է հայտնի դիրիժոր Հանս ֆոն Բյուլովին, որը Մայնինգենի կապելլայի հետ շրջագայում էր Գերմանիայում^[43]։ Նրա մոտ մտնելու թույլտվություն չստանալով՝ նամակ է գրել. «...Ես երաժիշտ եմ, որը ժամանակակից երաժշտական արվեստների գիշերային անապատում թափառում է առանց առաջնորդող աստղի և վտանգված է ամեն ինչ կասկածելու կամ ճանապարհին մոլորվելու։ Երբ երեկվա համերգում ես տեսա, որ հասել եմ ամենահրաշալիին, ինչի մասին ես երազել եմ և ինչը միայն աղոտ կերպով եմ հասկացել, ինձ համար միանգամից պարզ դարձավ. ահա քո հայրենիքը, ահա քո ուսուցիչը, քո թափառումները պետք է ավարտվեն այստեղ կամ ոչ մի տեղ»^[44]։ Մալերը Բյուլովին խնդրում էր իրեն հետը վերցնել, ինչ ձևով որ կցանկանա^[45][46]։ Պատասխանն ստացել է մի քանի օր անց. Բյուլովը գրել էր, որ 18 ամիս անց, թերևս, նրան հանձնարարական կտա, եթե որպես դաշնակահար և որպես դիրիժոր բավականաչափ ապացույցներ ունենա իր ունակությունների համար, ինքը, սակայն, ի վիճակի չէ Մալերին իր ունակությունները ցուցադրելու հնարավորություն տալու^[47]։ Թերևս լավ մտադրություններով Բյուլովը Մալերի նամակն ու Կասելի թատրոնի արդարամիտ գնահատականը տվել է թատրոնի առաջին դիրիժորին, իսկ վերջինս էլ իր հերթին տնօրենին^[48][49]։ Որպես Մայնինգենի կապելլայի ղեկավար՝ Բյուլովը, 1884-1885 թվականներին իրեն փոխարինող փնտրելով, նախապատվությունը տվել է Ռիխարդ Շտրաուսին^[49]։

Ղեկավարի հետ տարաձայնությունները Մալերին ստիպեցին 1885 թվականին հեռանալ Կասելից։ Նա իր ծառայություններն առաջարկել է Պրահայում Գերմանական օպերայի տնօրեն Անջելո Նոյմանին և վարձահրավեր ստացել 1885/86 սեզոնի համար^[50]։ Չեխիայի մայրաքաղաքը երաժշտական իր ավանդույթներով Մալերի համար ավելի բարձր մակարդակի անցնել էր նշանակում. «հանուն փողի հիմար գեղարվեստական գորժունեությունը», ինչպես անվանել էր իր աշխատանքը, այստեղ ստեղծագործական գործունեության հատկանիշներ էր ստանում^[51], նա նվագախմբի հետ աշխատել է այլ որակներով և առաջին անգամ երաժշտավարել Վ. Ա. Մոցարտի, Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկի և Ռ. Վագների օպերաները^[36]։ Որպես դիրիժոր՝ նա հաջողություններ է ունեցել և Նոյմանին առիթ տվել հանրության առաջ հպարտանալու իր՝ տաղանդներ բացահայտելու կարողությամբ^[52]։ Պրահայում Մալերը բավականին գոհ էր իր կյանքից, բայց դեռ 1885 թվականի ամռանը նա մեկ ամիս փորձաշրջան էր անցել Լայպցիգի Նոր թատրոնում և շտապել պայմանագիր կնքել 1886/87 սեզոնի համար, Լայպցիգի պարտավորություններից հրաժարվել նրան չի հաջողվել^[53][54]։

Մալերի համար Լայպցիգը բաղձալի էր Կասելից, բայց ոչ Պրահայից հետո. «Այստեղ, – գրել է նա վիեննացի ընկերոջը, – իմ գործերը շատ լավ են, և ես, այսպես ասած, նվագում եմ առաջին ջութակը, իսկ Լայպցիգում ես պետք է դիմակայեմ Նիկիշային՝ նախանձ և հզոր հակառակորդին»^[55]։

Արթուր Նիկիշը երիտասարդ էր, բայց արդեն հայտնի։ Նա Նոր թատրոնում առաջին դիրիժոր էր, և Մալերն ստիպված էր դառնալ երկրորդը^[56]։ Այդ ժամանակ Լայպցիգն իր հանրահայտ կոնսերվատորիայով և ոչ պակաս հանրահայտ «Գևանդհաուզ» նվագախմբով երաժշտական պրոֆեսիոնալիզմի հենակետ էր, և Պրահան այդ առումով հազիվ թե կարողանար նրա հետ մրցել^[57][58]։

Նիկիշի հետ հարաբերությունները վերջ ի վերջ դասավորվել են, և արդեն 1887 թվականի հունվարին նրանք, ինչպես հաղորդել է Մալերը Վիեննայում, եղել են «լավ ընկերներ»^[54]։ Նիկիշ դիրիժորի մասին Մալերը գրել է, որ նրա ղեկավարած ներկայացումները նայում է նույն հանգստությամբ, ինչպես եթե ինքը դիրիժորություն աներ^[59]։ Նրա համար իրական խնդիր էր դարձել գլխավոր դիրիժորի թույլ առողջությունը. Նիկիշի 4 ամիս ձգձգված հիվանդության պատճառով Մալերն ստիպված էր աշխատել երկուսի փոխարեն^[54]։ Գրեթե ամեն երեկո անհրաժեշտ էր լինում դիրիժորություն անել. «Կարող ես պատկերացնել, – գրել է նա ընկերոջը,– թե դա ինչքան հյուծիչ է մարդու համար, որն արվեստին լուրջ է վերաբերվում, և ինչ լարում է պահանջվում, որպեսզի պատշաճ կատարի այդպիսի մեծ առաջադրանքները հնարավորինս քիչ նախապատրաստությամբ»^[60]։ Բայց այդ հյուծիչ աշխատանքն զգալիորեն ամրապնդեց նրա դիրքերը թատրոնում^[57]։

Կ. Մ. Վեբերի թոռը՝ Կարլ ֆոն Վեբերը Մալերին խնդրել է պահպանված ուրվագրերով ավարտել իր պապի «Երեք Պինտո» (գերմ.՝ Die drei Pintos) անավարտ օպերան, իր ժամանակին կոմպոզիտորի այրին այս խնդրանքով դիմել էր Ջակոմո Մեյերբերին, իսկ որդին՝ Մաքսը՝ Վ. Լախներին, երկուսի դեպքում էլ անհաջող էր^[61]։ 1888 թվականի հունվարի 20-ին կայացած օպերայի պրեմիերան կոմպոզիտոր Մալերի առաջին հաղթանակն էր^[36][62]։ Օպերան հետագայում ներկայացվել է Գերմանիայի բազմաթիվ բեմերում։

Օպերայի վրա աշխատանքները Մալերի համար ունեցել են նաև այլ հետևանքներ. Վեբերի թոռան կինը՝ Մարիոնը, որ 4 երեխաների մայր էր, դառնում է Մալերի անհույս նոր սերը^[63]։ Եվ կրկին, ինչպես եղել էր Կասելում, սերը նրա մեջ արթնացնում է ստեղծագործական էներգիա. «կարծես թե... բացել են բոլոր ջրարգելակները», ըստ կոմպոզիտորի՝ 1888 թվականի մարտին «անկառավարելի, ինչպես սարի լեռնային գետակը» դուրս է թափվել «Առաջին սիմֆոնիան», որը տասնամյակներ անց պետք է դառնար ամենաշատ կատարվածը նրա ստեղծագործություններից^[64][65]։ Բայց սիմֆոնիայի առաջին կատարումը (նրա նախնական տարբերակը) տեղի է ունեցել Բուդապեշտում^[66]։

Լայպցիգում աշխատելով երկու սեզոն՝ Մալերն այն լքել է 1888 թվականի մայիսին՝ թատրոնի ղեկավարի հետ ունեցած տարաձայնությունների պատճառով։ Անմիջական պատճառը ռեժիսորի օգնականի հետ ունեցած սուր հակամարտությունն էր, վերջինս այդ ժամանակ թատերական աստիճանների հաշվետախտակում երկրորդ դիրիժորից բարձր էր։ Գերմանացի հետազոտող Յ. Ֆ. Մալթեն համարում է, որ Մալերը պատրվակ էր փնտրում, այնտեղից հեռանալու իրական պատճառը կարող էր լինել Մարիոն ֆոն Վեբերի նկատմամբ ունեցած դժբախտ սերը, նաև այն փաստը, որ Նիկիշի ներկայությամբ նա Լայպցիգում չէր կարող դառնալ առաջին դիրիժոր^[67]։ Բուդապեշտի Թագավորական օպերայում Մալերին առաջարկվել է տնօրենի պաշտոն և տարեկան 10000 գուլդեն աշխատավարձ^[68]։

Մի քանի տարի առաջ ստեղծված թատրոնը ճգնաժամի մեջ էր. ցածր հաճախելիության պատճառով կրել էր կորուստներ, կորցրել արտիստներին։ Նրա առաջին տնօրեն Ֆերենց Էրկելը փորձել էր կորուստները փոխհատուցել բազմաթիվ շրջագայություններով, որոնցից յուրաքանչյուրը Բուդապեշտ էր բերել մայրենի լեզվով, և երբեմն մեկ ներկայացման մեջ բացի հունգարերենից կարելի էր վայելել իտալերեն ու ֆրանսերեն ելույթներ^[69]։ Մալերը, 1888 թվականի աշնանը ղեկավարելով կոլեկտիվը, առաջիկայում Բուդապեշտի օպերան հիրավի վերափոխեց ազգային թատրոնի։ Կտրուկ կրճատելով շրջագայությունների թիվը՝ հասավ նրան, որ թատրոնում երգեն միայն հունգարերեն, չնայած տնօրենին այդպես էլ չի հաջողվել տիրապետել այդ լեզվին, նա տաղանդներ փնտրեց և գտավ հունգարացի երգիչների մեջ և մեկ տարվա ընթացքում հաղթահարեց իրավիճակը՝ ստեղծելով ընդունակ համույթ, որի հետ կարելի էր կատարել նույնիսկ Վագների օպերաները^[69][70]։ Ինչ վերաբերում է շրջագայություններին, ապա Մալերին հաջողվել է Բուդապեշտ բերել 19-րդ դարավերջի դրամատիկական լավագույն սոպրանոյին՝ Լիլլի Լեմաննին, որը մի շարք դերերգեր էր կատարում նրա ներկայացումներում, այդ թվում դոննա Աննայի դերերգը «Դոն Ժուան» ներկայացման մեջ՝ առաջ բերելով Ի. Բրամսի հիացմունքը^[71]։

Մալերի հայրը, որ տառապում էր սրտի ծանր հիվանդությամբ, դանդաղ հանգչում էր։ Նա մահացել է 1889 թվականին, մի քանի ամիս անց՝ հոկտեմբերին, մահացել է մայրը, նույն տարվա վերջին՝ ավագ քույրը՝ 26-ամյա Լեոպոլդինան, Մալերի վրա է ընկել փոքր եղբոր՝ 16-ամյա Օտտոյի (երաժշտության բնագավառոմ շնորհալի այդ պատանու համար նա կանխորոշել էր Վիեննայի համալսարանը) և 2 քույրերի՝ ավագ, բայց դեռ չամուսնացած Յուստինայի ու 14-ամյա Էմմայի խնամքը^[72][73]։ 1891 թվականին Մալերը վիեննացի ընկերոջը գրել է. «Ի սրտե ցանկանում եմ, որ գոնե Օտտոն մոտակա ժամանակները ավարտի քննություններն ու զինվորական ծառայությունը. այդ ժամանակ ինձ համար ավելի հեշտ կլինի փող հայթայթելու անսահման բարդ գործընթացը։ Ես ամբողջովին թառամել եմ և միայն երազում եմ այն ժամանակների մասին, երբ ստիպված չեմ լինի այդքան շատ գումար վաստակել։ Բացի այդ, մեծ հարց է, թե արդյոք երկար ժամանակ եմ ես ի վիճակի դա անել»^[74]։

1889 թվականի նոյեմբերի 20-ին Բուդապեշտում հեղինակի ղեկավարմամբ տեղի է ունեցել Առաջին սիմֆոնիայի պրեմիերան, որն այդ ժամանակ կոչվում էր «Սիմֆոնիկ պոեմ երկու մասից» (գերմ.՝ Symphonisches Gedicht in zwei Theilen)^[42]: Դա տեղի է ունեցել Պրահայում, Մյունխենում, Դրեզդենում սիմֆոնիկ կատարումը կազմակերպելու անհաջող փորձերից հետո, և Մալերին հաջողվել է հենց Բուդապեշտում անցկացնել պրեմիերան, քանի որ նա արդեն իսկ ճանաչում էր ձեռք բերել որպես Օպերայի տնօրեն^[33]։ Այդպես համարձակ, գրել է Յ. Մ. Ֆիշերը, երաժշտության պատմության մեջ դեռ չի սկսել ոչ մի սիմֆոնիստ^[75], միամտաբար համոզված լինելով, որ իր ստեղծագործությունը չի կարող դուր չգալ, Մալերը անմիջապես վճարեց իր խիզախության համար. սիմֆոնիան ոչ միայն Բուդապեշտի հանրությանն ու քննադատներին, այլ նույնիսկ նրա մտերիմ ընկերներին տարակուսանքի մեջ գցեց, և ի երջանկություն կոմպոզիտորի, այդ առաջին կատարումն այդքան մեծ արձագանք չունեցավ^[33]։

Մինչդեռ դիրիժոր Մալերի փառքն աճեց. հաջողված 3 սեզոններից հետո թատրոնի նոր ինտենդանտ կոմս Զիչիի (ազգայնամոլ, որին, եթե հավատանք գերմանական թերթերին, չէր բավարարում գերմանացի տնօրենը) ճնշմամբ նա թատրոնից հեռացել է 1891 թվականի մարտին և անմիջապես ստացել շատ ավելի հարգալից հրավեր՝ Համբուրգ^[76][77]։ Երկրպագուները նրան արժանապատվությամբ են հրաժեշտ տվել. երբ Մալերի հրաժարականի հայտարարման օրը Շանդոր Էրկելը (Ֆերենցի որդին) երաժշտավարում էր «Լոենգրինը»՝ արդեն նախկին տնօրենի վերջին բեմադրությունը, նրան ընդհատել են Մալերին վերադարձնելու պահանջներով, և միայն ոստիկանությանն է հաջողվել հանգստացնել վերնասրահը^[76]։

Համբուրգի քաղաքային թատրոնը այդ տարիներին Գերմանիայի օպերային գլխավոր բեմերից մեկն էր` իր կարևորությամբ զիջելով միայն Բեռլինի և Մյունխենի պալատական օպերաներին^[78]։ Մալերն զբաղեցրել է 1-ին կապելմեյստերի պաշտոնը այդ ժամանակվա համար շատ բարձր աշխատավարձով՝ տարեկան 14 հազար մարկ^[79]։ Այստեղ ճակատագիրը նրան նորից բերել է Բյուլովի մոտ, որը ղեկավարում էր քաղաքում համերգների բաժանորդագրությունը^[70]։ Միայն հիմա է Բյուլովը գնահատել Մալերին, ցուցադրաբար նրա հետ խոնարհվել համերգային բեմահարթակում, պատրաստակամությամբ տեղը զիջել նոտակալի մոտ (Համբուրգում Մալերը դիրիժորություն էր անում նաև սիմֆոնիկ համերգներում) և վերջում նրան նվիրել դափնեպսակ հետևյալ մակագրությամբ. «Համբուրգի օպերայի Պիգմալիոնին. Հանս ֆոն Բյուլով»՝ որպես դիրիժորի, որ կարողացել է նոր շունչ հաղորդել ��աղաքային թատրոնին^[80][81]։ Բայց դիրիժոր Մալերն արդեն գտել էր իր ճանապարհը, և Բյուլովը նրա համար այլևս աստվածություն չէր, արդեն ճանաչման շատ ավելի կարիք ուներ կոմպոզիտոր Մալերը, բայց Բյուլովը հենց այդ հարցում էլ նրան մերժում է. կրտսեր կոլեգայի ստեղծագործությունները նա չէր կատարում^[82][74]։ Երկրորդ սիմֆոնիայի առաջին մասը («Հոգեհաց») մաեստրոյի մոտ առաջացրել է, ըստ հեղինակի, «նյարդային սարսափի բռնկում», դրա հետ համեմատած Վագների «Տրիստանը» նրան թվացել է հայդնյան սիմֆոնիա^[74]։

1892 թվականի հունվարին Մալերը՝ միաժամանակ որպես կապելմեյստեր և ռեժիսոր, ինչպես գրում էին տեղական քննադատները, իր թատրոնում բեմադրել է «Եվգենի Օնեգինը»^[83], Պյոտր Չայկովսկին ժամանել է Համբուրգ՝ վճռելով անձամբ դիրիժորություն անել պրեմիերայի ժամանակ, բայց արագ հրաժարվել է այդ մտադրությունից. «...Այստեղ կապելմեյստերը, − գրել է նա Մոսկվա, − ոչ թե ինչ-որ միջակ է, այլ պարզապես հանճարեղ... Երեկ նրա ղեկավարմամբ ես լսեցի «Տանհեյզերի» արտակարգ կատարումը»^[84]։ Նույն թվականին, գլխավորելով թատրոնի օպերային թատերախումբը, Մալերը Վագների «Նիբելունգի մատանին» և Բեթհովենի «Ֆիդելիո» օպերաներով հաջող շրջագայություններ է կատարել Լոնդոնում՝ արժանանալով Բեռնարդ Շոուի գովասանական գրախոսականին^[83][85]։ Երբ 1894 թվականի փետրվարին Բյուլովը մահացել է, համերգների բաժանորդագրության ղեկավարությունը հանձնվել է Մալերին^[70]։

Դիրիժոր Մալերն այլևս ճանաչման կարիք չուներ, բայց օպերային թատրոններում թափառումների տարիներին նրան հետապնդում էր քարոզիչ Անտոնի Պադուանսկու կերպարը, իսկ Համբուրգում այդ տխուր կերպարը, որ առաջին անգամ հիշատակվել է լայպցիգյան շրջանի նամակներից մեկում, իր արտացոլումն է գտել և՛ «Տղայի կախարդական եղջյուրը» վոկալ շարքում, և՛ Երկրորդ սիմֆոնիայում^[86]։ 1895 թվականի սկզբին Մալերը գրել է, որ հիմա երազում է միայն մի բանի մասին՝ «աշխատել փոքրիկ քաղաքում, որտեղ չկան ո՛չ «ավանդույթներ», ո՛չ «հավերժական օրենքների պահապաններ», միամիտ, հասարակ, մարդկանց մեջ...»^[87]: Նրա հետ աշխատող մարդիկ հիշել են Էռնստ Հոֆմանի «Կապելմեյստեր Իոհաննես Կրեյսլերի երաժշտական տառապանքները»^[88]։ Օպերային թատրոնում նրա բոլոր տանջալից աշխատանքները, ֆիլիստերության դեմ, ինչպես նրան է թվացել, ապարդյուն պայքարը հետք են թողել նրա բնավորության վրա, որը ժամանակակիցների կողմից բնութագրվել է որպես դաժան ու չհավասարակշռված, տրամադրության կտրուկ անկումներով, նա չի ցանկացել զսպել իր զգացմունքները և չի կարողացել խնայել ուրիշի ինքնասիրությունը^[89][86]։ Բրունո Վալտերը, որն այդ ժամանակ սկսնակ դիրիժոր էր և Մալերի հետ ծանոթացել էր 1894 թվականին Համբուրգում, նրան նկարագրել է որպես «գունատ, նիհար, ոչ բարձրահասակ, երկարավուն դեմքով, ակոսված կնճիռներով, որ խոսում էին նրա տառապանքների ու հոմորի մասին», մարդ, որի դեմքի մի արտահայտությունը փոխվում էր մյուսի զարմանալի արագությամբ^[90]։ «Եվ նա ամբողջովին, − գրել է Բրունո Վալտերը, − կապելմեյստեր Կրեյսլերի ստույգ մարմնացումն էր, նույնքան համակրելի, դիվական ու սարսափելի, ինչքան կարող է պատկերացնել հոֆմանյան ֆանտազիաների երիտասարդ ընթերցողը»^[90]։ Եվ ոչ միայն «երաժշտական տառապանքներն» էին ստիպում հիշել գերմանացի ռոմանտիկին. Բրունո Վալտերը ի թիվս այլոց նշել է նրա քայլվածքի տարօրինակ անհամաչափությունը՝ անսպասելի կանգ առնելով ու նույնքան անսպասելի առաջ նետվելով. «...Ես, հավանաբար, չզարմանայի, եթե, ինձ հրաժեշտ տալուց ու ավելի արագ դեպի հեռուն քայլելուց հետո նա թռչեր իմ մոտից՝ վերածվելով ուրուրի, ինչպես արխիվարիուս Լինդգորստը ուսանող Անսելմայի աչքերում Հոֆմանի «Ոսկե կճուճում»»^[91]։

1893 թվականի հոկտեմբերին Համբուրգում Մալերը հերթական համերգի ժամանակ Բեթհովենի «Էգմոնտի» և Ֆելիքս Մենդելսոնի «Հեբրիդների» հետ միասին կատարեց իր Առաջին սիմֆոնիան, արդեն որպես ծրագրային ստեղծագործություն «Տիտան։ Սիմֆոնիայի ձևով պոեմ» անվանումով^[92][93]։ Նրան ցույց տված ընդունելությունը մի քանի անգամ ավելի ջերմ էր, քան Բուդապեշտում, չնայած քննադատությունների և ծաղրի պակաս չկար^[33], և 9 ամիս անց Վայմարում Մալերն իր ստեղծագործություններին համերգային կյանք տալու փորձ է ձեռնարկել՝ այս անգամ արժանանալով իրական ռեզոնանսի. «1894 թվականի հունիսին, − հիշել է Բրունո Վալտերը, − երաժշտական ամբողջ մամուլը թնդում էր զայրույթի աղաղակից՝ Վայմարի «Համընդհանուր գերմանական երաժշտական միության» փառատոնում կատարվող Առաջին սիմֆոնիայի արձագանքը...»^[94]: Սակայն, ինչպես պարզվեց, չարաբաստիկ սիմֆոնիան ունակ էր ոչ միայն զայրացնելու ու բորբոքելու, այլ նաև երիտասարդ կոմպոզիտորի համար հավաքագրելու իրական համախոհների, նրանցից մեկը և իր հետագա ամբողջ կյանքում դարձավ Բրունո Վալտերը. «Դատելով քննադատական արձագանքներից՝ այս ստեղծագործությունն իր դատարկությամբ, անհամությամբ և կուտակված անհամաչափությամբ առաջացրել է իրական վրդովմունք, հատկապես դժգոհությամբ ու ծաղրական խոսում էին «Կալլոյի ոճով սգո քայլերգի» մասին։ Հիշում եմ՝ ինչպիսի հուզմունքով արագ կարդացի այդ համերգի մասին մամուլի զեկույցները, ես հիանում էի ինձ համար անհայտ, համարձակ հեղինակի այդպիսի տարօրինակ սգո քայլերգով և բուռն կերպով ցանկանում էի ծանոթանալ այդ արտակարգ անձնավորության հետ և իր անսովոր ստեղծագործություններին»^[94]։

Համբուրգում վերջապես լուծվեց ստեղծագործական ճգնաժամը, որը տևել էր 4 տարի (Առաջին սիմֆոնիայից հետո Մալերը գրել էր միայն երգերի շարք ձայնի ու դաշնամուրի համար)^[83]։ Սկզբում ի հայտ եկավ «Տղայի կախարդական եղջյուրը» վոկալային շարքը (ձայնի և նվագախմբի համար), իսկ 1894 թվականին ավարտվեց Երկրորդ սիմֆոնիան, որի առաջին մասում («Հոգեհաց») կոմպոզիտորը, ըստ իր խոստովանության, «թաղել է» Առաջինի հերոսին՝ միամիտ իդեալիստին ու երազողին^[95][96]։ Դա վերջին հրաժեշտն էր պատրանքներով երիտասարդությանը^[97]։ «Միևնույն ժամանակ,− գրել է Մալերը երաժշտական քննադատ Մաքս Մարշալկին, − այս մասը մեծ հարց է. Ինչո՞ւ ես դու ապրել, ինչո՞ւ ես տառապել, մի՞թե այս ամենը միայն մեծ ու սարսափելի կատակ է։»^[95][97]։

Ինչպես Յոհաննես Բրամսն իր նամակներից մեկում գրել է Մալերին, «բրեմենցիները երաժշտական չեն, իսկ համբուրգցիներն անտիերաժշտական են», իր Երկրորդ սիմֆոնիան ներկայացնելու համար Մալերն ընտրել է Բեռլինը. 1895 թվականի մարտին նա դրա առաջին երեք մասերը կատարել է մի համերգում, որն ընդհանուր առմամբ անցկացվել է Ռիխարդ Շտրաուսի հսկողությամբ^[78]։ Եվ չնայած ընդունելությունն ընդհանուր առմամբ ավելի շատ ձախողում էր, քան հաղթանակ, Մալերին առաջին անգամ հասկացել են նույնիսկ 2 քննադատներ^[83]։ Ոգեշնչվելով նրանց աջակցությամբ՝ նույն թվականի դեկտեմբերին նա Բեռլինի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ կատարել է սիմֆոնիան ամբողջությամբ^[42]։ Համերգի տոմսերն այնքան վատ են վաճառվել, որ վերջում դահլիճը զբաղեցրել են կոնսերվատորիայի ուսանողները, բայց այդ լսարանի մոտ Մալերի ստեղծագործությունը հաջողություն է ունեցել, այն «ցնցող» տպավորությունը, ըստ Բրունո Վալտերի վկայության, որ հանդիսատեսի վրա ունեցել է սիմֆոնիայի եզրափակիչ մասը, զարմացրել է նույնիսկ հենց կոմպոզիտորին^[78][98]։ Եվ թերևս դեռ երկար ժամանակ իրեն համարել է և իսկապես մնացել է «շատ անհայտ և շատ չկատարվող» (գերմ.՝ sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), բեռլինյան այդ երեկոյից սկսած, չնայած քննադատների մեծ մասի մերժմանն ու ծաղրին, սկսվել է հասարակության աստիճանական նվաճումը^[83][98]։

Դիրիժոր Մալերի հաջողությունները Վիեննայում աննկատ չմնացին. 1894 թվականի վերջին նրա մոտ են գնացել գործակալներ՝ Պալատական օպերայի պատգամավորները՝ նախնական բանակցությունների համար, որոնց նա, սակայն, թերահավատորեն է վերաբերվել. «Աշխարհում տիրող ներկայիս իրավիճակում, – գրել է նա իր ընկերներից մեկին, – իմ հրեական ծագումն արգելում է ինձ ցանկացած պալատական թատրոն գնալը։ Ե՛վ Վիեննան, և Բեռլինը, և՛ Դրեզդենը, և՛ Մյունխենն ինձ համար փակ են։ Ամենուր փչում է նույն քամին»^[99]։ Սկզբում այդ փաստը կարծես նրան այնքան էլ շատ չէր վշտացնում. «Ի՞նչ էր սպասվում ինձ Վիեննայում գործի անցնելու իմ սովորական ձևերով։ Արժեր գոնե մի անգամ փորձել ազդել իմ հասկացողության վրա Վիեննայի հայտնի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի բեթհովենյան ինչ-որ սիմֆոնիայով՝ կրթված բարեվարք Հանսի կողմից^{[Ն. 1]}, և ես այդժամ կբախվեի ամենակատաղի դիմադրության»^[99]։ Այս ամենը Մալերն արդեն վերապրել էր, նույնիսկ Համբուրգում, որտեղ նրա դիրքն ամուր էր, ինչպիսին չէր եղել ոչ մի անգամ ու ոչ մի տեղ, և միևնույն ժամանակ նա անընդհատ բողոքում էր «հայրենիքի» կարոտից, որը նրա համար արդեն վաղուց Վիեննան էր^[83][101]։

1897 թվականի փետրվարի 23-ին Մալերը մկրտվել է, և նրա մի քանի կենսագիրներ կասկածում էին, որ այդ որոշումն ուղղակիորեն կապված էր Պալատական օպերա հրավիրվելու ակնկալիքի հետ. Վիեննան նրա համար հավասար էր պատարագի^[102]։ Միևնույն ժամանակ կաթոլիկության նկատմամբ Մալերի վերաբերմունքը չէր հակասում ոչ նրա մշակութային պատկանելությանը (Պիտեր Ֆրանկլինն իր գրքում ցույց է տալիս, որ դեռ Ջիհլավայում (էլ չենք խոսում Վիեննայի մասին) նա ավելի սերտորեն կապված էր կաթոլիկ մշակույթին, քան հուդայականությանը, չնայած այցելել էր ծնողներին սինագոգ^[103]), ոչ էլ համբուրգյան ժամանակահատվածում նրա հոգևոր որոնումները (պանթեիստական Առաջին սիմֆոնիայից հետո Երկրորդում՝ համընդհանուր հարության մասին իր գաղափարներով ու վերջին դատաստանի պատկերով, հաղթանակել էր քրիստոնեական աշխարհայեցությունը) հազիվ թե, գրում է Ջորջ Բորխարդը, Վիեննայում պալատական առաջին կապելմեյստեր դառնալու ցանկությունը լիներ մկրտության միակ պատճառը^[83]։

1897 թվականի մարտին Մալերը՝ որպես սիմֆոնիկ դիրիժոր, կատարել է մի փոքրիկ շրջագայություն. համերգներ է տվել Մոսկվայում, Մյունխենում և Բուդապեշտում, իսկ ապրիլին պայմանագիր է կնքել Պալատական օպերայի հետ^[93][104]։ «Անտիերաժշտական» համբուրգցիներն ի վերջո հասկացել են՝ ում են կորցնում. ավստրիացի երաժշտական քննադատ Լյուդվիգ Կարպատն իր հուշերում մեջբերել է թերթի հաղորդագրությունը Մալերի «հրաժեշտի բենեֆիսի» մասին, որ տեղի էր ունեցել ապրիլի 16-ին. «Նվագախմբում նրա հայտնվելուն պես եռակի կենաց նվագ։ [...] Սկզբում Մալերը փայլուն կերպով, հիանալի երաժշտավարեց «Հերոսական սիմֆոնիան»։ Անսպառ օվացիա, ծաղիկների անվերջ հոսք, ծաղկեպսակներ, դափնիներ... Դրանից հետո՝ «Ֆիդելիո»։ [...] Նորից անսպառ օվացիա, ծաղկեպսակներ վարչությունից, նվագախմբի ընկերներից, հանրությունից։ Ծաղիկների ամբողջ լեռներ։ Եզրափակչից հետո հանդիսատեսը չէր ցանկանում ցրվել և Մալերին բեմ կանչեց առնվազը վաթսուն անգամ»^[105]։ Մալերին Պալատական օպերա հրավիրել էին որպես երրորդ դիրիժոր, սակայն, ինչպես հաստատել է նրա համբուրգցի ընկեր Յոզեֆ Ֆյորստերը, նա Վիեննա էր մեկնել առաջինը դառնալու հաստատ մտադրությամբ^[106]։

Վիեննան 1890-ական թվականների վերջերին այլևս այն Վիեննան չէր, որը Մալերը գիտեր իր երիտասարդության տարիներին. Հաբսբուրգների կայսրության մայրաքաղաքը դարձել էր ավելի քիչ լիբերալ, ավելի պահպանողական և հենց այդ տարիներին վերածվել էր, ըստ Յ. Մ. Ֆիշերի խոսքերի, հակասեմականության ձվադրատեղ գերմանախոս աշխարհում^[107][104]։ 1897 թվականի ապրիլի 14-ին «Reichspost» իր ընթերցողներին հաղորդել է անցկացված հետազոտությունների արդյունքները. նոր դիրիժորի հրեա լինելը հաստատվել էր, և հրեական մամուլն ինչպիսի ներբողներ էլ նվիրեր իր կուռքին, նրանց իսկությունը հերքվում էր, «հենց որ հերր Մալերն սկսում էր ամբիոնից նետել իդիշական մեկնաբանությունները»^[104]։ Մալերի օգտին չէր նաև նրա վաղեմի ընկերությունն ավստրիական սոցիալ-դեմոկրատների առաջնորդ Վիկտոր Ադլերի հետ^[108][109]։

Փոխվել էր նաև մշակութային մթնոլորտը, և նրանում շատ բան Մալերին խորապես օտար էր, ինչպես fin de siècle բնութագրական էր միստիցիզմով ու «օկուլտականությամբ» հափշտակվելը^[110][111]։ Այլևս կենդանի չէին ո՛չ Բրուքները, ո՛չ Բրամսը, որոնց հետ նա սկսել էր ընկերանալ համբուրգյան ժամանակաշրջանում, «նոր երաժշտության մեջ», հատկապես Վիեննայի, գլխավոր կերպար էր դարձել Ռիխարդ Շտրաուսը՝ շատ առումներով Մալերի հակապատկերը^[112][113]։

Կապված էր դա արդյոք թերթերի հոդվածների հետ, բայց Պալատական օպերայի աշխատակիցները նոր դիրիժորին սառն ընդունեցին^[114]։ 1897 թվականի մայիսի 11-ին Մալերն առաջին անգամ կանգնել է Վիեննայի հանրության առաջ, կատարելով Վագների «Լոենգրինը»՝ նրա վրա ազդել է, ըստ Բրունո Վալտերի, «փոթորկի ու երկրաշարժի նման»^[115][116]։ Օգոստոսին Մալերը տառացիորեն ստիպված էր աշխատել երեքի փոխարեն. դիրիժորներից մեկը՝ Յոհան Նեպոմուկ Ֆուքսը, արձակուրդում էր, մյուսը՝ Հանս Ռիխտերը, ջրհեղեղի պատճառով չէր հասցրել արձակուրդից ժամանակին վերադառնալ^[114]։ Դրա հետ միաժամանակ Մալերն իր մեջ ուժ էր գտնում Ա. Լորցինգի «Թագավորն ու հյուսնը» երգիծական օպերայի բեմադրությունը նախապատրաստելու համար^[114]։

Նրա բուռն գործունեությունը չէր կարող տպավորություն չթողնել ինչպես հանրության, այնպես էլ թատրոնի կոլեկտիվի վրա։ Երբ նույն թվականի սեպտեմբերին, չնայած ազդեցիկ Կոզիմա Վագների ակտիվ ընդդիմությանը (պայմանավորված էր ոչ միայն իր հանրահայտ հակասեմիտիտական բնույթով, այլև այդ պաշտոնում Ֆելիքս Մոտլին տեսնելու ցանկությամբ), Մալերը Պալատական օպերայի տնօրենի պաշտոնում փո��արինել է արդեն ոչ երիտասարդ Վիլհելմ Յանին, այդ նշանակումը ոչ մեկի համար անակնկալ չի եղել^[117][118]։ Այդ օրերին ավստրիացի և գերմանացի օպերային դիրիժորների համար այդ պաշտոնը կարիերայի թագն էր, քանի որ ավստրիական մայրաքաղաքը օպերայում միջոցներ չէր խնայում, և առաջներում Մալերը ոչ մի տեղ չուներ այդպիսի լայն հնարավորություններ իր իդեալներն իրականացնելու համար՝ իսկական «երաժշտական դրամաներ» օպերային բեմում^[119][120]։

Այս ուղղությամբ նրան շատ բաներ հուշել էր դրամատիկական թատրոնը, որտեղ, ինչպես և օպերայում, 19-րդ դարի երկրորդ կեսին թագավորում էին պրեմիերաներն ու պրիմադոնաները. նրանց վարպետության ցուցադրումն ինքնանպատակ էր դարձել, նրանց համար ձևավորվում էին խաղացանկեր, նրանց շուրջը կազմվում էին ներկայացումներ, տարբեր պիեսները (օպերաները) կարող էին ներկայացվել նույն բեմանկարներով. միջավայրը նշանակություն չուներ^[70][121]։ Մայնինգենյանները, որոնց գլխավորում էր Լյուդվիգ Կրոնեկը, առաջինն են առաջ քաշել անսամբլայնության սկզբունքները՝ ներկայացման բոլոր բաղադրիչները ենթարկելով միասնական մտահղացման, սպացուցել են ռեժիսորի կազմակերպող ու ուղղորդող անհրաժեշտությունը, որին օպերային թատրոնում փոխարինում էր առաջին հերթին՝ դիրիժորը^[120]։ Կորնեկի հետևորդ Օտտո Բրամից Մալերը փոխառել է նույնիսկ մի քանի արտաքին հնարքներ՝ մարած լույս, դադարներ ու անշարժ միզանսցեններ^[120]։ Նա գտել է իր մտքերը ճշգրտորեն ըմբռնող իսկական համախոհի ի դեմս Ալֆրեդ Ռոլլերի։ Նախկինում երբեք աշխատած չլինելով թատրոնում և 1903 թվականին Մալերի կողմից նշանակվելով Պալատական օպերայի գլխավոր նկարիչ՝ Ռոլլերը, որն ուներ կոլորիտի սուր զգացում, բացահայտել է թատերական նկարչի իր բնական տաղանդը. նրանք միասին ստեղծել են մի շարք գլուխգործոցներ, որ կազմել են մի ամբողջ դարաշրջան ավստրիական թատրոնի պատմության մեջ^[70][122]։

Երաժշտությամբ ու թատրոնով տարված քաղաքում Մալերն արագ դարձել է ամենամեծ ժողովրդականություն վայելող անձանցից մեկը. կայսր Ֆրանց Իոսիֆն առաջին սեզոնում նրան արժանացրել է անձնական ունկնդրության, օբեր-հոֆմեյստեր իշխան Ռուդոլֆ ֆոն Լիխտենշտայնն ի սրտե շնորհավորել է նրան մայրաքաղաքը գրավելու կապակցությամբ^[123]։ Բրունո Վալտերը գրել է, թե նա չի դարձել «Վիեննայի սիրելին», դրա համար նրանում չափազանց քիչ էր բարեհոգությունը, բայց արժանացել է բոլորի լարված ուշադրությանը. «Երբ նա քայլում էր փողոցով, գլխարկը բռնած ձեռքում... նույնիսկ բեռնակիրներ, շրջվելով նրա հետևից, հուզված շշնջում էին. «Մալե՜րը...»»^[124]։ Տնօրենը, որ թատրոնում վերացրել էր վարձու ծափահարությունները, արգելել ուշացածներին ներս թողնել ուվերտյուրաների ու առաջին գործողության ժամանակ, ինչն այն ժամանակի համար Հերակլեսի սխրանք էր, որն անսովոր խստությամբ հաշվեհարդար է տեսել օպերային «աստղերի», հանրության սիրելիների հետ, վիեննացիներին ներկայացել է որպես բացառիկ անձնավորություն. Մալերին քննարկել են ամենուր, իսկ նրա կծու սրամտությունները վայրկենաբար տարածվում էին քաղաքում^[125][126]։ Բերանացի փոխանցվում էին այն արտահայտությունները, որոնցով Մալերը պատասխանում էր ավանդույթները խախտելու մեղադրանքներին. «Այն, ինչ ձեր թատերական հանրությունը կոչում է «ավանդույթ», ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ հարմարավետություն և անկազմակերպվածություն»^[70][127]։

Պալատական օպերայում աշխատելու ընթացքում Մալերը յուրացրել է արտասովոր բազմազան ռեպերտուար՝ Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկից ու Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտից մինչև Գյուստավ Շարպանտիե և Հանս Պֆիցներ. նա հանրության համար նորովի է բացահայտել այնպիսի ստեղծագործություններ, որոնք նախկինում երբեք առանձնակի հաջողություն չեն վայելել. դրաց թվում են եղել Ֆրոմանտալ Գալևիի «Հրեուհին» և Ֆրանսուա Ադրիան Բուալադյոյի «Սպիտակ տիկինը»^[128]։ Ընդ որում, գրում է Լ. Կարպատ, Մալերի համար ավելի հետաքրքիր էր հնամոլական շերտադարսվածքներից մաքրել հին օպերաները, իսկ նորերը, որոնց թվում էր Ջուզեպպե Վերդիի «Աիդա» օպերան, նրան զգալիորեն ավելի քիչ են հետաքրքրել^[129]։ Թեև եղել են նաև բացառություններ, որոնց շարքում էր «Եվգենի Օնեգին» օպերան, որը Մալերը հաջողությամբ բեմադրել է Վիեննայում^[130]։ Նա Պալատական օպերա է հրավիրել նոր դիրիժորների՝ Ֆրանց Շալկին, Բրունո Վալտերին, իսկ ավելի ուշ նաև Ալեքսանդր ֆոն Ցեմլինսկուն^[131]։

1898 թվականի նոյեմբերից Մալերը պարբերաբար ելույթ է ունեցել Վիեննայի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ. վերջիններս նրան ընտրել են իրենց գլխավոր (այսպես կոչված «աբոնեմենտային») դիրիժոր^[93][132]։ Մալերի գլխավորությամբ 1899 թվականի փետրվարին տեղի է ունեցել արդեն հանգուցյալ Անտոն Բրուքների Վեցերորդ սիմֆոնիայի ուշացած պրեմիերան։ Մալերի հետ նշանավոր նվագախումբը 1900 թվականին առաջին անգամ ելույթ է ունեցել արտասահմանում Փարիզի Համաշխարհային ցուցահանդեսի ժամանակ^[132]։ Ընդ որում՝ բազմաթիվ ստեղծագործությունների մեկնաբանությունները և հատկապես ռետուշները, որոնք նա ներմուծել էր Բեթհովենի Հինգերորդ և Իններորդ սիմֆոնիաներում, հասարակության մեծ մասի մոտ առաջացրել են դժգոհություն, իսկ 1901 թվականի աշնանը Վիեննայի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբը հրաժարվել է Մալերին ընտրել գլխավոր դիրիժոր պաշտոնավարման եռամյա նոր ժամկետի համար^[133][70]։

1890-ական թվականների կեսերին Մալերը մտերմացել է երիտասարդ երգչուհի Աննա ֆոն Միլդենբուրգի հետ, որն արդեն համբուրգյան ժամանակաշրջանում նրա հովանու ներքո հասել էր ոչ փոքր հաջողությունների, այդ թվում նաև վոկալիստների համար դժվար վագներյան երգացակում^[134]։ Շատ տարիներ անց Աննա ֆոն Միլդենբուրգը հիշել է, թե ինչպես են թատրոնի իր գործընկերներն իրեն ներկայացրել բռնակալ Մալերին. «Ախր դուք դեռ մտածում եք, թե քառորդական նոտան քառորդական նոտա է։ Ո՛չ, ցանկացած մարդու մոտ քառորդը մի բան է, իսկ Մալերի մոտ՝ բոլորովին այլ»^[135]։ Ինչպես և Լիլի Լեմանը, գրում է Յ. Մ. Ֆիշերը, Միլդենբուրգը եղել է եղել է օպերային բեմի այն դրամատիկական դերասանուհիներից մեկը (որ իսկապես պահանջված էին միայն 20-րդ դարի երկրորդ կեսին), որոնց համար երգելն արտահայտման բազմաթիվ միջոցներից միայն մեկն է, ընդ որում՝ նա ունեցել է ողբերգական դերասանուհու հազվագյուտ շնորհ^[136]։

Մի որոշ ժամանակ Միլդենբուրգը եղել է Մալերի հարսնացուն. այդ ծայրահեղ զգացմունքային հարաբերություններում ճգնաժամը վրա է հասել, հավանաբար, 1897 թվականի գարնանը. ամեն դեպքում ամռանը Մալերը արդեն չի ցանկացել, որ Աննան իր հետևից գնա Վիեննա և պնդել է, որ նա իր կարիերան շարունակի Բեռլինում^[137][138]։ Այնուամենայնիվ 1898 թվականին Աննան պայմանագիր է կնքել Վիեննայի Պալատական օպերայի հետ, կարևոր դեր խաղացել Մալերի նախաձեռնած բարեփոխումների իրականացման գործում, կատարել կնոջ գլխավոր դերերգերը նրա բեմադրություններում՝ «Տրիստան և Իզոլդա», «Ֆիդելիո», «Դոն Ժուան», «Իփիգենիան Ավլիսում» (Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկ), սակայն նրանց հարաբերություններն այլևս չեն վերածնվել^[139]։ Դա Աննային չի խանգարել իր նախկին փեսացուի մասին հիշել երախտագիտությամբ. «Մալերն ազդել է ինձ վրա իր էության ամբողջ հզորությամբ, որի համար, ինչպես թվում է, չկա ոչ մի սահման, ոչ մի անհնարին բան. նա ամենուր ներկայացնում է ամենաբարձր պահանջները և թույլ չի տալիս գռեհիկ հարմարեցում, որը թույլ է տալիս հեշտությամբ հնազանդվել սովորույթին, հնամոլությանը... Տեսնելով նրա անհաշտությունը ամեն մի տափակաբանության նկատմամբ՝ ես ձեռք բերեցի արիություն իմ արվեստում»^[140]։

1901 թվականի նոյեմբերի սկզբին Գուստավ Մալերը ծանոթացել է Ալմա Շինդլերի հետ։ Ինչպես հայտնի է դարձել մահվանից հետո հրապարակված նրա օրագրից, առաջին հանդիպումը, որը չի վերածվել ծանոթության, տեղի է ունեցել դեռ 1899 թվականի ամռանը. այդ ժամանակ նա իր օրագրում գրել է. «Ես սիրում և հարգում եմ նրան՝ որպես նկարչի, սակայն որպես տղամարդ՝ նա ինձ բացարձակապես չի հետաքրքրում»^[141]։ Լինելով Լինելով նկարիչ Էմիլ Յակոբ Շինդլերի դուստրը և նրա աշակերտի՝ Կարլ Մոլի խորթ դուստրը՝ Ալման հասակ է առել արվեստի ներկայացուցիչների շրջապատում, եղել է, ինչպես կարծում էին նրա ընկերները, շնորհալի նկարչուհի և միաժամանակ փնտրել է իր տեղը երաժշտական աշխարհում. սովորել է նվագել դաշնամուր, առել է կոմպոզիցիայի դասեր, այդ թվում նաև Ալեքսանդր ֆոն Ցեմլինսկու մոտ, որը նրա տարվածությունը համարել է ոչ այնքան հիմնավոր, լրջորեն չի վերաբերվել նրա կոմպոզիտորական փորձերին (երգեր գերմանացի բանաստեղծների ստեղծագործությունների հիման վրա) և խորհուրդ է տվել թողնել այդ զբաղմունքը^[142][143]։ Քիչ էր մնացել, որ նա ամուսնանա Գուստավ Կլիմտի հետ, իսկ 1901 թվականի նոյեմբերին Պալատական օպերայի տնօրեն Մալերի հետ ցանկացել է հանդիպել իր նոր սիրելիի՝ Ցեմլինսկու համար միջնորդելու նպատակով, որի բալետը չէր ընդունվել բեմադրության^[144]։

Ալման «գեղեցիկ, նուրբ կին էր, պոեզիայի մարմնացում», ըստ Ֆյորստերի խոսքերի^[145], ամեն ինչում Աննայի հակապատկերն էր. նա ավելի գեղեցիկ էր, ավելի կանացի, և իր հասակով ավելի էր հարմար Մալերին, քան Միլդենբուրգը, որն ըստ ժամանակակիցները՝ շատ բարձրահասակ էր^[146]։ Բայց Աննան ավելի խելացի էր և Մալերին ավելի լավ էր հասկանում, բարձր էր գնահատում նրան, ինչն մասին, գրում է Յ. Մ. Ֆիշերը, պերճախոս կերպով վկայում են կանանցից յուրաքանչյուրի թողած հուշերը նրա մասին^[147][148]։ Համեմատաբար ոչ վաղ անցյալում հրատարակված Ալմայի օրագրերը և նրա նամակներն ուսումնասիրողներին թույլ են տվ��լ ոչ այնքան բարենպաստ կարծիք կազմել նրա ինտելեկտի ու մտածելակերպի վերաբերյալ^[143][149]։ Եվ եթե Միլդենբուրգն իրականացրել է իր ստեղծագործական ձգտումները՝ հետևելով Մալերին, ապա Ալմայի ձգոտւմները վաղ թե ուշ պետք է հակադրվեին Մալերի պահանջներին, որը տարված էր միայն իր արվեստով^[145][150]։

Մալերն Ալմայից մեծ էր 19 տարով, բայց վերջինս նախկինում էլ էր տարված եղել տարիքով իրենից բավականին մեծ տղամարդկանցով^[151][152]։ Ինչպես և Ցեմլինսկին, Մալերը նույնպես նրա մեջ չի տեսել կոմպոզիտորական տաղանդ և հարսանիքից շատ առաջ գրել է Ալմային (այդ նամակը երկար տարիներ վրդովմունքի տեղիք է տվել ֆեմինիստների շրջանում), որ նա պետք է զսպի իր ձգտումները, եթե իրենք ամուսնանան^[150]։ 1901 թվականի դեկտեմբերին տեղի է ունեցել նշանադրության արարողությունը, իսկ հաջորդ տարվա մարտի 9-ին նրանք պսակադրվել են՝ չնայած Ալմայի մոր ու խորթ հոր բողոքներին և ընտանիքի ընկերների նախազգուշացումներին. լիովին կողմ լինելով նրանց հակասեմականությանը՝ Ալման, ըստ իր խոստովանության, երբեք չի կարողացել մերժել հանճարներին^[153][154]։ Սկզբնական շրջանում նրանց ընտանեկան կյանքը, համենայն դեպս արտաքինից, լիովին եղել է հովվերգական, հատկապես ամռան ամիսներին Մայերնիգում, որտեղ Մալերը կառուցել է վիլլա^[155][156]։ 1902 թվականի նոյեմբերի սկզբին ծնվել է նրանց ավագ դուստրը՝ Մարիա Աննան, 1904 թվականի հունիսին՝ կրտսերը՝ Աննա Յուստինան^[157][152]։

Պալատական օպերայում աշխատանքը ժամանակ չի թողել սեփական ստեղծագործությունների վրա աշխատելու համար։ Արդեն համբուրգյան շրջանում Մալերը ստեղծագործում էր հիմնականում ամռանը՝ ձմեռվա ��ամար թողնելով միայն նվագախմբի համար նոտայագրումն ու մշակումը^[70]։ Նրա հանգստի մշտական վայրերում (1893 թվականից դա եղել է Շտայնբախ ամ Ատերզեեն, 1901 թվականից՝ Մայերնիգը Վյորտեր Զեի ափին) նրա համար կառուցվում էին աշխատանքային փոքր տնակներ («Komponierhäuschen») մեկուսի վայրում՝ բնության գրկում^[70]։

Դեռ Համբուրգում Մալերը գրել է Երրորդ սիմֆոնիան, որում, ինչպես ինքն է հայտնել Բրունո Վալտերին, որ բավական քննադատություններ էր կարդացել առաջին երկուսի վերաբերյալ, պետք է իր ողջ մերկությամբ ներկայանար իր էության «դատարկությունն ու կոպտությունը», ինչպես և իր «հակումը դեպի դատարկ աղմուկը»։ Նա իր հանդեպ եղել է ավելի ներողամիտ, քան քննադատը, որ գրել էր. «Երբեմն կարելի է մտածել, թե գտնվում ես գինետանը կամ ձիանոցում»^[158]։ Իր գործընկեր դիրիժորների շրջանում աջակցություն Մալերը, այնուամենայնիվ, գտել է, ընդ որում՝ լավագույն դիրիժորների շարքում. սիմֆոնիայի առաջին մասը 1896 թվականի վերջին մի քանի անգամ կատարել է Արթուր Նիկիշը Բեռլինում և այլ քաղաքներում, 1897 թվականի մարտին Ֆելիքս ֆոն Վայնգարտները Բեռլինում կատարել է վեց մասից երեքը^[33]։ Հանդիսատեսի մի մասը ծափահարել է, մյուս մասը՝ սուլել. Մալերն ինքը այդ կատարումը գնահատել է որպես «ձախողում»^[113], իսկ քննադատները մրցել են իրենց սրամտությամբ. մեկը գրել է, թե կոմպոզիտորի «տրագիկոմեդիան» զուրկ է երևակայությունից ու տաղանդից, մյուսը նրան կոչեկ է զավեշտաբան ու խեղկատակ, իսկ դատավորներից մեկը սիֆոնիան համեմատել է «անկերպարան ժապավենաձև որդի» հետ^[33]։ Բոլոր վեց մասերի ներկայացումը հանրությանը Մալերը հետաձգել է երկար ժամանակով^[159]։

Չորրորդ սիմֆոնիան, ինչպես և Երրորդը, ստեղծվել է «Տղայի կախարդական եղջյուրը» վոկալային շարքի հետ միաժամանակ և թեմատիկ տեսանկյունից կապված է եղել նրա հետ։ Ըստ Նատալի Բաուեր Լեխների վկայության՝ Մալերն առաջին չորս սիմֆոնիաները կոչել է «Քառերգություն», և եթե անտիկ քառերգությունը եզրափակվել է սատիրական դրամայով, նրա սիմֆոնիաների շարքի կոնֆլիկտն իր լուծումը գտել է «հատուկ տեսակի հոմուրում»^[160]։ Երիտասարդ Մելերի մտքերի տիրակալ Ժան Պոլը հումորը դիտարկել է որպես միակ փրկություն հուսահատությունից, հակասություններից, որոնք լուծել մարդն ի վիճակի չէ, ինչպես նաև ողբերգություններից, որոնց կանխումը դուրս է նրա կարողությունից^[161]։ Մյուս կողմից՝ Արթուր Շոպենհաուերը, որի աշխատությունները, ըստ Բրունո Վալտերի վկայության, Մալերը շատ է կարդացել Համբուրգում, հումորի աղբյուրը տեսել է բարձր մտայնության ու արտաքին ճղճիմ աշխարհի կոնֆլիկտի մեջ. այդ անհամապատասխանությունից էլ ծնվում է դիտավորյալ ծիծաղելիի տպավորություն, որի հետևում թաքնվում է ամենախոր լրջությունը^[83]։

Չորրորդ սիմֆոնիան Մալերն ավարտել է 1901 թվականի հունվարին և արդեն նոյեմբերի վերջին անշրջահայացաբար կատարել է այն Մյունխենում։ Հասարակությունը չի գնահատել հումորը. այդ սիմֆոնիայի «հնաձևությունը», շինծու պարզահոգությունը, «Չենք ճաշակում երկնային ուրախությունները» (գերմ.՝ Wir geniessen die himmlischen Freuden) մանկական երգի տեքստի վրա հիմնված եզրափակիչ մասը, որ արտահայտում էր մանկական պատկերացումները Դրախտի վերաբերյալ, շատերին հանգեցրել է այն մտքին, թե արդյոք չի ծաղրում նա իրենց^[155]։ Ինչպես Մյունխենում կայացած պրեմիերան, այնպես էլ Վեյնգարտների գլխավորությամբ Ֆրանկֆուրտում և Բեռլինում անցկացված առաջին ելույթներն ուղեկցվել են սուլոցներով. քննադատները սիմֆոնիայի երաժշտությունը բնութագրել են որպես հարթ, առանց ոճի, առանց մեղեդու, արհեստական և նույնիսկ հիստերիկ^[155][162]։

Չորրորդ սիմֆոնիայի թողած տպավորությունն անսպասելիորեն հարթել է Երրորդինը, որն առաջին անգամ ամբողջությամբ կատարվել է 1902 թվականի հունիսին Կրեֆելդում կայացած երաժշտական փառատոնում և հաղթանակ տարել^[159]։ Փառատոնից հետո, գրել է Բրունո Վալտերը, Մալերի ստեղծագործություններով լրջորեն սկսել են հետաքրքրվել այլ դիրիժորներ, և նա վերջապես դարձել է կոմպոզիտոր, որի ստեղծագործությունները կատարվում են^[159]։ Այդ դիրիժորների թվում են եղել Յուլիուս Բուտսը և Վալտեր Դամրոշը, որի գլխավորությամբ Մալերի երաժշտությունն առաջին անգամ հնչել է Միացյալ Նահանգներում^[163]. լավագույն երիտասարդ դիրիժորներից մեկը՝ Վիլեմ Մենգելբուրգը, 1904 թվականին Ամստերդամում նրա արվեստին նվիրել է համերգների շարք^[164]։ Ընդ որում՝ ամենաշատը կատարվել է «բոլորի կողմից հետապնդվող խորթ զավակը», ինչպես Մալերը կոչում էր իր Չորրորդ սիմֆոնիան^[165]։

Այդ հարաբերական հաջողությունը քննադատությունից զերծ չի պահել Հինգերորդ սիմֆոնիան, որն իր ուշադրությամբ պատվել է անգամ Ռոմեն Ռոլանը. «Ամբողջ ստեղծագործությունը խառնուրդ է բծախնդիր խստության ու անկապակցության, հատվածականության, կցկտուրության, մշակումն ընդհատողանսպասելի դադարների, մակաբույծ երաժշտական մտքերի, որոնք առանց հիմնավոր պատճառի կտրում են կյանքի թելը»^[166][167]։ Այդ սիմֆոնիային, որի պրեմիերան կայացել է 1904 թվականին Քյոլնում, և որը կես դար անց դարձել է Մալերի ամենաշատ կատարվող ստեղծագործություններից մեկը, ինչպես միշտ, ուղեկցել են մեղադրանքները գռեհիկ, պարզունակ, անճաշակ, անկերպարան լինելու, ինչպես նաև էկլեկտիզմի համար. իրար վրա դիզվել են բոլոր տեսակների երաժշտությունները և փորձ է արվել համատեղել անհամատեղելին՝ կոպտությունն ու նրբությունը, գիտունությունն ու բարբարոսությունը^[166]։ Վիեննայում սիմֆոնիայի առաջին կատարումից հետո, որ տեղի է ունեցել մեկ տարի անց, Մալերի նկատմամբ ոչ բարեհաճ տրամադրված քննադատ Ռոբերտ Խիրշֆելդը, նշելով, որ հանդիսատեսը ծափահարել է, ափսոսանք է հայտնել Վիեննայի բնակիչների վատ ճաշակի առթիվ, որոնք «բնության անոմալիաների» նկատմամբ հետաքրքրությանն ավելացնում են նույնքան անառողջ հետաքրքրությունը «բանականության անոմալիաների» նկատմամբ^[155]։

Սակայն այս անգամ կոմպոզիտորը ևս գոհ չի եղել իր ստեղծագործությունից և գլխավորապես նվագախմբի համար նոտայագրումից^[168]։ Վիեննական շրջանում Մալերը գրել է Վեցերորդ, Յոթերորդ և Ութերորդ սիմֆոնիաները, սակայն Հինգերորդի կրած անհաջողությունից հետո չի շտապել դրանք ներկայացնել հանրությանը, և Ամերիկա մեկնելուց առաջ հասցրել է միայն 1906 թվականին Էսսենում կատարել ողբերգական Վեցերորդ սիմֆոնիան, որով, ինչպես և Ֆրիդրիխ Ռյուկկերտի բանաստեղծությունների հիման վրա գրած «Մեռած երեխաների մասին երգերով» կարծես դժբախտություն է բերել իր գլխին, որ վրա են հասել հաջորդ տարի^[42]։

Մալերի տնօրինության տասը տարիները դարձել են Վիեննայի օպերայի պատմության լավագույն շրջաններից մեկը, սակայն յուրաքանչյուր հեղափոխություն ունի իր գինը^[70][169]։ Ինչպես երբևէ վարվել է Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկն իր բարենորոգչական օպերաներով, Մալերը փորձել է արմատախիլ անել Վիեննայում դեռևս տիրապետող պատկերացումը օպերային ներկայացման՝ որպես զվարճանքի համար կազմակերպվող շքեղ հանդիսության^[120]։ Այն ամենում, ինչ վերաբերում էր կարգուկանոնի հաստատմանը, նրան սատարում էր կայսրը, բայց առանց հասկանալու էությունը. Լիխտենշտայնի իշխանին Ֆրանց Իոսիֆը մի անգամ ասել է. «Աստված իմ, բայց ախր թատրոնը, վերջիվերջո, ստեղծվել է հաջույքի համար։ Չեմ հասկանում բոլոր այդ խստությունները»^[170]։ Այնուամենայնիվ, նա նույնիսկ էրցհերցոգներին է արգելել միջամտել նոր տնօրենի կարգադրություններին. արդյունքում ամեն պահի սրահ մտնելու արգելքով միայն Մալերն իր դեմ է տրամադրել ողջ արքունիքն ու Վիեննայի ազնվականության մեծ մասին^[170]։

«Դեռ երբեք,- հիշում է Բրունո Վալտերը, – ես չէի տեսել այդքան ուժեղ, հզոր կամքի տեր մարդու, երբեք չէի մտածել, թե դիպուկ խոսքը, հրամայական ժեստը, նպատակասլաց կամքը կարող են այդ աստիճան վախի և սարսափի ենթարկել այլ մարդկանց, նրանց հարկադրել կույր հնազանդության»^[171]։ Լինելով տիրական ու խիստ՝ Մալերը կարողանում էր ստիպել հնազանդվել, սակայն միաժամանակ չէր կարողանում խուսափել նորանոր թշնամիներ ձեռք բերելուց. վարձու ծափահարողներ պահելն արգելելով՝ Մալերն իր դեմ է տրամադրել բազմաթիվ երգիչների^[170]։ Վարձու ծափահարողներից ազատվել նա կարողացել է միայն այն ժամանակ, երբ բոլոր արտիստերից գրավոր խոստում է հավաքել, որ չեն դիմի վարձու ծափահարողների ծառայություններին։ Սակայն բուռն ծափահարությունների սովոր երգիչներն իրենց անհարմար էին զգում ծափահարությունների թուլացման պատճառով։ Կես տարի էլ չէր անցել, որ վարձու ծափահարողները վերադարձել են թատրոն, սակայն տնօրենն արդեն ոչինչ չէր կարող անել նրանց դեմ^[170]։

Հասարակության պահպանողական հատվածի շրջանում նույնպես դժգոհություններ կային Մալերից։ Նրան մեղադրում էին երգիչների «էքսցենտրիկ» ընտրության մեջ, այսինքն՝ նրանում, որ նա դրամատիկական վարպետությունը գերադասում էր վոկալայինից, ինչպես նաև նրանում, որ նա չափազանց շատ է շրջագայում Եվրոպայում՝ պրոպագանդելով սեփական ստեղծագործությունները։ Բողոքում էին նաև նրանից, որ շատ քիչ են եղել նշանակալի պրեմիերաներ, ինչպես նաև ոչ բոլորին էին դուր գալիս Ռոլլերի բեմանկարները^[172]։ Մալերի գործողությունների, օպերայում կատարած «փորձարկումների» վերաբերյալ դժգոհությունները, աճող հակասեմական տրամադրությունները, գրել է Պաուլ Շտեֆանը, միախառնվել են «հակամալերյան տրամադրությունների ընդհանուր հոսանքում»^[169]։ Պալատական օպերայից հեռանալու որոշումը Մալերը հավանաբար կայացրել է դեռ 1907 թվականի մայիսի սկզբին՝ այդ մասին տեղյակ պահելով ուղղակիորեն իշխան Մոնտենուովին, և մեկնել ամառային հանգստի Մայերնիգում^[173][174]։

Մայիսին Մալերի կրտսեր դուստրը՝ Աննան, հիվանդացել է քութեշով, ապաքինվել է դանդաղ և վարակից խուսափելու համար թողնվել է Մոլլերի խնամքին, սակայն հուլիսի սկզբին հիվանդացել է ավագ դուստրը՝ չորսամյա Մարիան։ Մալերն իր նամակներից մեկում նրա հիվանդությունը կոչել է «քութեշ-դիֆթերիա». այդ ժամանակներում ախտանիշների նմանության պատճառով շատերը դիֆթերիան համարում էին քութեշից հետո հնարավոր բարդացում։ Մալերն աներոջն ու զոքանչին մեղադրել է նրա համար, որ նրանք ճափազանց շուտ են Աննային տարել Մայերնիգ, սակայն, ինչպես կարծում են ժամանակակից ուսումնասիրողները, նրա քութեշը չի եղել քրոջ մահվան պատճառը^[175]։ Աննան առողջացել է, իսկ Մարիան հուլիսի 12-ին մահացել է^[176][177]։

Պարզ չէ, թե ինչն է Մալերին ստիպել դրանից կարճ ժամանակ հետո անցնել բժշկական զննություն, սակայն երեք բժիշկներ նրա մոտ հայտնաբերել են սրտի հետ կապված խնդիրներ՝ հիվանդության բարդությանը տալով տարբեր գնահատականներ։ Սակայն ախտորոշումներից ամենախիստը, որ ենթադրում էր ցանկացած ֆիզիկական ծանրաբեռնվածության բացառում, չի հաստատվել. Մալերը շարունակել է աշխատել, և ընդհուպ մինչև 1910 թվականի աշուն նրա մոտ առողջության վատացում չի նկատվել։ Այնուամենայնիվ, 1907 թվականի աշնանը նա իրեն զգացել է դատապարտված^[178]։

Վիեննա վերադառնալուց հետո Մալերը՝ որպես դիրիժոր, մասնակցել է Վագների «Վալկիրիա» և Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկի «Իփիգենիան Ավլիսում» օպերաների ներկայացմանը։ Քանի որ Ֆելիքս ֆոն Վայնգարտներ, որը պետք է փոխարիներ նրան, չէր կարող ժամանել Վիեննա հունվարի 1-ից շուտ, միայն 1907 թվականի հոկտեմբերի սկզբին է ստորագրվել պաշտոնից ազատելու հրամանը^[179][180]։

Թեև Մալերն աշխատանքից ազատվել է սեփական կամքով, սակայն Վիեննայում նրա շուրջը ձևավորված մթնոլորտը ոչ ոքի մոտ կասկած չի թողել, որ Պալատական օպերայից նրան դուրս են արել^[181]։ Շատերը կարծել են և շարունակում են կարծել, որ պաշտոնից հեռանալ նրան ստիպել են ինտրիգներն ու հակասեմական մամուլի մշտական հարձակումները, որոնք այն ամենը, ինչ դուր չէր գալիս Մալերի՝ որպես դիրիժորի կամ Պալատական օպերայի գործողություններում, բացատրում էին նրա հրեական ծագմամբ^[70][182]։ Ըստ Անրի Լուի դը Լա Գրանժի՝ տարիների ընթացքում ուժեղացող այդ թշնամանքի մեջ հակասեմականությունն ավելի շատ կատարել է օժանդակ դեր։ Վերջիվերջո, հիշեցնում է ուսումնասիրողը, Մալերից առաջ Պալատական օպերայից վտարել էին Հանս Ռիխտերին, որն ուներ անթերի ծագումնաբանություն, իսկ Մալերից հետո նույն ճակատագրին են արժանացել Ֆելիքս ֆոն Վայնգարտները, Ռիխարդ Շտրաուսը և այդպես շարունակ, մինչև Հերբերտ ֆոն Կարայանը^[172]։ Սակայն Մալերը Պալատական օպերայի պաշտոնում դիմացել է տասը տարի, ինչը մի ամբողջ հավերժություն է Վիեննայի օպերայի համար^[172]։

Հոկտեմբերի 15-ին Մալերը վերջին անգամ Վիեննայի Պալատական օպերայում վերջին անգամ հանդես է եկել որպես դիրիժոր. Վիեննայում, ինչպես և Համբուրգում, նրա վերջին ներկայացումը դարձել է Բեթհովենի «Ֆիդելիոն»^[131]։ Ընդ որում, ըստ Ֆյորստերի վկայության, ո՛չ բեմում, ո՛չ հանդիսատեսի շարքերում ոչ ոք չգիտեր, որ տնօրենը հրաժեշտ է տալիս թատրոնին. այդ մասին ոչ մի խոսք չի ասվել ո՛չ համերգային ծրագրերում, ո՛չ մամուլում։ Ձևականորեն նա շարունակել է կատարել տնօրենի պարտականությունները^[183][184]։ Միայն դեկտեմբերի 7-ին է թատրոնի անձնակազմը նրանից ստացել հրաժեշտի նամակ^[185]։

Նա թատրոնի անձնակազմին շնորհակալություն է հայտնել բազմամյա օժանդակության և նրա համար, որ օգնել են իրեն ու պայքարել իր հետ միասին, Պալատական օպերային մաղթել հետագա բարգավաճում^[187]։ Նույն օրը նա առանձին նամակ է գրել Աննա ֆոն Միլդենբուրգին. «Ես նախկին հետաքրքրությամբ ու համակրանքով կհետևեմ Ձեր յուրաքանչյուր քայլին, հույս ունեմ՝ ավելի հանգիստ ժամանակներ նորից կհանդիպեցնեն մեզ։ Ամեն դեպքում իմացեք, որ հեռվում էլ ես մնում եմ Ձեր ընկերը...»^[187]։

Վիեննայի երիտասարդությունը, առաջին հերթին երիտասարդ երաժիշտներն ու երաժշտական քննադատները պատկառանքով էին վերաբերվում Մալերի որոնումներին. նրա շուրջն առաջին իսկ տարիներին ձևավորվել էր մոլի հետևորդների մի խումբ. «Մենք՝ երիտասարդությունս, – հիշում է Պաուլ Շտեֆանը, – գիտեինք, որ Գուստավ Մալերը մեր հույսն է ու միաժամանակ նրա իրագործումը. մենք երջանիկ էինք, որ մեզ բախտ է վիճակվել ապրել նրա կողքին ու հասկանալ նրան»^[188]։ Երբ դեկտեմբերի 9-ին Մալերը հեռացել է Վիեննայից, հարյուրավոր մարդիկ գնացել են կայարան՝ հրաժեշտ տալու նրան^[189]։

Պալատական օպերայի համբարակապետությունը Մալերին նշանակել է թոշակ այն պայմանով, որ նա ոչ մի կարգավիճակով չաշխատի Վիեննայի օպերաներից որևէ մեկում, որպեսզի չստեղծվի մրցակցություն. այդ թոշակով նա ստիպված կլիներ վարել շատ համեստ կյանք, և արդեն 1907 թվականի ամռան սկզբին Մալերը բանակցություններ է վարել հնարավոր գործատուների հետ^[190][173]։ Ընտրությունը հարուստ չի եղել. ընդունել դիրիժորի (թեկուզ առաջին) պաշտոնը ուրիշի ղեկավարության ներքո Մալերն արդեն չէր կարող այն պատճառով, որ դա կլիներ ակնհայտ ստորացում (ինչպես և գավառական թատրոնի տնօրենի պաշտոնը), ինչպես նաև անցել էին այն ժամանակները, երբ նա դեռ կարող էր ենթարկվել ուրիշի կամքին^[184]։ Նա ընդհանրապես կնախընտրեր գլխավորել սիմֆոնիկ նվագախումբ, սակայն Եվրոպայի երկու լավագույն նվագախմբերից մեկի՝ Վիեննայի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ Մալերի հարաբերությունները չէին դասավորվել, իսկ մյուսի՝ Բեռլինի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբն արդեն երկար տարիներ գլխավորում էր Արթուր Նիկիշը, որը չէր պատրաստվում թողնել իր պաշտոնը^[191]։ Ամենագրավիչը, առաջին հերթին ֆինանսական առումով, եղել է Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն օպերայի տնօրեն Հենրիխ Կոնրիդի առաջարկը, և սեպտեմբերին Մալերը ստորագրել է պայմանագիր, որը, ինչպես գրում է Յ. Մ. Ֆիշերը, նրան թույլ է տվել աշխատել երեք անգամ ավելի քիչ, քան Վիեննայի օպերայում, բայց վաստակել երկու անգամ ավելի շատ^[192][193]։

Նյու Յորքում, որտեղ նա հույս ուներ չորս տարվա ընթացքում ապահովել իր ընտանիքի ապագան, Մալերն իր նորամուտը կատարել է «Տրիստան և Իզոլդայի»՝ այն օպերաներից մեկի նոր բեմադրությամբ, որով նա միշտ և ամենուր ունեցել է անառարկելի հաջողություն։ Այս անգամ նույնպես նա արժանացել է հիացական ընդունելության^[194]։ Այդ տարիներին Մետրոպոլիտեն օպերայում երգում էին Էնրիկո Կարուզոն, Ֆեոդոր Շալյապինը, Մարչելա Զեմբրիխը, Լեո Սլեզակը և այլ հայտնի երգիչներ^[195][194], և Նյու Յորքի հանդիսատեսից ատացա առաջին տպավորությունները նույնպես եղել են շատ բարենպաստ. Մալերը գրել է Վիեննա, թե մարդիկ այնտեղի մարդիկ «հղփացած չեն... և վերին աստիճանի հետաքրքրասեր են»^[196]։

Սակայն հիացմունքը երկար չի տևել. Նյու Յորքում նա բախվել է նույն երևույթի հետ, որի դեմ տանջանքով, թեև հաջողությամբ պայքարել էր Վիեննայում. թատրոնում, որտեղ նա շեշտը դրված էր համաշխարհային ճանաչում ունեցող աստղերի հյուրախաղերի վրա, չէր կարող խոսք լինել անսամբլի, մեկ «ընդհանուր մտահղացման» և ներկայացման բոլոր բաղադրիչներն այդ մտահղացմանը ենթարկելու մասին^[197]։ Եվ ուժերն արդեն այնպիսին չէին, ինչպես Վիեննայում էր. սրտի հետ կապված խնդիրների պատճառով նոպաների շարքեր սկսվել են արդեն 1908 թվականին^[197]։ Օպերային բեմի դրամատիկակական հայտնի դերասան Ֆեոդոր Շալյապինն իր նամակներում նոր դիրիժորին կոչել է «Մալյոր»՝ նրա ազգանունը նմանեցնելով ֆրանսերեն «malheur» (դժբախտություն) բառին։ «Եկել է, – գրել է նա, – վիեննացի հայտնի դիրիժոր Մալյորը, սկսել ենք փորձել «Դոն Ժուանը»։ Խե՜ղճ Մալյոր։ Նա առաջին իսկ փորձի ժամանակ բոլորովին հուսահատվեց՝ ոչ մեկի մոտ չհանդիպելով այն սիրուն, որը նա անփոփոխ կերպով ներդնում էր գործի մեջ։ Ամեն ինչ անում էին շտապով, ինչ-որ կերպ, քանի որ բոլորը հասկանում էին, որ հասարակության համար բոլորովին միևնույն է, թե ինչպես է անցնում ներկայացումը, քանի որ գալիս էին լսելու ձայները և միայն դա»^[198]։

Նյու Յորքում Մալերը սկսել է կատարել այնպիսի զիջումներ, որոնք իր համար անընդունելի կլինեին Վիեննայում, մասնավորապես նա համաձայնել է կրճատել Վագների օպերաները^[199]։ Այնուամենայնիվ, նա Մետրոպոլիտեն օպերայում իրականացրել է մի շարք հայտնի բեմադրություններ, այդ թվում Միացյալ Նահանգներում առաջին անգամ ներկայացրել է Պյոտր Չայկովսկու «Պիկովայա դաման». Նյու Յորքի հանդիսատեսի վրա օպերան առանձնակի տպավորություն չի թողել, և ընդհուպ մինչև 1965 թվականը այն չի բեմադրվել Մետրոպոլիտեն օպերայում^[200][201]։

Գվիդո Ադլերին Մալերը գրել է, թե միշտ երազել է հանդես գալ որպես սիմֆոնիկ նվագախմբի դիրիժոր և նույնիսկ կարծում է, որ իր ստեղծագործությունների՝ նվագախմբի համար նոտայագրման թերությունների պատճառն այն է, որ ինքը սովոր է լսել նվագախմբին «թատրոնի բոլորովին այլ ակուստիկական պայմաններում»^[202][197]։ 1909 թվականին հարուստ երկրպագուհիները նրա տրամադրության տակ են դրել վերակազմակերպված Նյու Յորքի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբը, որը Մետրոպոլիտեն օպերայից արդեն բոլորովին հիասթափված Մալերի համար դարձել է միակ հարմար այլընտրանքը^[203]։ Բայց այդտեղ էլ նա բախվել է մի կողմից հանդիսատեսի հարաբերական անտարբերության հետ (Նյու Յորքում, ինչպես հայտնել է նա Վիլլեմ Մենգելբերգին, ուշադրության կենտրոնում թատրոնն էր, իսկ սիմֆոնիկ համերգներով հետաքրքրվում էին շատ քչերը)^[204], իսկ մյուս կողմից՝ նվագախմբային կատարման ոչ բարձր մակարդակի հետ։ «Իմ նվագախումբն այստեղ, – գրել է նա, – իսկական ամերիկյան նվագախումբ է։ Ապաշնորհ ու ֆլեգմատիկ։ Ստիպված եմ լինում չափազանց շատ ուժեր ծախսել»^[205][197]։ 1909 թվականի նոյեմբերից մինչև 1911 թվականի փետրվար Մալերն այդ նվագախմբի հետ տվել է ընդհանուր առմամբ 95 համերգ, այդ թվում նաև յու Յորքի սահմաններից դուրս՝ ծրագրում շատ հազվադեպ ընդգրկելով սեփական ստեղծագործությունները՝ մեծ մասամբ երգերը. Միացյալ Նահանգներում Մալերը՝ որպես կոմպոզիտոր, ավելի քիչ կարող էր ակնկալել, որ իրեն կհասկանան, քան Եվրոպայում^[206][93]։

Հիվանդ սիրտը Մալերին ստիպել է փոխել իր կենսակերպը, ինչը նրա մոտ շատ դժվար է ստացվել. «Երկար տարիներ, – գրել է նա Բրունո Վալտերին 1908 թվականի ամռանը, − ես սովորել եմ անդադար եռանդուն շարժման։ Ես սովոր եմ թափառել լեռներում ու անտառներում և այնտեղից բերել իմ ուրվանկարները՝ որպես ինքնատիպ որս։ Գրասեղանին ես մոտենում էի այնպես, ինչպես գյուղացին մտնում է շտեմարան. ինձ պետք էր միայն ձևավորել իմ էսքիզները։ ...Եվ հիմա ես պետք է խուսափեմ ամեն տիպի լարումից, մշտապես ստուգեմ ինձ, շատ չքայլեմ։ ...Ես կարծես լինեմ մորֆինին սովորած կամ հարբեցող, որին հանկարծ միանգամից արգելել են տրվել իր արատին»^[207][208]։ Ըստ Օտտո Կլեմպերերի վկայության՝ Մալերը, որ նախկինում դիրիժորի դերում գրեթե խելահեղ էր, իր կյանքի վերջին տարիներին ավելի հանգիստ է եղել^[209]։

Սեփական ստեղծագործությունների վրա աշխատանքը, ինչպես և նախկինում, Մալերն ստիպված է եղել թողնել ամռան ամիսներին։ Իրենց դստեր մահվանից հետո Մայերնիգ վերադառնալ Մալեր ամուսինները չէին կարող, և 1908 թվականից նրանք իրենց ամառային հանգիստն անցկացրել են Ալտշուլդերբախում, որը տեղակայված էր Տոբլախից երեք կիլոմետր հեռավորության վրա^[70]։ Այդտեղ 1909 թվականի օգոստոսին Մալերն ավարտել է աշխատանքը «Երգ երկրի մասին» և նրա եզրափակիչ մասի՝ «Հրաժեշտի» (գերմ.՝ Der Abschied) վրա և գրել Իններորդ սիմֆոնիան. կոմպոզիտորի բազմաթիվ երկրպագուների կողմից այդ երկու սիմֆոնիաները համարվում են նրա լավագույն ստեղծագործությունները^[199][210]։ «...Աշխարհը փռված էր նրա առաջ, – գրել է Բրունո Վալտերը, – և հրաժեշտի մեղմ լույսի մեջ... «Սիրելի երկիրը», որի մասին նա գրել էր երգ, նրան թվում էր այնքան գեղեցիկ, որ նրա բոլոր մտքերն ու բառերը խորհրդավոր կերպով լի էին ինչ-որ զմայլանքով հին կյանքի նոր հմայքի առաջ»^[211]։

1910 թվականի ամռանը Ալտշուլդերբախում Մալերն սկսել է աշխատել Տասներորդ սիմֆոնիայի վրա, որը մնացել է անավարտ։ Ամռան մեծ մասը կոմպոզիտորն զբաղվել է Ութերորդ սիմֆոնիայի առաջին կատարման նախապատրաստմամբ, ոն իր աննախադեպ կազմության պատճառով մեծ նվագախմբից և ութ մենակատարներից բացի պահանջում էր նաև երեք երգչախմբի մասնակցություն^[212]։

Տարված լինելով իր աշխատանքով՝ Մալերը, որը ըստ ընկերների կարծիքների, մեծ երեխա էր, կամ չէր նկատում, կամ էլ աշխատում էր չնկատել, թե ինչպես են տարեցտարի կուտակվում խնդիրները, որ նախապես սկիզբ էին առել իր ընտանեկան կյանքում^[213][214]։ Նրա երաժշտությունն Ալման երբեք իսկապես չի սիրել և չի հասկացել (դրա մտածված կամ ակամա խոստովանություններն ուսումնասիրողները նկատում են նրա օրագրերում), այդ պատճառով էլ նրա աչքում ավելի քիչ էին արդարացված այն զոհերը, որ Մալերը պահանջում էր նրանից^[215]։ Նրա ստեղծագործական ձգտումների ճնշման դեմ բողոքը (շուտով դա եղել է այն հիմնականը, ինչում նա մեղադրել է իր ամուսնուն) 1910 թվականի ամռանն ստացել է ամուսնական դավաճանության ձև^[216][214]։ Հուլիսի վերջին նրա նոր սիրելին՝ երիտասարդ ճարտարապետ Վալտեր Գրոպիուսը, Ալմային ուղղված իր սիրային նամակը սխալմամբ, ինչպես ինքն է պնդել, կամ դիտմամբ, ինչպես կասկածում են և՛ Մալերի, և՛ Գրոպիուսի կենսագիրները, ուղարկել է նրա ամուսնուն, իսկ ավելի ուշ, գնալով Տոբլախ, Մալերին համոզել է բաժանվել Ալմայից^[217][218]։ Ալման չի լքել Մալերին. Գրոպիուսին ուղղված՝ «Քո կին» ստորագրությամբ նամակն ուսումնասիրողներին ստիպում է մտածել, որ նրան ղեկավարել է պարզ հաշվարկը, սակայն նա ամուսնուն ասել է այն ամենը, ինչ կուտակվել էր իր մեջ համատեղ կյանքի տարիների ընթացքում^{[219][220][Ն. 2]}: Հոգեբանական ծանր ճգնաժամն իր արտացոլումն է գտել Տասներորդ սիմֆոնիայի ձեռագրում և ի վերջո Մալերին ստիպել է օգոստոսին դիմել Զիգմունդ Ֆրոյդի օգնությանը^[222][223]։

Ութերորդ սիմֆոնիայի պրեմիերան, որը Մալերը համարել է իր ամենագլխավոր ստեղծագործությունը, կայացել է Մյունխենում 1910 թվականի սեպտեմբերի 12-ին ցուցահանդեսային ընդարձակ սրահում ռեգենտ արքայազնի, նրա ընտանիքի ու բազմաթիվ նշանավոր անձանց ներկայությամբ, որոնց թվում էին Մալերի վաղեմի երկրպագուներ Թոմաս Մանը, Գերհարդ Հաուպտմանը, Օգյուստ Ռոդենը, Մաքս Ռայնհարդը, Քամիլ Սեն-Սանսը^[224][220]։ Դա եղել է Մալերի՝ որպես կոմպոզիտորի առաջին իրական հաղթանակը. հանդիսատեսն այլևս չի բաժանվել ծափահարողների ու սուլողների. ծափահարությունները շարունակվել են քսան րոպե։ Միայն ինքը՝ կոմպոզիտորը, ըստ ականատեսների վկայությունների, հաղթական տեսք չի ունեցել. նրա դեմքը նման էր մոմե արձանի^[225][220]։

Խոստանալով մեկ տարի անց գնալ Մյունխեն «Երգ երկրի մասին» առաջին կատարման համար՝ Մալերը վերադարձել է Միացյալ Նահանգներ, որտեղ ստիպված է եղել ��ի քիչ ավելի շատ աշխատել, քան ենթադրում էր, և պայմանագիր է կնքել Նյու Յորքի ֆիլհարմոնիկի հետ. 1909/10 սեզոնում նվագախումբը ղեկավարող կոմիտեն նրան ստիպել է տալ 43 համերգ, սակայն իրականում ստացվել է 47։ Հաջորդ սեզոնում համերգների թիվը հասցվել է 65-ի^[226][227]։ Ընդ որում՝ Մալերը շարունակել է աշխատել Մետրոպոլիտեն օպերայում, որի հետ պայմանագիրը գործել է մինչև 1910/11 սեզոնի ավարտ։ Վիեննայից այդ ժամանակ վտարել էին Վեյնգարտներին, և թերթերը գրել են, թե իբր իշխան Մոնտենուովոն բանակցություններ է վարում Մալերի հետ, սակայն Մալերը հերքել է դա և ոչ մի դեպքում չի պատրաստվել վերադառնալ Պալատական օպերա^[228]։ Ամերիկյան պայմանագրի ժամկետի ավարտից հետո նա ցանկացել է բնակություն հաստատել Եվրոպայում՝ ազատ ու հանգիստ կյանք վարելու համար, այդ առիթով Մալեր ամուսինները երկար ամիսների ընթացքում կազմել էին պլաններ, որոնք արդեն կապված չէին որոշակի պարտականությունների հետ և որոնցում տեղ ունեին Փարիզը, Ֆլորենցիան, Շվեյցարիան, սակայն Մալերը, չնայած բոլոր վիրավորանքներին, ընտրել է Վիեննան^[229]։

1910 թվականի աշնանը Մալերի գերլարվածության արդյունքում սկսվում է անգինաների շարք, որին Մալերի թուլացած օրգանիզմն արդեն չի կարողացել դիմադրել. անգինաները, իրենց հերթին, ավելի են բարդացրել սրտի հետ կապված խնդիրները^[230][227]։ Նա շարունակել է աշխատել և բարձր ջերմությամբ վերջին անգամ որպես դիրիժոր հանդես է եկել 1911 թվականի փետրվարի 21-ին։ Մալերի համար ճակատագրական է եղել ստրեպտոկոկային վարակը, որի հետևանքով առաջացել է ենթասուր բակտերիական էնդոկարդիտ^[231][232]։

Ամերիկացի բժիշկները չեն կարողացել օգնել, և ապրիլին Մալերին տեղափոխել են Փարիզ՝ Պաստերի ինստիտուտում շիճուկով բուժման համար։ Սակայն այն ամենը, ինչ կարողացել է անել Անդրե Շանտեմասը, եղել է ախտորոշման հաստատումը. բժշկությունն այդ ժամանակ դեռևս չէր տիրապետում նրա հիվանդության բուժման արդյունավետ միջոցների^[233]։ Մալերի վիճակը շարունակել է վատանալ և երբ դարձել է անհույս, նա ցանկացել է վերադառնալ Վիեննա^[233]։

Մայիսի 12-ին Մալերին տեղափոխել են Ավստրիայի մայրաքաղաք, և վեց օրվա ընթացքում նրա անունը չի իջել Վիեննական մամուլի էջերից, որոնք ամեն օր տպագրում էին նրա առողջական վիճակի մասին և մրցում մահամերձ կոմպոզիտորին գովաբանելու հարցում, որը և՛ Վիեննայի, և՛ մյուս մայրաքաղաքների համար որոնք անմասնակից չէին մնացել, նախկինի պես եղել է գլխավորապես դիրիժոր^[234]։ Նա մահացել է հիվանդանոցում՝ շրջապատված ծաղիկների զամբյուղներով, այդ թվում նաև ուղարկված Վիեննայի ֆիլհարմոնիկից. դա եղել է վերջինը, ինչ նա հասցրել է գնահատել։ Մայիսի 18-ին՝ կեսգիշերից քիչ առաջ, Մալե��ը մահացել է։ Մայիսի 22-ին նա թաղվել է Գրինցինգի գերեզմանատանը՝ դստեր կողքին^[235]։

Մալերը ցանկացել է, որ թաղումն անցկացվի առանց ելույթների ու երգասացության, և ընկերները կատարել են նրա կամքը. հրաժեշտի արարողությունն անցել է լռության մեջ^[236]։ Նրա վերջին անավարտ ստեղծագործությունների՝ «Երգ երկրի մասին» ու Իններորդ սիմֆոնիայի պրեմիերաներն անցկացվել են արդեն Բրունո Վալտերի գլխավորությամբ^[237]։

Հանս Ռիխտերի, Ֆելիքս Մոտլի, Արթուր Նիկիշի ու Ֆելիքս ֆոն Վայնգարտների հետ միասին Մալերը կազմել է այսպես կոչված «հետվագներյան հնգյակը», որը մի շարք այլ առաջնակարգ դիրիժորների հետ միասին ապահովել է Եվրոպայում դիրիժորության ու մեկնաբանության գերմանա-ավստրիական դպրոցի գերակայությունը^[239]։ Այդ գերակայությունը հետագայում Վիլհելմ Ֆուրտվենգլերի ու Էրիխ Կլյայբերի գլխավորությամբ ամրապնդել են «մալերյան դպրոցի դիրիժորները»՝ Բրունո Վալտերը, Օտտո Կլեմպերերը, Օսկար Ֆրիդը և հոլանդացի Վիլլեմ Մենգելբերգը^[239][240]։

Մալերը երբեք դիրիժորության դասեր չի տվել և, ըստ Բրունո Վալտերի վկայության, ընդհանրապես չի եղել մանկավարժ իր կոչմամբ. «...Դրա համար նա չափազանց շատ էր ամփոփված իր մեջ, իր աշխատանքի, իր լարված ներքին կյանքի մեջ, չափազանց քիչ էր նկատում շրջապատողներին ու շրջապատը^[241]։ Իրենց աշակերտներ կոչում էին նրանք, որոնք ցանկանում էին սովորել նրանից. ընդ որում, Մալերի անհատականության ներգործությունը հաճախ ավելի կարևոր էր լինում, քան ցանկացած այլ դաս։ «Գիտակցաբար, – հիշում է Բրունո Վալտերը, – նա գրեթե երբեք չի տվել ինձ խորհուրդներ, փոխարենը իմ դաստիարակության և ուսուցման գործում անչափ մեծ դեր են կատարել այն ապրումները, որ նվիրվել են ինձ այդ անհատականության կողմից, ոչ միտումնավոր կերպով, ներքին հարստությունից, որ դուրս էր հորդում բառի ու երաժշտության մեջ։ ...Նա իր շուրջն ստեղծում էր բարձր լարման մթնոլորտ...»^[242]:

Մալերը, երբեք չստանալով դիրիժորի կրթություն, հավանաբար այդպիսին ծնվել էր. նրա գլխավորած նբագախմբում քիչ չէին այնպիսի երևույթներ, որոնք ո՛չ սովորել, ո՛չ սովորեցնել հնարավոր չէր, դրանց թվին էր պատկանում, ինչպես գրել է նրա աշակերտներից ավագը՝ Օսկար Ֆրիդը, «հսկայական, գրեթե դիվական ուժը, որ ճառագում էր նրա ամեն մի շարժումից, նրա դեմքի ամեն մի գծից»^[243]։ Բրունո Վալտերը դրան ավելացրել է «հոգեկան եռանդը, որը նրա կատարմանը հաղորդում էր անձնական ճանաչման անմիջականություն. այն անմիջականությունը, որն ստիպում էր մոռանալ... փութաջանորեն սերտածը»^[244]։ Դա տրված էր ոչ բոլորին. բայց դիրիժոր Մալերից կարելի էր սովորել նաև շատ այլ բան. և՛ Բրունո Վալտերը, և՛ Օսկար Ֆրիդը նշել են նրա բացառիկ բարձր պահանջկոտությունը իր և մյուս բոլորի նկատմամբ, որոնք աշխատում էին իր հետ, նրա մանրակրկիտ նախնական աշխատանքը պարտիտուրայի վրա, իսկ փորձերի ժամանակ՝ ամենամանր դետալների նույնքան մանրամասն մշակումը. ո՛չ նվագախմբի երաժիշտներին, ո՛չ երգիչներին նա չէր ներում նույնիսկ ամենափոքր անփութությունը^[245][246]։

Պնդումը, թե Մալերը երբեք չի սովորել դիրիժորություն, պահանջում է ճշտում. երիտասարդ տարիներին ճակատագրի բերումով նա երբեմն հանդիպել է մեծ դիրիժորների հետ։ Անջելո Նոյմանը հիշում է, թե ինչպես է Պրահայում Մալերը, որ ներկա էր Անտոն Զայդլի փորձին, բացականչել. «Աստված, աստված իմ։ Ես չէի էլ մտածում, թե կարելի է այդպես փորձ անել»^[247]։ Ըստ ժամանակակիցների վկայությունների՝ Մալերին՝ որպես դիրիժորի, հատկապես հաջողվում էր ստեղծել հերոսական ու ողբերգական կերպարներ, որոնք համահունչ էին կոմպոզիտոր Մալերին. նա համարվել է Բեթհովենի սիմֆոնիաների ու օպերաների, Վագների ու Գլյուկի օպերաների նշանավոր մեկնաբան^[248]։ Ընդ որում՝ նա ուներ ոճի հազվագյուտ զգացում, ինչը նրան թույլ էր տալիս հաջողության հասնել նաև այլ տիպի ստեղծագործությունների պլանում, այդ թվում և Մոցարտի օպերաների, որոնք նա, ըստ Իվան Սոլերտինսկու խոսքերի, նա բացահայտել է նորովի՝ ազատելով «սալոնային ռոկոկոյից ու սեթևեթուն նրբաշարժությունից», ինչպես նաև Չայկովսկու ստեղծագործությունների^[245][249]։

Աշխատելով օպերային թատրոններում և դիրիժորի գործառույթները (երաժշտական ստեղծագործության մեկնաբանությունը ռեժիսուրայի հետ) զուգակցելով ներկայացման բոլոր բաղադրիչների իր մեկնաբանության հետ՝ Մալերն իր ժամանակակիցների սեփականությունն է դարձրել սկզբունքորեն նոր մոտեցում օպերային ներկայացմանը^[120]։ Ինչպես գրել է իր համբուրգյան գրախոսներից մեկը, Մալերը երաժշտությունը մեկնաբանել է օպերայի բեմական մարմնավորմամբ, իսկ թատերական բեմադրությունը՝ երաժշտության օգնությամբ^[83]։ «Այլևս երբեք, – գրել է Ստեֆան Ցվայգը Վիեննայում Մալերի աշխատանքի մասին, – ես չեմ հանդիպել բեմում այդպիսի ամբողջականության, ինչպիսին կար այդ ներկայացումներում. թողած տպավորության մաքրությամբ դրանք կարելի է համեմատել միայն հենց հբնության հետ... Մենք՝ երիտասարդներս, նրանից սովորել ենք սիրել կատարելությունը»^[250]։

Մալերը մահացել է ավելի վաղ, քան հայտնվել է հնարավորություն ստեղծելու նվագախմբային երաժշտության՝ լսելու համար պիտանի ձայնագրություն^[251]։ 1905 թվականի նոյեմբերին նա «Վելտե-Մինիոն» ֆիրմայում ձայնագրել է չորս հատված իր ստեղծագործություններից, սակայն որպես դաշնակահար^{[252][Ն. 3]}: Եվ եթե ոչ մասնագետը Մալեր մեկնաբանի մասին ստիպված է դատել բացառապես ժամանակակիցների հուշերի վրա հիմնվելով, ապա մասնագետները նրա մասին որոշակի պատկերացում կարող են կազմել նրա դիրիժորական ռետուշների հիման վրա, որ նա արել է ինչպես իր, այնպես էլ ուրիշների ստեղծագործությունների պարտիտուրաների վրա^[251]։ Մալերը, գրել է Լեո Գինզբուրգը, առաջիններից մեկն է նորովի դրել ռետուշի հարցը. ի տարբերություն իր ժամանակակիցների մեծ մասի՝ նա իր խնդիրը համարել է ոչ թե «հեղինակային սխալների» ուղղումը, այլ ստեղծագործության՝ հեղինակի մտադրությունների տեսանկյունից ճիշտ ընկալման հնարավորության ապահովումը՝ նախապատվություն տալով ոգուն, ոչ թե տառին^[253]։ Նույն ստեղծագործության պարտիտուրաներում ռետուշներն ամեն անգամ փոխվել են, քանի որ դրանք հիմնականում արվել են փորձերի ժամանակ՝ համերգին նախապատրաստվելիս և հաշվի են առել որոշակի նվագախմբի քանակային ու որակական կազմը, նրա մենակատարների մակարդակը, դահլիճի ակուստիկան ու այլ հանգամանքներ^[254]։

Մալերի ռետուշները, և առաջին հերթին Բեթհովենի պարտիտուրաներում կատարվածները, որոնք կենտրոնական տեղ էին գրավում նրա համերգային ծրագրերում, հաճախ օգտագործում էին նաև այլ դիրիժորներ և ոչ միայն նրա աշակերտները. Լեո Գինզբուրգը նշում է մասնավորապես Էրիխ Կլյաբերին ու Գերման Աբենդրոտին^[255]։ Ստեֆան Ցվայգն կարծում է, որ ընդհանրապես Մալերի աշակերտների թիվը եղել է ավելի շատ, քն ընդունված է համարել. «Ինչ-որ գերմանական քաղաքում, – գրել է նա 1915 թվականին, – դիրիժորը բարձրացնում է փայտիկը։ Նրա ժեստերում, նրա գործելաեղանակում ես զգում եմ Մալերին, ես ստիպված չեմ հարցեր տալ, որ իմանամ. սա նույնպես նրա աշակերտն է, և այստեղ՝ նրա երկրային գոյության սահմաններից դուրս, նախկինի պես արգասավոր կերպով գործում է նրա կենսական ռիթմի մագնիսականությունը»^[256]։

Երաժշտագետները նշում են, որ Մալերի՝ որպես կոմպոզիտորի ստեղծագործությունը մի կողմից ներառել է 19-րդ դարի ավստրո-գերմանական սիմֆոնիկ երաժշտության ձեռքբերումները՝ Լյուդվիգ վան Բեթհովենից մինչև Անտոն Բրուքներ. նրա սիմֆոնիաների կառուցվածքը, ինչպես նաև վոկալային պարտիաների ներառումը Բեթհովենի Իններորդ սիմֆոնիայի նորարարությունների զարգացումն են, նրա «երգային» սիմֆոնիզմը վերցված է Ֆրանց Շուբերտից ու Անտոն Բրուքներից, Մալերից շատ առաջ Ֆերենց Լիստը (Հեկտոր Բեռլիոզից հետո) հրաժարվել է սիմֆոնիայի դասական չորսմասանի կառուցվածքից և օգտագործել ծրագիրը։ Վերջապես Վագներից ու Բրուքներից Մալերը ժառանգել է այսպես կոչված «անվերջանալի մեղեդին»^[257][258]։ Մալերին անկասկած մոտ էին նաև Պյոտր Չայկովսկու սիմֆոնիզմի որոշ գծեր, իսկ իր երկրի լեզվով խոսելու պահանջը նրան մոտեցրել է չեխ դասականներին՝ Բեդրժիխ Սմետանային ու Անտոնին Դվորժակին^[259]։

Մյուս կողմից՝ ուսումնասիրողների համար պարզ է, որ գրական ազդեցությունները նրա ստեղծագործության վրա ավելի զգալի են, քան հենց երաժշտականները. դա նշել է դեռ Մալերի առաջին կենսագիրը՝ Ռիխարդ Շպեխտը^[260]։ Թեև վաղ ռոմանտիկները ներշնչում էին գտնում գրականության մեջ և Լիստի շուրթերով հռչակել են «երաժշտության նորացում պոեզիայի հետ կապի միջոցով», շատ քիչ կոմպոզիտորներ են եղել, գրել է Յ. Մ. Ֆիշերը, մոլի ընթերցասերներ, ինչպես Մալերը^[261]։ Կոմպոզիտորն ինքն ասել է, թե շատ գրքեր բեկում են առաջացրել իր աշխարհայացքում և կենսազգացության մեջ կամ գոնե արագացրել են դրանց զարգացումը^[262]. նա Համբուրգից գրել է իր վիեննացի ընկերոջը. «...Նրանք իմ միակ ընկերներն են, որոնք միշտ ինձ հետ են։ Եվ ինչպիսի՜ ընկերներ։ ...Նրանք ինձ համար դառնում են ավելի մոտ և ավելի շատ են բերում սփոփանք, իմ իսկական ընկերները և հայրերը և սիրելիները»^[263]։

Մալերը ընթերցանության շրջանակները ներառել են Եվրիպիդեսից մինչև Գերհարդ Հաուպտման ու Ֆրանկ Վեդեկինդ, թեև դարերի սահմանագծի գրականությունն ընդհանուր առմամբ նրա մոտ առաջացրել է միայն սահմանափակ հետաքրքրություն^[264]։ Տարբեր ժամանակներում նրա ստեղծագործության վրա անմիջական ազդեցություն է թողել տարվածությունը Ժան Պոլի, որի վեպերում համադրվում են հովվերգությունն ու սատիրան, սենտիմենտալությունն ու հեգնանքը, ինչպես նաև հայդելբերգյան ռոմանտիկների ստեղծագործություններով. Ահիմ ֆոն Առնիմի ու Կլեմենս Բրենտանոյի «Տղայի կախարդական եղջյուրը» ժողովածուից նա երկար տարիներ վերցրել է տեքստեր երգերի ու սիմֆոնիաների առանձին մասերի համար^[265][266]։ Նրա սիրելի գրքերի շարքում եղել են Ֆրիդրիխ Նիցշեի ու Արթուր Շոպենհաուերի աշխատությունները, ինչը նույնպես իր ազդեցությունն է թողել նրա արվեստի վրա^[267][268]։ Նրան առավել մոտ գրողների թվում է եղել Ֆեոդոր Դոստոևսկին, և 1909 թվականին Մալերն Առնոլդ Շյոնբերգին ասել է նրա աշակերտների վերաբերյալ. «Ստիպեք այդ մարդկանց կարդալ Դոստոևսկի։ Դա ավելի կարևոր է, քան կոնտրապունկտը»^[269][270]։ Ինչպես Դոստոևսկու, այնպես էլ Մալերի համար, գրել է Իննա Բարսովան, բնութագրական է միմյանց բացառող երևույթների համատեղումը, անհամատեղելիի համատեղումը, ինչն ստեղծում է ձևի անսահմանափակության տպավորություն, և միևնույն ժամանակ ներդաշնակության մշտական, տառապալից որոնումները, որն ընդունակ է լուծել ողբերգական կոնֆլիկտները^[271]։ Կոմոզիտորի հասուն շրջանի ստեղծագործությունը կրել է հիմնականում Յոհան Վոլֆգանգ Գյոթեի ազդեցությունը^[272]։

Մալերի սիմֆոնիկ ժառանգությունն ուսումնասիրողները դիտարկում են որպես միասնական գործիքային էպոպեա (Ի. Սոլերտինսկին այն կոչել է «հսկայական փիլիսոփայական պոեմ»^[274]), որի յուրաքանչյուր մաս ծագում է մյուսից՝ որպես շարունակություն կամ ժխտում. դրա հետ անմիջական կապ ունեն նաև նրա վոկալային շարքերը, դրա վրա է հիմնվում նաև կոմպոզիտորի ստեղծագործության՝ գրականության մեջ ընդունված շրջանաբաժանումը^[275][276]։

Առաջին փուլն սկսվում է «Թախծալի երգից», որ գրվել է 1880 թվականին, բայց վերամշակվել 1888 թվականին. այդ փուլին են վերագրում նաև երգերի երկու շարքեր՝ «Թափառող ենթավարպետի երգերն» ու «Տղայի կախարդական եղջյուրը», ինչպես նաև չորս սիմֆոնիաներ, որոնցից վերջինը գրվել է 1901 թվականին^[277]։ Թեև, ըստ Նատալի Բաուեր-Լեխների վկայությամբ, Մալերն ինքն առաջջին չորս սիմֆոնիաներն անվանել է «եռերգություն», շատ ուսումնասիրողներ առանձնացնում են Առաջինը մյուս երեքից և՛ այն պատճառով, որ այն զուտ գործիքային է, իսկ մյուսներում Մալերն օգտագործում է նաև վոկալ, և՛ այն պատճառով, որ այն հիմնվում է «Թափառող ենթավարպետի երգերի» երաժշտական նյութի ու կերպարների շրջանի վրա, իսկ Երկրորդ, Երրորդ և Չորրորդ սիմֆոնիաները՝ «Տղայի կախարդական եղջյորի» վրա. մասնավորապես Սոլերտինսկին Առաջին սիմֆոնիան համարել է ամբողջ «փիլիսոփայական պոեմի» նախաբան^[276][278]։ Այդ շրջանի ստեղծագործությունների համար, գրում է Ի. Բարսովան, բնութագրական է «զգացմունքային անմիջականության և ողբերգական հեգնանքի, ժանրային ուրվանկարների ու խորհրդանիշների համատեղումը»^[277]։ Այդ սիմֆոնիաներում արտացոլվել են Մալերի ոճի այնպիսի առանձնահատկություններ, ինչպիսիք են հենվելը ժողովրդական ու քաղաքային երաժշտության՝ այն ժանրերի վրա, որոնք նրան ուղեկցել են դեռ մանկության տարիներին. դրանք են՝ երգը, պարը, առավել հաճախ կոպտավուն լենդլերը, ռազմական կամ թաղման քայլերգը^[277]։ Նրա երաժշտության ոճական ակունքները, գրել է Գերման Դանուզերը, նման են լայն բացված հովհարի^[279]։

Երկրորդ փուլը կարճ է, բայց ինտենսիվ. այն ընդգրկում է 1901-1905 թվականներին գրված ստեղծագործությունները՝ «Երգեր մեռած երեխաների մասին» և «Երգեր Ռյուկերտի բանաստեղծությունների հիման վրա» վոկալային-սիմֆոնիկ շարքերը և դրանց հետ թեմատիկ կապ ոււնեցող Հինգերորդ, Վեցերորդ ու Յոթերորդ սիմֆոնիաները^[277]։ Մալերի բոլոր սիմֆոնիաներն ըստ էության եղել են ծրագրային, և նա կարծել է, թե սկսած ծայրահեղ դեպքում Բեթհովենից «չկա այդպիսի նոր երաժշտություն, որը չունենար ներքին ծրագիր»^[280], սակայն եթե առաջին եռերգությունում նա փորձել է իր մտադրությունները բացահայտել ծրագրային անվանումների (ընդհանուր սիմֆոնիայի կամ նրա առանձին մասերի), ապա Հինգերորդ սիմֆոնիայից սկսած նա հրաժարվել է այդ փորձերից. նրա ծրագրային խորագրերը միայն թյուրիմացությունների տեղիք էին տալիս, և վերջիվերջո, ինչպես գրել է Մալերն իր թղթակիցներից մեկին, «ոչինչ չարժի այն երաժշտությունը, որի մասին ունկնդրին պետք է նախ հայտնես, թե ինչ զգացմունքներ են ամփոփված նրա մեջ և, համապատասխանաբար, ինչ պետք է նա զգա»^[280]։ Թույլատրելի բառից հրաժարվելը չէր կարող իր հետևից չբերել նոր ոճի որոնումներ. երաժշտական հյուսվածքի վրա իմաստային ճնշումը մեծացել է, իսկ նոր ոճը, ինչպես գրել է կոմպոզիտորն ինքը, պահանջել է նոր տեխնիկա. Իննա Բարսովան նշում է «իմաստը կրող ֆակտուրայի բազմաձայն ակտիվության բռնկումը, հյուսվածքի առանձին ձայների էմանսիպացիան, որոնք կարես թե ձգտում էին ծայրահեղ տպավորիչ ինքնարտահայտման»^[281]։ Վաղ շրջանի եռերգության համամարդկային բախումները, որ հենվում են փիլիսոփայական-խորհրդանշական բնույթի տեքստերի վրա,այս եռերգությունում զիջել են իրենց տեղը այլ թեմայի՝ մարդու ողբերգական կախվածությանը ճակատագրից, և եթե ողբերգական Վեցերորդ սիմֆոնիայում կոնֆլիկտը լուծում չի գտել, ապա Հինգերորդ ու Յոթերորդ սիմֆոնիաներում Մալերը փորձել է այն գտնել դասական արվեստի ներդաշնակության մեջ^[277]։

Մալերի սիմֆոնիաների թվում առանձնակի տեղ է գրավում նրա ամենամեծամասշտաբ ստեղծագործությունը՝ Ութերորդ սիմֆոնիան՝ որպես ինքնատիպ հանգուցալուծում^[278]։ Այստեղ կոմպոզիտորը կրկին անդրադարձել է բառին՝ օգտագործելով «Veni Creator Spiritus» միջնադարյան կաթոլիկակական հիմնի տեքստերը և Յոհան Վոլֆգանգ Գյոթեի «Ֆաուստի» երկրորդ մասի եզրափակիչ տեսարանը^[277]։ Այդ ստեղծագործության անսովոր կառուցվածքը, նրա մոնումենտալությունն ուսումնասիրողներին թույլ են տվել այն անվանել օրատորիա, կանտատա կամ, ծայրագհեղ դեպքում, Ութերորդ սիմֆոնիայի ժանրը բնութագրել որպես սիմֆոնիայի և օրատորիայի, սիմֆոնիայի և «երաժշտական դրամայի» սինթեզ^[282]։

Էպոպեան եզրաձակում են 1909-1910 թվականին գրված և հրաժեշտի բնույթ ունեցող երեք սիմֆոնիաներ՝ «Երգ երկրի մասին» («սիմֆոնիա երգերով», ինչպես այն կոչել է Մալերը), Իններորդ և անավարտ Տասներորդ սիմֆոնիաները։ Այդ ստեղծագործություններն առանձնանում են անձնական տոնով և արտահայտիչ լիրիկայով^[283]։

Մալերի սիմֆոնիկ էպոպեայում ուսումնասիրողներն ընդգծում են առաջին հերթին լուծումների բազմազանությունը. մեծ մասամբ նա հրաժարվում է դասական չորսմասանի ձևից՝ հօգուտ հինգ և վեց մասերից բաղկացած շարքերի, իսկ ամենածավալունը՝ Ութերորդ սիմֆոնիան, կազմված է երկու մասին^[277]։ Զուտ գործիքային սիմֆոնիաների կողքին կան սինթետիկ կառուցվածքի ստեղծագործություններ, ընդ որում՝ դրանց մի մասում խոսքը՝ որպես արտահայտման միջոց, օգտագործվում է միայն կուլմինացիոն պահերին (Երկրորդ, Երրորդ և Չորրորդ սիմֆոնիաներում), մյուսներում՝ մեծ մասամբ կամ ամբողջովին հիմնված են բանաստեղծական տեքստի վրա. այդպիսին են Ութերորդ սիմֆոնիան ու «Երկրի մասին երգը»։ Նույնիսկ չորս մասից բաղկացած շարքերում սովորաբար փոխվում է մասերի ավանդական հերթականությունը և դրանց տեմպային հարաբերությունը, խառվում է իմաստային կենտրոնը. Մալերի մոտ ամենից հաճախ այդպիսին է եզրափակիչ մասը^[283]։ Նրա սիմֆոնիաներում էական փոփոխություն է կրել նաև առանձին մասերի ձևը, այդ թվում և առաջինինը. ուշ շրջանի ստեղծագործություններում սոնետի ձևն իր տեղը զիջում է միջանցական զարգացմանը, երգային տարբերակային-տնային կազմությանը։ Հաճախ Մալերի մոտ մեկ մասում առկա են ձևաստեղծման տարբեր սկզբունքներ՝ սոնետային allegro, ռոնդո, վարիացիաներ, քառատողային կամ երեք մասից բաղկացած երգեր. Մալերը հաճախ օգտագործում է բազմաձայնությունը՝ նմանակման, հակադրական և տարբերակների բազմաձայնություն^[283]։ Մալերի կողմից հաճախ օգտագործվող հնարքներից մեկն էլ տոնայնության փոփոխությունն է, ինչը Թեոդոր Ադորնոն գնահատել է որպես միջանցական տոնայնության ձգտման «քննադատություն», որն բնականորեն հանգեցրել է ատոնայնության և համատոնայնության^[284]։

Մալերի նվագախմբում համատեղվել են 20-րդ դարի սկզբի համար բնութագրական երկու միտումներ՝ նվագախմբի կազմի ընդլայնումը մի կողմից և կամերային նվագախմբի ծնունդը (ֆակտուրայի մանրամասնումները, գործքիների հնարավորությունների առավելագույն արտահայտմամբ) մյուս կողմից։ Նրա պարտիտուրաներում նվագախմբի գործիքները հաճախ մեկնաբանվում են անսամբլի մենակատարների ոգով^[283]։ Մալերի ստեղծագործություններում հայտնվել են նաև ստերեոֆոնիայի տարրեր, քանի որ նրա պարտիտուրաները մի շարք դեպքերում ենթադրում են էստրադայում նվագախմբի և գործիքների խմբի կամ ոչ մեծ նվագախմբի միաժամանակ հնչողություն կամ կատարողների տեղակայում տարբեր բարձրությունների վրա^[283]։

Իր կյանքի ընթցաքում Մալերը՝ որպես կոմպոզիտոր, ունեցել է համեմատաբար քիչ համոզված հետևորդներ. 20-րդ դարի սկզբում նրա երաժշտությունը դեռ շատ նոր էր։ 1920-ական թվականների սկզբին այն դարձել է հակառոմանտիկական, այդ թվում նաև «նեոկլասիցիստական» միտումների զոհ. նոր հոսանքների երկրպագուների համար Մալերի երաժշտությունն արդեն «հնացած» էր^[237]։ Գերմանիայում նացիստների՝ իշխանության գլուխ անցնելուց հետո՝ 1933 թվականին, նախ հենց Երրորդ ռայխում, ապա նաև նրանց օկուպացրած ու իրեց երկրին միացված մյուս տարածքներում արգելվել է հրեա կոմպոզիտորի ստեղծագործությունների կատարումը^[237]։

Ընդ որում, ոչ մի ժամանակաշրջանում Մալերը չի եղել մոռացվա կոմպոզիտոր. նրա երկրպագու դիրիժորները՝ Բրունո Վալտերը, Օտտո Կլեմպերերը, Ֆրիդ Օսկարը, Կարլ Շուրիխտը և այլք մշտապես ներառում էին նրա ստեղծագործությունները իրենց համերգային ծրագրերում՝ հաղթահարելով համերգային կազմակերպությունների ու պահպանողական քննադատների դիմադրությունը. Վիլլեմ Մենգելբերգը 1920 թվականին Ամստերդամում նույնիսկ անցկացրել է փառատոն՝ նվիրված Մալերի ստեղծագործությանը^[240][237]։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին, արտաքսված լինելով Եվրոպայից, Մալերի երաժշտությունն իր համար ապաստան է գտել Միացյալ Նահանգներում, ուր տեղափոխվել էին գերմանացի ու ավստրիացի շատ դիրիժորներ. պատերազմի ավարտից հետո գաղթականների հետ միասին այն վերադարձել է Եվրոպա^[237]։ Մինչ 1950-ական թվականներին սկիզբը հաշվվում էին արդեն մեկուկես տասնյակ մենագրություններ՝ նվիրված կոմպոզիտորի արվեստին^[285], նրա ստեղծագործությունների ձայնագրությունները հասել են մի քանի տասնյակի. նրա վաղեմի երկրպագուներին են միացել հաջորդ սերնդի դիրիժորները^[286]։ Վերջապես, 1955 թվականին նրա արվեստի ուսումնասիրման ու պրոպագանդման համար Վիեննայում ստեղծվել է Գուստավ Մալերի միջազգային միություն, իսկ հաջորդ մի քանի տարիների ընթացքում կազմավորվել են նմանատիպ մի շարք միություններ՝ ազգային ու տարածաշրջանային^[287]։

Մալերի ծննդյան հարյուրամյակը 1960 թվականին նշվել է շատ համեստ, այնուամենայնիվ ուսումնասիրողները կարծում են, որ հենց այդ թվականին է սկսվել բեկումը. Թեոդոր Ադորնոն շատերին ստիպել է նորովի նայել կոմպոզիտորի արվեստին, երբ «ուշ ռոմանտիզմի» ավանդական բնորոշման փոխարեն այն վերագրել է երաժշտական «մոդեռնի» դարաշրջանին^[288], ապացուցել Մալերի մոտիկությունը (չնայած արտաքինից նման չլինելուն) այսպես կոչված «Նոր երաժշտությանը», որի շատ ներկայացուցիչներ տասնամյակների ընթացքում նրան համարել էին իրենց հակառակորդը^[237][289]։ Այնուամենայնիվ, ընդամենը յոթ տարի անց Մալերի արվեստի ամենամոլի պրոպագանդիստներից մեկը՝ Լեոնարդ Բերնսթայնը, կարողացել է ուրախությամբ արձանագրել. «Նրա ժամանակը եկել է»^{[290][Ն. 4]}:

Դմիտրի Շոստակովիչը 1960-ական թվականներին գրել է. «Ուրախալի է ապրել մի ժամանակաշրջանում, երբ մեծ Գուստավ Մալերի երաժշտությունը նվաճում է համընդհանուր ճանաչում»^[293]։ Սակայն 1970-ական թվականներին կոմպոզիտորի վաղեմի երկրպագուները դադարել են ուրախանալ. Մալերի ժողովրդականությունը գերազանցել է բոլոր հնարավոր սահմանները, նրա երաժշտությունը գրավել է համերգասրահները, ձայնագրությունները կատարվել են մեկը մյուսի հետևից. մեկնաբանությունների որակը մղվել է երկրորդ պլան, Միացյալ Նահանգներում մեծ տարածում են գտել «Ես սիրում եմ Մալերին» գրությամբ շապիկները^[292]։ Նրա երաժշտության հիման վրա բեմադրվել են բալետներ^[294][295]։ Մալերի ժողովրդականության աճին զուգընթաց փորձեր են ձեռնարկվել վերակառուցել անավարտ Տասներորդ սիմֆոնիան, ինչը հատկապես վրդովվեցրել է հին մալերագետներին^[296]։

Ոչ այնքան Մալերի արվեստի, որքան նրա անձի ժողովրդականացման գործում իր ներդրումն է ունեցել կինեմատագրաֆիան. նրա երաժշտությամբ համակված և մասնագետների կողմից ոչ միանշանակ գնահատաանի արժանացած աշխատանքներից են Քեն Ռասելի «Մալեր»^[297] և Լուկինո Վիսկոնտիի «Մահ Վենետիկում» ֆիլմերը։ Ժամանակին Թոմաս Մանը գրել է, թե իր հայտնի նովելի մտահղացման վրա քիչ ազդեցություն չի ունեցել Մալերի մահը. «...Սեփական էներգիայով այրվող այս մարդը ինձ վրա թողել է ուժեղ տպավորություն։ ...Ավելի ուշ այդ ցնցումները խառնվել են այն տպավորությունների ու գաղափարների հետ, որոնցից ծնվել է նովելը, և ես ոչ միայն օրգիաստիկ մահով մահացած իմ հերոսին տվել եմ մեծ երաժշտի անունը, այլ նաև նրա արտաքինը նկարագրելու համար օգտագործել եմ Մալերի դիմակը»^[298]։ Վիսկոնտիի մոտ գրող Աշենբախը դարձել է կոմպոզիտոր, հայտնվել է հեղինակի կողմից չնախատեսված հերոս՝ երաժիշտ Ալֆրիդը, որպեսզի Աշենբախը կարողանա նրա հետ զրուցել երաժշտության ու գեղեցկության մասին, և Մանի ինքնակենսագրական նովելը վերածվել է Մալերի մասին ֆիլմի^[299]։

Մալերի երաժշտությունը հաղթահարել է ժողովրդականության փորձությունը^{[Ն. 5]}, սակայն կոմպոզիտորի անսպասելի ու յուրօրինակորեն աննախադեպ հաջողության պատճառները դարձել են հատուկ ուսումնասիրությունների առարկա^[292]։

Ուսումնասիրությունները հայտնաբերել են առաջին հերթին ընկալման արտասովոր տարբերություններ^[301]։ Ժամանակին վիեննացի հայտնի քննադատ Էդուարդ Գանսլիկը Վագների մասին գրել է. «Նա, ով կհետևի նրան, կջարդի իր վիզը, և հանրությունն այդ դժբախտությանը կնայի անտարբերությամբ»^[302]։ Ամերիկացի քննադատ Ալեքս Ռոսն ասել է (2000 թվական), թե նույնը վերաբերում է նաև Մալերին, քանի որ նրա սիմֆոնիաները, ինչպես և Վագների օպերաները, ճանաչում են միայն գերազանց մակարդակներ, իսկ նրանք, գրել է Գանսլիկը, ավարտն են, ոչ թե սկիզբը^[172]։ Բայց որպես օպերային կոմպոզիտորներ՝ Վագների երկրպագուները չեն հետևել իրենց կուռքին նրա «գերազանց մակարդակներում», ինչպես և Մալերին ոչ ոք չի հետևել այդքան տառացիորեն։ Նրա ամենավաղ երկրպագուներին՝ Վիեննական նոր դպրոցի կոմպոզիտորներին թվացել է, թե Մալերը (Բրուքների հետ միասին) սպառել է «մեծ» սիմֆոնիայի ժանրը, հենց նրանց շրջանում է ծնվել կամերային սիմֆոնիան և նույնպես Մալերի ազդեցությամբ. կամերային սիմֆոնիան ստեղծվել է նրա մեծամասշտաբ ստեղծագործությունների, ինչպես և էքսպրեսիոնիզմի ընդերքում^[283][303]։ Դմիտրի Շոստակովիչն իր ողջ ստեղծագործությամբ ապացուցել է, ինչպես նույնը ապացուցել են նաև նրանից հետո, որ Մալերը սպառել է միայն ռոմանտիկ սիմֆոնիան, բայց նրա ազդեցությունը կարող է տարածվել նաև ռոմանտիզմի սահմաններից դուրս^[304]։

Շոստակովիչի արվեստը, գրել է Դանուզերը, շարունակել է Մալերի ավանդույթը «անմիջականորեն և առանց ընդհատման». Մալերի ազդեցությունն առավել զգալի է նրա գրոտեսկային, հաճախ չարագուշակ սկերցոներում և «մալերյան» Չորրորդ սիմֆոնիայում^[301]։ Բայց Շոստակովիչը (ինչպես Արթյուր Օնեգերը և Բենջամին Բրիթենը) իր ավստրիացի նախորդից ժառանգել է նաև մեծ ոճի դրամատիկական սիմֆոնիզմը. նրա Տասներեքերորդ և Տասնչորսերորդ սիմֆոնիաներում (ինչպես և մի շարք այլ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում) իր շարունակությունն է գտել Մալերի ևս մեկ նորարարություն՝ «երգերով սիմֆոնիան»^[283][301]։

Եթե կոմպոզիտորի կենդանության օրոք նրա երաժշտության մասին հակառակորդները վիճում էին կողմնակիցների հետ, ապա վերջին տասնամյակներին տասնամյակներ ոչ պակաս սուր բանավեճ է ծավալվել բազմաթիվ ընկերների շրջանում^[301]։ Հանս Վերներ Հենցեի, ինչպես նաև Շոստակովիչի համար Մալերը եղել է առաջին հերթին ռեալիստ. «անհամատեղելիի համատեղումը», երաժշտության մեջ «բարձրի» ու «ցածրի» մշտական հարևանությունը, ինչի համար նա հաճախ ենթարկվել է իր ժամանակակից քննադատների հարձակումներին, Հենցեի համար ավելին չէ, քա շրջապատող իրականության ազնիվ պատկերում։ Մարտահրավերը, որ ժամանակակիցներին նետում էր Մալերի «քննադատական» ու «ինքնաքննադատական» երաժշտությունը, ըստ Հենցեի, «բխում է ճշմարտության նկատմամբ նրա սիրուց և զարդարելու ցանկություն չունենալով, որ պայմանավորված է այդ սիրով»^[305]։ Նույն միտքն այլ կերպ արտահայտել է Լեոնարդ Բերնսթայնը. «Համաշխարհային ավերումներից միայն հիսուն, վաթսուն, յոթանասուն տարի անց... մենք կարող ենք վերջապես լսել Մալերի երաժշտությունը և հասկանալ, որ նա կանխատեսել էր այդ ամենը»^[290]։

Ունիվերսալության, ամենատարբեր պահանջմունքները բավարարելու և նույնիսկ ամենահակադիր ճաշակներին համապատասխանելու ունակության շնորհիվ Մալերը, ինչպես կարծում է Գ. Դանուզերը, զիջում է միայն Յոհան Սեբաստիան Բախին, Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտին ու Լյուդվիգ վան Բեթհովենին^[301]։ Ունկնդիրների ներկայիս «պահպանողական» հատվածը գտնում է Մալերին սիրելու իր պատճառները։ Արդեն Առաջին համաշխարհային պատերազմից առաջ, ինչպես նշել է Թեոդոր Ադորնոն, հանրությունը բողոքում էր ժամանակակից կոմպոզիտորների մետ մեղեդու բացակայությունից. «Մալերը, որ մյուս կոմպոզիտորներից ավելի համառորեն էր պահպանում պահպանողական պատկերացումները մեղեդու վերաբերյալ, հենց դրա հետևանքով էլ ձեռք բերեց թշնամիներ։ Նրան մեղադրում էին ինչպես ստեղծագործությունների պարզունակության, այնպես էլ մեղեդային երկար կորերի բռնի բնույթի համար...»^[306]: Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո երաժշտական տարբեր հոսանքների ներկայացուցիչները այդ հարցի վերաբերյալ իրենց կարծիքներում ավելի են հեռացել ունկնդիրներից, որոնք նախկինի պես նախապատվությունը տալիս էին «մեղեդային» դասականներին ու ռոմանտիկներին^[307]. Մալերի երաժշտությունը, գրել է Բերնսթայնը, «իր կանխագուշակության մեջ... ոռոգել է մեր աշխարհը գեղեցկության անձրևով, որին հավասարը չի եղել այդ ժամանակից ի վեր»^[290]։

• «Թախծալի երգ» (գերմ.՝ Das klagende Lied, առաջին խմբագրումը եղել է 3 մասով 1880 թվականին, երկրորդ խմբագրման ժամանակ՝ 1898 թվականին, առաջին մասը հանվել է)
• «Թափառական ենթավարպետի երգերը» (գերմ.՝ Lieder eines fahrenden Gesellen, 1885-1886)
• «Տղայի կախարդական եղջյուրը» (գերմ.՝ Des Knaben Wunderhorn. Humoresken – 12 երգ, 1892-1901)
• Ռյուկերբի բանաստեղծությունների երգերը (գերմ.՝ Rückert Lieder, 1901-1902)
• «Երգեր մահացած երեխաների մասին» (գերմ.՝ Kindertotenlieder, 1901-1904)
• Սիմֆոնիա № 1 (1884-1888)
• Սիմֆոնիա № 2 (1888-1894)
• Սիմֆոնիա № 3 (1895-1896)
• Սիմֆոնիա № 4 (1899-1901)
• Սիմֆոնիա № 5 (1901-1902)
• Սիմֆոնիա № 6 (1903-1904)
• Սիմֆոնիա № 7 (1904-1905)
• Սիմֆոնիա № 8 (1906)
• «Երգ երկրի մասին» (գերմ.՝ Das Lied von der Erde), 1908-1909)
• Սիմֆոնիա № 9 (1909)
• Սիմֆոնիա № 10 (անավարտ)^{[Ն. 6]}:

• Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968.
• Барсова И. А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 9—88.
• Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
• Барсова И. А. Малер Г. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 414—420.
• Гинзбург Л. М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — 496 с.
• Соллертинский И. И. Симфонии Малера // И. И. Соллертинский. Исторические этюды. — Л.: Музгиз, 1963. — С. 316—334.
• Бруно Вальтер Густав Малер. Портрет // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 391—436.
• Карпат Л. Встреча с гением // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 304—324.
• Фёрстер Й. Б. Странник // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 324—359.
• Штефан П. Могила в Вене // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 447—458.
• Adorno T. W. Mahler: a musical physiognomy = Mahler: Eine musikalische Physiognomik. — Chicago, London: The University of Chicago Press, 1996. — 178 p. — ISBN 0-226-00769-3
• Blaukopf K. Der Zeitgenosse der Zukunft. — Wien: Molden, 1969. — 326 p.
• Danuser H. Mahler, Gustav(գերմ.) // Neue Deutsche Biographie. — 1987. — Т. 15. — С. 683—687.
• Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit. — Regensburg: Laaber-Verlag, 1991. — 380 p. — ISBN 978-3921518915
• Fischer J. M. Gustav Mahler = Gustav Mahler: Der fremde Vertraute. — Yale University Press, 2011. — 766 p. — ISBN 978–0–300–13444–5
• Franklin P. The Life of Mahler. — Cambridge: Cambridge University Press, 1997. — 228 p. — ISBN 9780521467612
• Henry-Louis de La Grange Gustav Mahler. Volume 1. Les chemins de la gloire (1860–1899).. — Paris: Fayard, 1979. — ISBN 978-2-213-00661-1
• Henry-Louis de La Grange Gustav Mahler. Volume 2. L'âge d'or de Vienne (1900–1907).. — Paris: Fayard, 1983. — ISBN 978-2-213-01281-0
• Henry-Louis de La Grange Gustav Mahler. Volume 3: Le génie foudroyé (1907–1911). — Paris: Fayard, 1984. — 1361 с. — ISBN 978-2-213-01468-5
• Henry-Louis de La Grange Gustav Mahler. Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). — Oxford: Oxford University Press, 2000. — ISBN 978-0-19-315160-4
• The Mahler Companion / Donald Mitchell, Andrew Nicholson. — Oxford: Oxford University Press, 2002. — 647 p. — ISBN 9780199249657

• «Գուստավ Մալերի միջազգային կազմակերպություն» (գերմաներեն). Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Արխիվացված է օրիգինալից 2012 թ․ օգոստոսի 14-ին. Վերցված է 2017 թ․ դեկտեմբերի 9-ին.
• Գուստավ Մալեր. ստեղծագործությունների նոտաները
• «Գուստավ Մալերի սկավառակագրություն» (ֆրանսերեն). Vincent Moure.