Jazz

Die oorsprong van die woord jazz was al die onderwerp van aansienlike navorsing gewees, en die geskiedenis daarvan is goed gedokumenteer. Die woord is vermoedelik verwant aan jasm, 'n term wat dateer uit 1860. ^[3] Die vroegste geskrewe gebruik van die woord kom voor in 'n artikel uit 1912 in die Los Angeles Times. ^[3]

Die gebruik van die woord in 'n musikale konteks is reeds in 1915 in die Chicago Daily Tribune gedokumenteer.^[4] Die eerste gedokumenteerde gebruik daarvan in 'n musikale verband in New Orleans was in 'n Times-Picayune-artikel van 14 November 1916 wat handel oor jas bands.^[5] Tydens 'n onderhoud het die musikant Eubie Blake sy herinneringe betreffende die konnotasies van die term aangebied en gesê: "Toe Broadway dit begin gebruik het, het hulle dit 'J-A-Z-Z' genoem. Dit is nie so gespel nie, dit is gespel as 'J-A-S-S'. Dit was 'n kras uitdrukking, en indien jy geweet het wat dit beteken sou jy dit nie voor dames geuiter het nie."^[6] Die Amerikaanse Dialek-genootskap het dit as die woord van die 20ste eeu gekies.^[7]

Jazz is moeilik om te definieer omdat dit 'n wye verskeidenheid musiek wat oor 'n tydperk van meer as 100 jaar strek omvat, van ragtime tot die rock-geïnspireerde jazz fusion. Daar is ook gepoog om jazz te definieer vanuit die perspektief van ander musikale tradisies, soos die Europese musiek tradisie en -geskiedenis of Afrika-musiek. Die kritikus Joachim-Ernst Berendt voer egter aan dat die definisie en verwysingsveld daarvan wyer moet wees, ^[8]en definieer jazz as 'n "vorm van kunsmusiek wat in die Verenigde State ontstaan het deur die konfrontasie van die negers met Europese musiek"^[9] . Hy argumenteer dat dit van Europese musiek verskil. Jazz behels " 'n spontaniëteit en lewenskragtigheid van musikale produksie waarin improvisasie 'n rol speel", en bevat 'n "sonoriteit en manier van frasering wat die individualiteit van die betrokke jazz musikant weerspieël". ^[8] Volgens Robert Christgau, "sou die meeste van ons sê dat die skepping van betekenis, terwyl daar terselfdertyd losgelaat word, die essensie van jazz is."^[10]

'n Breër definisie wat verskillende eras van jazz omvat is deur Travis Jackson voorgestel: "dit is musiek wat kwaliteite insluit soos swing, improvisasie, groepinteraksie, die ontwikkeling van 'n 'individuele stem' en ontvanklikheid vir verskillende musikale moontlikhede." Krin Gibbard het aangevoer dat "jazz 'n konstruksie is" wat " 'n aantal tipe vorme van musiek omvat wat genoeg in gemeen het om beskou te word as deel van 'n samehangende tradisie". ^[11] In teenstelling met kommentators wat aangevoer het dat sekere tipes jazz uitgesluit moet word, is musikante soms huiwerig om die musiek wat hulle speel te definieer. Duke Ellington, een van jazz se bekendste figure, het gesê: "Dit is alles musiek." ^[12]

Alhoewel jazz as moeilik definieerbaar beskou word, is dit deels omdat dit baie subgenres bevat. Improvisasie is een van die belangrikste elemente daarvan. Die belang van improvisasie word toegeskryf aan die invloed van vroeëre vorme van musiek soos blues, 'n vorm van volksmusiek wat deels ontstaan het uit die gebruike van Afro-Amerikaanse slawe op plantasies. Kulturele verskynsels, soos liedjies wat tydens werksverpligtinge gesing is, was gewoonlik gestruktureer rondom 'n herhalende patroon, maar vroeë blues was ook improvisasie. Klassieke musiek se opvoering word in meerdere mate geëvalueer deur die getrouheid daarvan aan die musiekpartituur, met minder aandag aan interpretasie en begeleiding. Die klassieke kunstenaar se doel is om die komposisie te speel soos dit geskryf is. Daarenteen word jazz dikwels gekenmerk deur die produk van interaksie en samewerking, waardeur die bydrae van die komponis, indien daar een is, minder belangrik geag word, met meer waarde wat geheg word aan die vertolking en improvisasie van die uitvoerder. ^[13] Die jazzspeler vertolk 'n deuntjie op individuele wyse en speel nooit dieselfde komposisie twee keer nie. Afhangend van die atmosfeer, ervaring en interaksie van die kunstenaar met ander lede van die musiekgroep of persone uit die gehoor, kan die kunstenaar melodieë, harmonieë en tydaanwysing verander. ^[14] Tydens die vroeë jare in Dixieland, d.w.s. New Orleans-jazz, het kunstenaars om die beurt melodieë gespeel en teen-melodieë geïmproviseer. In die swing-era van die 1920's-40's het groot groepe meer vertroue geplaas in rangskikkings wat by wyse van geheue geskryf en gememoriseer is. Soliste het op hierdie rangskikkings geïmproviseer. In die bebop-era van die veertigerjare het hierdie groot groepe plek gemaak vir klein groepies met minimale rangskikkings, waarin die melodie aan die begin kort weergegee is, en die grootste deel van die stuk daarna geïmproviseer word. Modale-jazz het akkoordprogressies laat vaar, ten einde musikante meer spasie vir improvisasie te laat. In baie vorme van jazz word 'n solis ondersteun deur 'n ritme-afdeling van een of meer instrumente (klavier, kitaar), kontrabas, en tromme. Die ritme-afdeling speel akkoorde en ritmes wat die struktuur van die komposisie uiteensit en die solis komplementeer. ^[15] In avant-garde- en free jazz word die skeiding tussen die solis en orkes verder verminder, en is dit toelaatbaar, of selfs 'n vereiste, dat akkoorde, toonlere en meters versaak word.

Vorme van jazz wat kommersiëel georiënteerd is of beïnvloed is deur populêre musiek is sedert die opkoms van bebop skerp gekritiseer. Volgens Bruce Johnson bestaan daar sedert die vroegste tye 'n mate van "spanning tussen jazz as kommersiële musiek, en as kunsvorm" .^[16] Tradisionele jazz entoesiaste het bebop, free jazz, en jazz fusion afgemaak as vorme van aftakeling en as verraad teenoor jazz. 'n Alternatiewe oogpunt is dat jazz diverse musiekstyle kan absorbeer en transformeer. ^[17] Die afwesigheid van jazz-norme gee derhalwe aanleiding tot avant-garde style.^[16]

Sommige swart Amerikaners is van mening dat jazz die aandag vestig op hul bydrae tot kultuur en geskiedenis.^[18] Dit is egter ook so dat blanke jazz musikante mettertyd in die midweste en in ander gebiede van die Verenigde State hul opgang gemaak het. Papa Jack Laine, wat aan die hoof gestaan het van die Reliance band in New Orleans gedurende die 1910's, is "die vader van blanke jazz" genoem.^[19] Die Original Dixieland Jazz Band, wie se lede almal blank was, was die eerste jazz groep om opnames te maak. Bix Beiderbecke was een van die mees prominente jazz soliste gedurende die 1920's.^[20] Die "Chicago Styl" is ontwikkel deur blanke musikante soos Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland en Dave Tough. Andere uit Chicago, soos Benny Goodman en Gene Krupa het leidende lede van swing gedurende die 1930's geword.^[21] Baie groepe het beide swart en blanke lede gehad. Hierdie musikante het houdings ten opsigte van ras in die Verenigde State beïnvloed.^[22]

Vroulike jazzkunstenaars en komponiste het deur die jare heen noemenswaardige bydrae tot jazz gemaak. Alhoewel Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Abbey Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washington en Ethel Waters wyd erken is vir hul vokale talent, is komponiste en instrumentaliste soos die pianis Lil Hardin Armstrong, die trompetspeler Valaida Snow en liedjieskrywers soos Irene Higginbotham en Dorothy Fields minder bekend. Vroue het in die vroeë 1920's instrumente in jazz begin bespeel, en veral voor die klavier aandag getrek.

Jazz het sy oorsprong in die laat 19de tot vroeë 20ste eeu, toe Amerikaanse- en Europese klassieke musiek vermeng is met volksliedjies uit Afrika en liedjies wat afkomstig was van slawe en onder die invloed gestaan het van kulture wat hul oorsprong in Wes-Afrika het. ^[23] Die komposisie en styl daarvan is deur die jare verskeie kere gewysig en aangepas, met elke kunstenaar se persoonlike interpretasie en improvisasie, wat ook een van die grootste aantrekkingskragte van die genre is. ^[24]

Teen die 18de eeu het slawe in die New Orleans-omgewing bymekaargekom by 'n spesiale mark in 'n gebied wat later bekend sou staan as Congo Square en wat bekend was vir sy Afrika-danse.^[25]

Die slawe wat na die Amerikaanse kontinent gebring is was grotendeels afkomstig van Wes-Afrika en die groter Kongorivierkom en het sterk musikale tradisies saam met hulle gebring.^[26] Afrika-tradisies gebruik hoofsaaklik 'n enkellynige melodie en roep-en-antwoord patroon; die ritme beskik oor 'n kontra-metriese struktuur en weerspieël Afrika-spraak patrone.^[27]

Volgens 'n verslag uit 1885 het hulle vreemde musiek (Kreools) gemaak op 'n ewe vreemde verskeidenheid "instrumente" soos wasborde, wasbakke, kanne, bokse wat met stokke of bene geslaan is en 'n trommel gemaak deur vel oor 'n meelvat te strek.^[28]

Feeste met Afrika-danse en trommespel is tot 1843 by Place Congo of Congo Square in New Orleans gereël.^[29] Daar is historiese relase van ander musiek- en dansbyeenkomste in die suide van die Verenigde State. Die skrywer Robert Palmer het soos volg opgemerk oor perkussie in slawemusiek:

Usually such music was associated with annual festivals, when the year's crop was harvested and several days were set aside for celebration. As late as 1861, a traveler in North Carolina saw dancers dressed in costumes that included horned headdresses and cow tails and heard music provided by a sheepskin-covered "gumbo box", apparently a frame drum; triangles and jawbones furnished the auxiliary percussion. There are quite a few [accounts] from the southeastern states and Louisiana dating from the period 1820–1850. Some of the earliest [Mississippi] Delta settlers came from the vicinity of New Orleans, where drumming was never actively discouraged for very long and homemade drums were used to accompany public dancing until the outbreak of the Civil War.^[30]

'n Verdere invloed kom van die harmoniese styl van die kerkhimne, wat swart slawe aangeleer het en in hul eie musiek opgeneem het. ^[31]

Gedurende die vroeë 19de eeu het 'n toenemende aantal swart musikante Europese instrumente leer speel, veral die viool, wat hulle gebruik het om Europese dansmusiek te parodieer in hul eie cakewalk-danse.

Ingevolge die Swart Kodes is tromspel deur slawe verbied, wat beteken het dat Afrika-tromtradisies nie in Noord-Amerika behoue gebly het nie, anders as in Kuba, Haïti en elders in die Karibiese Eilande. Afrika-gebaseerde ritmiese patrone is hoofsaaklik in die Verenigde State behou deur verskynsels soos Juba-dans. ^[32]

Volgens die jazzhistorikus Ernest Borneman het "Afro-Latynse musiek, soortgelyk aan dit wat destyds in die Karibiese Eilandse gespeel is, New Orleans-jazz voor 1890 voorafgegaan". ^[33] 'n Drie-slag patroon wat in Kubaanse musiek bekend staan as tresillo is 'n fundamentele ritmiese figuur wat in baie verskillende slawemusiek van die Karibiese Eilande gehoor word sowel as in die Afro-Karibiese volksdanse wat in New Orleans se Congo Square opgevoer is en in Gottschalk se komposisies (byvoorbeeld "Souvenirs From Havana" "(1859)). Tresillo is die mees basiese en mees algemene ritmiese sel in die musiektradisies van Afrika suid van die Sahara en die musiek van die Afrika-diaspora. ^[34][35]

Tresillo word prominent gehoor in New Orleans-musiek en in ander vorme van populêre musiek uit die stad. Die jazzhistorikus Gunther Schuller het soos volg opgemerk: "Oor die algemeen het die eenvoudiger ritmiese patrone van Afrika in jazz oorleef ... omdat dit meer geredelik aangepas kon word by Europese ritmiese opvattings," "Sommige het oorleef, maar ander is weggewerp namate die bewaarders daarvan meer Europees geword het."

In die periode na die Amerikaanse Burgeroorlog (na 1865) het Afro-Amerikaners daarin geslaag om oortollige militêre musiekinstrumente soos byvoorbeeld bastromme te verkry, en hieruit het 'n oorspronklike Afro-Amerikaanse trommusiek ontstaan, met tresillo en verwante gesinkopeerde ritmiese figure. ^[36] Die tromtradisie het verskil van sy eweknieë in die Karibiese Eilande omdat dit oor 'n unieke Afro-Amerikaanse aard beskik het. Die skrywer Robert Palmer het opgemerk dat die "Die snaar- en bastromspelers gesinkopeerde kruisritmes gespeel het" en bespiegel dat "hierdie tradisie sekerlik uit die laaste helfte van die negentiende eeu dateer, aangesien dit nie in die eerste plek kon ontwikkel as daar nie 'n reservoir van poliritmiese verfyndheid was nie. "^[32]

Afro-Amerikaanse musiek het in die 19de eeu Afro-Kubaanse ritmiese motiewe begin inkorporeer, toe die habanera (Kubaanse contradanza) op internasionale vlak gewildheid bereik het. ^[37] Musikante uit Havana en New Orleans het twee keer per dag die veerboot tussen die stede geneem om op te tree, en die habanera het vinnig posgevat in die musikaal-vrugbare "Crescent City". Gedurende die meer as 'n kwarteeu waartydens cakewalk, ragtime en proto-jazz gevorm en ontwikkel het, was die habanera 'n konsekwente deel van Afro-Amerikaanse populêre musiek.

Habaneras was wyd beskikbaar as bladmusiek en was die eerste geskrewe musiek wat ritmies gebaseer was op 'n Afrika-motief (1803). ^[38] Vanuit die perspektief van Afro-Amerikaanse musiek kan die "habanera-ritme" (ook bekend as "congo" ), ^[38] "tango-congo",^[39] of tango ^[40] beskou word as 'n kombinasie van tresillo en die "backbeat". ^[41] Die habanera was die eerste van vele Kubaanse musiekgenres wat in die Verenigde State periodieke gewildheid bereik het, en die gebruik van tresillo-gebaseerde ritmes in Afro-Amerikaanse versterk en geïnspireer het.

Die New Orleans-boorling Louis Moreau Gottschalk se klavierstuk "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) is beïnvloed deur die komponis se studies in Kuba: die habanera-ritme kan duidelik waargeneem word in die linkerhand. ^{[34] :125} In Gottschalk se simfoniese werk "A Night in the Tropics"(1859) verskyn die tresillo-variant, cinquillo, dikwels.^[42] Die stylfiguur is later deur Scott Joplin en ander komponiste van ragtime gebruik.

Wynton Marsalis, wat die musiek van New Orleans met die musiek van Kuba vergelyk het, het opgemerk dat tresillo-ritmes die "clavé" van New Orleans is, wat 'n Spaanse woord is wat "kode" of "sleutel" beteken, soos in die sleutel tot 'n raaisel. ^[43] Jelly Roll Morton het hierdie ritmiese figuur die "Spaanse tint" genoem, en dit as 'n noodsaaklike bestanddeel van jazz beskou. ^[44]

Die afskaffing van slawerny in 1865 het gelei tot nuwe geleenthede vir bevryde swart Amerikaners. Alhoewel streng segregasie werksgeleenthede vir die meeste swartes beperk het kon baie mense werk in die vermaaklikheidsbedryf vind. Swart pianiste het in kroeë, klubs en bordele gespeel soos wat ragtime ontwikkel het.^[45][46]

Ragtime het as bladmusiek verskyn, en is gepopulariseer deur swart Amerikaanse musikante soos Ernest Hogan, wie se treffers in 1895 verskyn het. Twee jaar later het Vess Ossman van hierdie liedjies opgeneem as 'n banjosolo bekend as "Rag Time Medley". ^[47][48] In 1897 het die komponis William Krell sy "Mississippi Rag" gepubliseer as die eerste klavier ragtime-stuk. Tom Turpin het ook "Harlem Rag" gepubliseer, die eerste "rag" wat deur 'n swart Amerikaner uitgegee is.

Die klassiek-opgeleide pianis Scott Joplin het sy "Original Rags" in 1898 gekomponeer en in 1899 'n internasionale treffer gehad met "Maple Leaf Rag", 'n vierdelige ragtime mars met herhalende temas en 'n baslyn met oorvloedige sewende akkoorde. Die struktuur daarvan het gedien as basis vir verskeie ander "rags", en die sinkopasie in die regterhand, veral in die oorgang tussen die eerste en tweede motiewe, was destyds nuut. ^[49]

Afrika-gebaseerde ritmiese patrone soos Tresillo en sy variante en die habanera-ritme en cinquillo, kan gehoor word in die ragtime-komposisies van Joplin en Turpin. Joplin se "Solace" (1909) word algemeen beskou as behorende tot die habanera-genre: ^[50][51] beide van die pianis se hande speel op 'n gesinkroniseerde manier en laat die mars-ritme heeltemal wegval. Ned Sublette postuleer dat die tresillo/habanera-ritme "sy weg gevind het na ragtime en die cakewalk," ^[52] terwyl Roberts voorstel dat "die invloed van die habanera moontlik daartoe bygedra het om swart musiek van ragtime se Europese baslyn te bevry." ^[53]

Blues is die naam wat aan 'n musikale vorm en -genre gegee word ^[54] wat aan die einde van die 19de eeu uit die spirituele- en werksmusiek en eenvoudige gerymde ballades van swart Amerikaanse gemeenskappe (van hoofsaaklik die Diep Suide van die Verenigde State) ontwikkel het.^[55]

Die gebruik van pentatoniese toonlere het bygedra tot die ontwikkeling van "blue notes" in blues en jazz. ^[56] Soos Kubik verduidelik:

Many of the rural blues of the Deep South are stylistically an extension and merger of basically two broad accompanied song-style traditions in the west central Sudanic belt:

• A strongly Arabic/Islamic song style, as found for example among the Hausa. It is characterized by melisma, wavy intonation, pitch instabilities within a pentatonic framework, and a declamatory voice.
• An ancient west central Sudanic stratum of pentatonic song composition, often associated with simple work rhythms in a regular meter, but with notable off-beat accents (1999: 94).^[57]

W. C. Handy het in die folkblues van die Suide belang gestel terwyl hy deur die Mississippi-delta gereis het. In hierdie folk blues-vorm het die sanger vrylik geïmproviseer binne 'n beperkte melodiese reeks, en die kitaarbegeleiding is eerder geklap as getokkel, soos 'n klein trom wat in gesinkopeerde aksent reageer, en as 'n verdere "stem" funksioneer. ^[58] Handy en sy orkeslede was formeel opgeleide Afro-Amerikaanse musikante wat nie met blues grootgeword het nie, tog kon hy die blues aanpas by 'n groter "band" instrumentformaat en die musiek in 'n gewilde musiekvorm rangskik.

Handy het oor sy aanneming van die blues geskryf:

The primitive southern Negro, as he sang, was sure to bear down on the third and seventh tone of the scale, slurring between major and minor. Whether in the cotton field of the Delta or on the Levee up St. Louis way, it was always the same. Till then, however, I had never heard this slur used by a more sophisticated Negro, or by any white man. I tried to convey this effect ... by introducing flat thirds and sevenths (now called blue notes) into my song, although its prevailing key was major ... , and I carried this device into my melody as well.^[59]

Met die publikasie van sy "The Memphis Blues" in 1912 het Handy 12-maat-blues aan die wêreld bekendgestel (alhoewel Gunther Schuller aanvoer dat dit nie regtig blues is nie, maar "meer soos 'n cakewalk"^[60]). Hierdie komposisie, sowel as sy latere "St. Louis Blues" en andere, het habanera-ritme ingesluit,^[61] en sou standaard jazzwerke word. Handy se musiekloopbaan het in die pre-jazz era begin en bygedra tot die kodifikasie van jazz deur die publikasie van sommige van die eerste bladmusiek vir jazz.

Die musiek van New Orleans het 'n enorme invloed gehad op die skepping van vroeë jazz. In New Orleans kon slawe aspekte van hul kultuur beoefen, soos byvoorbeeld voodoo en die speel van tromme.^[62] Baie vroeë jazzmusikante het in die kroeë en bordele van die rooilig-distrik rondom Basinstraat, bekend as Storyville, gespeel.^[63] Benewens dansgroepe, was daar marsjerende groepe wat by uitspattige begrafnisse gespeel het (wat later as jazz-begrafnisse bekend gestaan het). Die instrumente wat deur hierdie groepe gebruik is, het die instrumente van jazz geword: koperblaasinstrumente, tromme en fluite wat in die Europese 12-toonskaal gestem is. Sommige klein groepe het 'n kombinasie van selfopgeleide en formeel opgeleide musikante bevat, baie afkomstig uit die begrafnisstoet-tradisie. Hierdie groepe het in swart gemeenskappe in die suide gereis. Vanaf 1914 het Kreoolse Louisianers en Afro-Amerikaanse musikante in vaudeville-vertonings gespeel, wat jazz na stede in die noordelike en westelike dele van die VSA geneem het.^[64]

In New Orleans het 'n wit orkesleier genaamd Papa Jack Laine swart- en wit mense in sy marsjeerorkes geïntegreer. Hy was bekend as "die vader van wit jazz" vanweë die baie topspelers wat hy in diens geneem het, soos George Brunies, Sharkey Bonano, en toekomstige lede van die Original Dixieland Jass Band. Gedurende die vroeë 1900's is jazz meestal in Afro-Amerikaanse- en baster gemeenskappe opgevoer weens segregasiewette. Storyville het jazz na 'n wyer gehoor gebring deur toeriste wat die hawestad New Orleans besoek het.^[65] Baie jazzmusikante uit Afro-Amerikaanse gemeenskappe is gehuur om in kroeë en bordele op te tree, insluitende Buddy Bolden en Jelly Roll Morton, benewens dié uit ander gemeenskappe, soos Lorenzo Tio en Alcide Nunez. Louis Armstrong het sy loopbaan in Storyville begin^[66] en sukses behaal in Chicago. Storyville is in 1917 deur die Amerikaanse regering gesluit.^[67]

•   Wikimedia Commons het meer media in die kategorie Jazz.
•   Wikiwoordeboek het 'n inskrywing vir jazz.