Џез

Оваа статија можеби бара дополнително внимание за да ги исполни стандардите за квалитет на Википедија. Ве молиме подобрете ја оваа статија ако можете.

Џез (англ. jazz) е музички стил кој се појавил во почетокот на 20 век во афроамериканските заедници во јужниот дел на Соединетите Американски Држави. Настанал со мешање на африкански и европски музички традиции. Уште од раните почетоци па сè до денес, џезот црпел инспирација од американската популарна музика на 19 и 20 век. Западноафриканското влијание може да се препознае во упоребата на сини ноти, импровизација, полиритмија, синкопирање, шема на “повик и одговор” и разнишана нота. Зборот „џез“ (во раните години нарекуван и џес) првично бил термин во сленгот на западниот брег и се користел за означување на музиката во Чикаго околу 1915 г. Од почетоците на раниот 20 век, џезот развил повеќе поджанрови: “диксиленд” во Њу Орлеанс, кој датира од раните 1910-ти години, потоа „свинг“ во бигбенд стил од 1930-тите и 1940-тите години, “би-бап” од средината на 1940-тите години, „фри-џез“ и разновидност на латинскиот „џез-фужн“ како афрокубанската музика во 1950-тите и 1960-тите, „џез-фужн“ во 1970-тите, „ејсид-џез“ во 1980-тите (во кој има комбинација од фанк и хип-хоп елементи) и „ну-џез“ во 1990-тите години. Како што оваа музика се ширела низ светот така се менувала според локалната, државната и регионалната музичка култура, притоа адаптирајќи се на средината која и дала можност за развивање на многу различни стилови.

Џезот не може лесно да се дефинира бидејќи го свиреле уште од марширањата во регтајм, па сè до денешен ден. Биле направени обиди за дефинирање на џезот од перспектива на другите музички традиции и жанрови (користејќи ги на пр. европската музичка историја или африканската музика), но џез критичарот Јоаким Берендит објаснува дека сите такви обиди се незадоволителни. Еден начин за решавање на овие проблеми со дефинирање на џезот бил поопширно да се дефинира поимот „џез“. Берендит го дефинира џезот како “форма на уметничка музика која потекнува во САД како резултат на спротивставувањето на црнците кон европската музика“. Тој вели дека џезот се разликува со европската музика со својата специјална врска со времето, дефинирана како „свинг“, спонтаноста и виталноста на музичката продукција во која импровизацијата игра главна улога и длабочина и начин на изделување на фразите, кој ја отсликува индивидуалноста на музичарот кој го свири џезот. Травис Џексон исто дал поширока дефиниција за џезот која ги вклучува сите различни епохи на џезот. Тој вели дека тоа е музика која вклучува квалитети како што се свингот, импровизацијата, групна интеракција, развивање на „внатрешен глас“ и отвореност кон различни музички можности. Крин Габард тврди дека “џезот е конструкција” или категорија која иако е површна, сепак се користи за да означат голем број на различни видови музика кои имаат доволно заеднички особини за да можат да бидат поврзани како еден дел од една цела традиција. Во едно интервју од 1988 г., тромбонистот Џ.Џ.Џонсон изјавил: „Џезот не мирува. Никогаш не мирувал и никогаш нема да се смири.“

Иако џезот не може лесно да се дефинира, јасно е дека импровизацијата е негов клучен елемент. Раниот блуз често се создавал според повторлива шема на “повик и одговор”, чест елемент во афроамериканската усна традиција. Како форма на фолк музика која делумно се употребувала во песните на црнците додека работеле на полињата, раниот блуз исто содржел многу импровизација. Овие се главни делови на природата на џезот. Додека во европската класична музика елементите на интерпретација, декорација и додавање понекогаш ги оставаат на дискрецијата на изведувачот, првичната цел на изведувачот е да ја отсвири композицијата онака како што била напишана. Додека, во џезот, вештиот изведувач ќе ја отсвири мелодијата на многу поединечни начини и ќе се потруди никогаш да не ја отсвири истата композиција двапати на еден ист начин. Во зависност од расположението и од личното искуство на изведувачот, врската со другите музичари, или дури членовите на публиката, џез-музичарот може да ја промени мелодијата, хармонијата или времето. Џез-солистот е секогаш придружуван од ритам-секција, преку свирење на акорди и ритми кои ја истакнуваат структурата на песната и го надополнуваат солистот. Европската класична музика се смета дека е медиум на композиторот. Додека џезот се одликува како производ на рамноправна креативност, интеракција и соработка, кој им дава еднаква вредност на придонесите на композиторот и изведувачот и умешно ги задоволува соодветните барања и на композиторот и на импровизаторот. Во Њу Орлеанс и џезот “диксиленд”, изведувачите ја свиреле мелодијата еден по друг, додека другите импровизирале со поделени мелодии. До епохата на свингот, големите бендови кои доаѓале се потпирале на средена музика: аранжманите или ги пишувале или слушајќи ги учеле и меморизирале зошто многу од раните џез-изведувачи не можеле да читаат музика. Поединечните солисти импровизирале во рамките на овие аранжмани. Подоцна, во “би-бапот” фокусот се навратил кон малите групи и минималните аранжмани, мелодијата (позната како "глава") кратко се појавувала на почетокот и на крајот од секое парче, но суштината на изведбата била серија од импровизации. Подоцна, во неколку стилови на џезот, на пр. “модалниот џез”, ја запоставиле строгата идеја за прогресија на акордите и им дозволиле на поединечнит�� музичари уште послободно да импровизираат со контекстот на дадената скала или начинот. Идиомите “авангарда” и “фри-џез” дозволувале дури и напуштање на акордите, скалата и ритмичките метри.

Долго време во заедницата на џезот се расправало околу дефиницијата и границите на џезот. Иако менувањето и трансформацијата на џезот од новите влијанија обично се сметало како деградација на џезот, Ендрју Гилберт тврдел дека џезот ја има способноста да ги прима и трансформиrа тие влијанија од различните музички стилови. Додека некои ентузијасти од одредени видови на џез збореле за потесни дефиниции на џезот кои вклучувале многу други типови на музика исто познати како “џез”, џез-музичарите често не сакале да ја дефинираат музиката што ја свират. Дјук Елингтон тоа го сумирал со зборовите: “Се е музика.” Некои критичари дури изјавиле дека музиката на Елингтон не е џез затоа што е организирана и диригирана. Од друга страна, дваесетте соло трансформирани верзии на композициите на Елингтон од неговиот пријател Ерл Хајнс, џез-критичарот од “Њујорк Тајмс” (New York Times), Бен Ратлиф ги опишал како “најдобар пример на еден џез-процес од било кој досега.” Формите на џез кои биле комерцијално ориентирани или биле под влијание на популарната музика долго време биле критикувани, барем до појавата на “бапот”. Традиционалните џез ентузијасти ги отфрлиле “бапот”, ерата на “џез-фужн” во 1970-тите и многу други периоди и ги нарекле периоди на комерцијално деградирање на музиката. Според Брус Џонсон, џез-музиката отсекогаш содржела тензија помеѓу џезот како комерцијална музика и форма на уметност. Гилберт изјавил дека како што се развивала идејата за нормите на џезот, така достигнувањата од минатото можеле да станат “привилегирани според карактеристичната креативност” и иновативност за сегашните уметници. Џез-критичарот од весникот “Вилиџ Војс” (Village Voice), Гери Гидинс тврдел дека како што создавањето и ширењето на џезот започнало значајно да се регулира и управува од големите фирми за забава, џезот се соочил со опасна иднина на почитување и незаинтересирано прифаќање. Давид Оке предупредил дека создавањето на “норми” во џезот и воспоставувањето на “џез-традиција” може да исклучи или запостави други понови, авангардни форми на џез. Друга дебата за раѓањето на џезот на која и се оддало големо внимание е за тоа како тоа ќе влијае врз појавата на Афроамериканците, особено оние кои биле дел од тоа. Тоа е поделба која се протега од зборот па сè до музиката. На џезот се гледало како начин да се покажат придонесите на Афроамериканците врз американското општество, да се потенцира нивната историја и да се потврди нивната култура. Но некои афроамерикански музичари џезот ги потсетувал на едно угнетувачко и расистичко општество, како и на ограничувањата на нивните уметнички визии.

До 1808 г. трансатланската трговија со робови во САД довела речиси половина милион Африканци. Робовите обично биле од Западна Африка и со нив довеле силни племенски музички традиции. Секоја недела во "Плејс Конго" (Place Congo) или на плоштадот "Конго" ("Congo Square") во Њу Орлеанс се организирале раскошни фестивали кои вклучувале африкански танци на тапани и тоа сè до 1843 г. Слични собири се одржувале и во Нова Англија и во Њујорк. Африканската музика била многу функционална, за работа или ритуали и вклучувала песни за работа и извици на полињата. Африканската традиција употребувала мелодија во еден ред и начин на свирење на мелодијата кое личело на шема “повик и одговор”, но не вклучувало европски концепт на хармонија. Ритмите се одразиле на африканскиот начин на говор, а африканската употреба на пентатонски скали довела до ниски ноти во блузот и џезот. Во почетокот на 19 век голем број на црни музичари научиле да свират на европски инструменти, особено на виолина, која ја користеле за да прават пародии на европската денс-музика во нивните танци. За возврат изведувачите на европско-американското т.н. “минстрел шоу” со шминка кое создавало стереотипна карикатура на црнците, ја популаризирале оваа музика на меѓународно ниво, комбинирајќи синкопирање со додавање на европската хармонија. Луис Моро Готшалк адаптирал афроамериканска музика, јужноамерикански, карибски и други робовски мелодии како салонска пијано музика. Друго влијание дошло од црните робови кои ја научиле хармонијата на химните и ги вметнале во нивната сопствена музика како верски ритуали. Потеклото на блузот не било документирано, но можело да се забележи како временска копија на верските ритуали. Пол Оливер им обрнал внимание на инструментите, музиката и општествената функција на гриотите од западноафриканската савана.

Укинувањето на ропството довело до нови можности за образование на ослободените Афроамериканци. Иако строгата поделба ги ограничила можностите за вработување на поголемиот дел од црното население, многу од нив можеле да најдат работа како забавувачи. Црните музичари можеле да направат нискокласна забава која вклучувала танци, минстрел шоуа и театарски претстави, со што се формирале многу марширачки бендови. Со развивањето на музичкиот жанр “регтајм”, црнците пијанисти започнале да свират по барови, клубови и бордели. Регтајмот се појавил како партитура, популаризирана од афроамериканските музичари како што бил забавувачот Ернест Хоган, чиишто хитови се појавиле во 1895 г. Две години потоа Вес Осман снимил соло на бенџо “Rag Time Medley” кое претставувало мешавина од овие песни. Исто во 1897 г. белиот композитор Вилијам Х. Крел ја објавил неговата композиција “Mississippi Rag” кое било првото запишано инструментално парче за пијано во времето на регтајм. Том Трпин го издал неговиот “Harlem Rag” што бил првиот рег издаден од Афроамериканец. Класичниот пијанист Скот Џоплин и признатиот “цар на регтајмот” ја издаде својата композиција “Original Rags” во 1898 г. Потоа во 1899 г. неговата композиција “Maple Leaf Rag” станала хит на меѓународно ниво. Тој напишал голем број популарни рег-композиции, како што е "The Entertainer", комбинирајќи синкопирање, бенџо-оформување и понекогаш шемата “повик и одговор”, по што се оформил идиомот регтајм, кој го позајмиле класичните композитори како Клод Дебиси и Игор Стравински. Блуз музиката била објавена и претставена од В.К.Хенди, чиишто композиции “Memphis Blues” во 1912 г. и “St. Louis Blues” во 1914 г. станале стандарди на џезот.

Музиката на Њу Орлеанс имала огромно влијание врз создавањето на раниот џез. Многу изведувачи на раниот џез свиреле на места низ градот, бордели и барови во области каде била застапена проституцијата, главно околу улицата Бесин, наречена “Сторивил”. Ова област била само една од бројните населби значајни за раните денови на џезот во Њу Орлеанс. Во врска со танц-бендовите, многубројни марширачки бендови свиреле на раскошни погреби организирани од афроамерикански и европскоамерикански заедници. Инсрументите кои ги користеле марширачките бендови и танц-бендовите станале главните инструменти на џезот: месингот и трската биле вклучени во европската дванаесет тонска скала и тапаните. Малите бендови биле составени од самоуки и добро образувани афроамерикански музичари, од кои многумина потекнувале од традицијата во Њу Орлеанс за погребални групи. Тие играле важна улога во развојот и ширењето на раниот џез, патувајќи низ заедниците на црнците во далечниот југ. Од 1914 г. афрокреолските и афроамериканските музичари кои свиреле во театарски шоуа го прошириле џезот до западните и северните градови во САД. Корнетистот Бади Болден водел бенд за кој често се спомнувало дека е еден од првите двигатели на стилот подоцна познат како џез. Тој свирел во Њу Орлеанс од околу 1895 г. до 1906 г. Нема никакви снимки од Болден, меѓутоа неколку песни од репертоарот на бендот на Болден, меѓу кои и “Buddy Bolden Blues”, биле преработени од други музичари. (Болден ментално се оболел и последните децении од животот ги поминал во психијатриска институција.) Афрокреолскиот пијанист Џели Рол Мортон ја започнал својата кариера во “Сторивил”. Од 1904 г., тој одел по турнеи со театарските шоуа главно околу јужните градови, како и во Чикаго и Њујорк. Неговата композиција “Jelly Roll Blues” која ја компонирал околу 1905 г. била објавена во 1915 г. како првиот печатен џез аранжман, вклучувајќи многу музичари во стилот на Њу Орлеанс. Во Северозападна Америка се развил “жежок” стил на свирење регтајм, особено симфонискиот оркестар “Клеф клаб” (Clef Club) на Џејмс Рис Јуроп во Њујорк, кој отсвирил хуманитарен концерт во комплексот “Карнеги хол”(Carnegie Hall) во 1912 г. Балтиморскиот “рег” стил на Џејмс Хуберт Блејк влијаел врз развојот на композицијата за пијано “Stride” на композиторот Џејмс П. Џонсон, во која тој со десната рака ја свири мелодијата додека со левата држи ритам и бас. Бендот “Ориџинал Диксиленд џез бенд”(Original Dixieland Jass Band) ги направил првите музички снимки во раната 1917 година и нивната композиција “Livery Stable Blues” била најрано објавената џез-снимка. Таа година и многу други бендови направиле снимки кое го содржале зборот џез во името на песната или во името на бендот, но повеќе биле новитети или регтајм снимки отколку џез. Во септември 1917 г. оркестарот на В.К.Хенди од Мемфис снимил преработка на композицијата “Livery Stable Blues”. Во февруари 1918 г. пешадискиот бенд на Џејмс Рис Јуроп наречен “Хелфајтерс” за време на Втората светска војна го однел регтајмот во Европа, а потоа на враќање ги снимил стандардите на диксиленд вклучувајќи ја композицијата “Darktown Strutters' Ball”. Дувачките бендови во Њу Орлеанс им ги претставиле на луѓето од професи��налниот џез, свирачите на труба со различни звуци во градот, а со тоа и им помогнале на црните децата да ја избегнат сиромаштијата. Ганиер, водачот на “Камелиа брас бенд”(Camelia Brass Band), го научил Луис Амстронг да свири труба.

Забраната во САД (од 1920 г. до 1933 г.) ја забранила продажбата на алкохолни пијалаци што довело до местата наречени “спикиси” во кои нелегално се продавало алкохол, да станат живите места на “Добата на џезот”. Тоа бил период кога популарната музика вклучувала песни за танц, нови песни, песни за шоу. Џезот го биела репутација дека е неморален и многу припадници на постарите генерации сметале дека им се заканува на старите културни вредности и промовира нови растечки вредности во бурните 1920-ти години. Професорот Хенри ван Дајк на “Универзитетот Принстон” напишал: “Тоа воопшто не е музика. Тоа е само иритација на нервите на слухот, сензуално надразнување на клетните на физичката страст.” Дури и медиумите започнале да го негираат џезот. Весникот “Њујорк Тајмс” (New York Times) измислувал приказни и менувал наслови за да го негира џезот. На пример, селаните во Сибир користеле тенџериња и тави за да ги исплашат мечките, а весниците тврделе дека џезот е вистинската причина зошто мечките бегале. Друга приказна тврдела дека џезот е причината за смртта за еден познат диригент. Всушност тој починал од фатален срцев удар (природна смрт). Бендот на Кид Ори “Оригиналниот креолски џез бенд” со потекло од Њу Орлеанс од 1919 г. настапувал во Сан Франциско и Лос Анџелес, каде во 1922 г. тие станале првиот црнечки џез-бенд од Њу Орлеанс кој направил снимки на композициите. Сепак, главниот центар во кој се развивал т.н. “жежок” џез (исто познат како диксиленд) бил Чикаго, каде Кинг Оливер му се придружил на Бил Џонсон. Истата година била објавена и првата снимка на најпознатиот блуз пејач на 1920-тите години, Беси Смит. Бикс Бејдербек во 1924 г. ги формирал “Д волверинс ” (The Wolverines). Истата година Луис Армстронг како оформен солист му се приклучил на денс-бендот на Флечер Хендерсон само на една година, а потоа го формирал неговиот виртуозен бенд “Хот фајв ” (Hot Five), кој работел и со скет пеење. Џели Рол Мортон свирел со “Њу Орлеанс ритам кингс” (New Orleans Rhythm Kings) во раната мешана соработка, а потоа во 1926 г. го формирал својот бенд “Ред хот пеперс” (Red Hot Peppers). Поголема побарувачка на џез-денс музика имале оркестрите составени од белци, како што бил оркестарот на Џин Голдкет и оркестарот на Пол Вајтмен. Во 1924 г. оркестарот на Вајтман ја промовирал композицијата “Rhapsody in Blue” на Гершвин. Други големи влијателни групи биле: бендот на Флечер Хендерсон, бендот на Дјук Елингтон (започнале да свират во клубот “Cotton Club” во 1927 г.) во Њујорк, како и бендот на Ерл Хајнс во Чикаго (започнале да свират во “The Grand Terrace Cafe” во 1928). Сите значајно влијаеле врз развојот на стилот биг-бенд на свингот.

1930-тите години припаѓаат на популарните “биг-бендс” на свингот, каде што некои виртуозни солисти станале исто толку познати како и некои од водачите на бендовите. Клучна улога во развојот на “големите” џез-бендови играле водачите на некои бендови и аранжорите: Каунт Бејзи, Каб Каловеј, Џими и Томи Дорси, Дјук Елингтон, Бени Гудмен, Флечер Хендерсон, Ерл Хајнс, Глен Милер и Арти Шо. Свингот исто така бил денс-музика. Хајнс многу долго време емитувал свинг во живо на радијата низ цела Америка обично ноќе, а неговиот оркестар “Grand Terrace Cafe” свирел во Чикаго, добро поставен за живо во часовните појаси. Иако свингот претставувал колективна музика, често им нудел на поединечните музичари шанса за соло, за импровизирано, мелодично, тематско соло, кое понекогаш знаело да прерасне во комплексна и “важна” музика. Со текот на времето, социјалните структури кои се однесувале на расната сегрегација во Америка започнале да се опуштаат. Белите водачи на бендовите започнале да бараат црни музичари, а црните водачи барале бели музичари. Кон средината на 1930 г. Бени Гудмен ги повикал пијанистот Теди Вилсон, вибрафонистот Лионел Хемптон и гитаристот Чарли Кристијан да се придружат на малите групи. Во еден ран стил на 1940-тите наречен “рипање на блузот” или jump blues, се користеле мали комбинации, музика во брзо темпо и прогресија на акордите на блузот. “Jump blues” се навратил на “буги-вугито” од 1930-тите год. Џезот во Канзас Сити во 1930-тите според тенор саксафонистот Лестер Јанг го обележал преодот на големите бендови до влијанието на би-бапот во 1940-тите год.

Надвор од границите на САД започнал да се развива поразличен европски стил на џез, особено во Франција со создавањето на групата “Quintette du Hot Club de France” во 1934 г. Белгискиот виртуозен гитарист Џанго Рајнхард го проширил циганскиот џез, мешавина од американски свинг од 1930-тите, француска денс-музика наречена "musette" и источноевропски фолк со млитаво, заведувачко чувство. Главни инструменти биле гитарата со челични жици, виолината и контрабасот. Солото преминувало од еден на друг музичар во зависност од тоа како гитарата и басот учествувале во ритам-секцијата. Некои музички истражувачи тврделе дека всушност Еди Ланг и Џо Венути од Филаделфија први го започнале ова партнерство гитара-виолина, типично за овој жанр, што се пренело во Франција откако тие настапиле во живо, или од снимките на “Okeh Records” во 1920-тите години.

Во доцните 1940-ти започнала преродба на “Диксиленд” музиката, навраќајќи се на оригиналниот контрапунтуален стил во Њу Орлеанс. Ова во голем дел било овозможено од преработките на класиките на бендовите на Оливер, Мортон и Амстронг од 1930-тите направени од некои издавачки куќи. Имало два вида на музичари вклучени во преродбата. Првата група се состоела од свирачи кои своите кариери ги започнале со свирење во традиционален стил и или се враќале кон него или продолжувале да го свират она што отсекогаш го свиреле. Овде спаѓале “Бобкетс” на Боб Крозби, Макс Камински, Еди Кондон и Вајлд Бил Дејвисон. Поголемиот број припадници на оваа група потекнувале од средниот запад, но имало и мал број на музичари од Њу Орлеанс. Втората група на преродбеници се содржела од млади музичари, како на пр. бендот на Лу Вотерс. До доцните 1940-ти, бендот “Олстарс”(Allstars) на Луис Армстронг станал водечки ансамбл. Низ 1950-тите и 1960-тите, диксиленд бил еден од најкомерцијалниот и најпопуларниот џез-стил во САД, Европа и Јапонија, иако критичарите не му посветиле поголемо внимание.

Во почетокот на 1940-тите години изведувачите на би-бап помогнале џезот да се оддели од игривата популарна музика и да стане “музика на музичарот”. Сосема поразличен од свингот, би-бапот се одделил од денс-музиката, преминувајќи повеќе кон уметничка форма, но намалувајќи ја својата популарна и комерцијална вредност. Би-бапот се одликувал со малку побрзо темпо бидејќи бил наменет за слушање, а не за играње. Би-баперите во џезот вовеле нови форми на хроматизам и дисонанца. Дисонантниот тритонски интервал станал најважниот интервал во би-бапот и музичарите го употребувале во поапстрахирана форма во импровизацијата со акорди, користејќи “изоставени”, заменети и изменети акорди. Стилот на свирењето со тапани исто така прераснал во понеостварлив и експлозивен стил, каде рајд-чинелата се користела за да го задржи времето, додека барабанот и големиот тапан се користеле за акцентирање. Овие прибегнувања од правиот пат на џезот се сретнале со поделен, а понекогаш и непријателски одговор од обожавателите и музичарите, особено од оние музичари кои свиреле свинг и не ги сакале овие нови хармонични звуци. За непријателските критичари би-бапот претставувал само стил на музика преполн со “трки и нервозни фрази”. Но, од 1950-тите години и покрај првичните негирања би-бапот бил прифатен како дел од лексиката на џезот. За највлијателни би-бап музичари се сметале: саксафонистот Чарли Паркер, пијанистите Бад Пауел и Телониус Монк, трубачите Дизи Гилеспи и Клифорд Браун, како и тапанарот Макс Роуч.

До крајот на 1940-тите години, нервозната енергија и тензија на би-бапот била заменета со стремежот кон смиреност и пријатност, односно со звукот на кул-џезот кој содржел долги и линеарни мелодиски линии. Кул-џезот се појавил во Њујорк, како резултат на мешање на стиловите од повеќе џез-музичари претежно од белата популација и би-бап на музичари од црната популација. Кул-џезот доминирал до првата половина на 1950-тите години. Појдовна точка претставувале неколку серии на нонети на компанијата Capitol Records во 1949 г. и 1950 г. Предводник бил трубачот Мајлс Дејвис, кој ги собрал и објавил, првично како десет-инчен, а подоцна како дванаесет-инчен албум наречен “Раѓањето на кул-џезот”(Birth of the Cool). Снимките на Чет Бејкер, Дејв Брубек, Бил Еванс, Гил Еванс, Стен Гец и “Модерниот џез квартет” имале “полесен” звук, каде се избегнувале агресивното темпо и хармонската апстракција на би-бапот. Кул-џезор подоцна почнал да се идентификува со џезот од Западниот брег, но бил доста слушан и во Европа, особено во Скандинавските земји, поради појавата на големи музичари како баритон саксафонистот Ларс Галин и пијанистот Бенгт Холберг. Теоретските основи на кул-џезот биле поставени од слепиот пијанист Лени Тристано, кој потекнувал од Чикаго, а неговото влијание придонело и до подоцнежниот развој на босановата, модалниот џез, па дури и фри-џезот.

Хард-бап музиката претставувала продолжување на би-бап музиката и вклучува влијанија од “ритам и блуз”(R&B) музиката, госпел-музиката и блуз-музиката, посебно во композициите со саксафон и пијано. Хард-бап се развил во средината на 1950-тите години како одговор на кул-џезот од раните 1950-ти години. Стилот на хард-бапот се соединил во 1953г. и 1954г. паралелно со растењето на “ритам и блуз” (R&B) музиката. Изведбата на Мајлс Дејвис на песната “Walkin'”, насловната песна од неговиот албум издаден истата година на првиот “Њупорт цез-фестивал”(Newport Jazz Festival) во 1954 г., го претставила на светот овој нов стил на џез. водачи на хард-бап движењето биле Дејвис заедно со квартетот “Art Blakey and the Jazz Messengers” на цело со Блејки, придружуван од пијанистот Хорас Силвер и трубачот Клифорд Браун.

Модалниот џез започнал да се развива во почетокот на 1950-тите години што ја прави музичката форма, или музичката скала, основа на музичката структура и импровизација. Претходно целта на солистот била да отсвири соло кое одговарало на дадената прегресија на акордите. Сепак, со модалниот џез солистот создава мелодија со една или помал број на форми. Акцентот во овој пристап преминува од хармонија на мелодија. Модалната теорија произлегла од работата на Џорџ Расел, но потоа Мајлс Дејвис го покажал овој премин на џезот со остатокот од светот со “Kind of Blue,” едно патување помеѓу можностите на модалниот џез и најдобро продаваниот џез албум на сите времиња. Други иноватори на овој стил се: Џеки Меклин, Џон Колтрејн и Бил Еванс, кој исто имал свое учество во “Kind of Blue”, како и помлади музичари како Херби Хенкок.

Фри-џезот и форма на авангардниот џез се пробиле во отворен простор на “слободен тоналитет” каде што исчезнале метарот, тактот и формалната симетрија и дел од светската музика од Индија, Африка и Арабија се измешале во интензивна, до некој степен и религиозна музика во воодушевувачки или нескротлив стил. Иако малку инспириран од би-бапот, мелодиите на фри-џезот им овозможувале на музичарите поголема ширина. Лесната хармонија и темпо се сметале за контроверзни кога овој пристап бил развиен за првпат. Басистот Чарлс Мингус e исто така поврзан со аванрагдноста во џезот, иако неговите композиции биле напишани во огромен број на стилови и жанрови. Првите големи “будења” започнале во 1950-тите години со раните дела на Орнет Колман и Сесил Тејлор. Најпознати изведувачи на 1960-тите години биле Џон Колтрејн, Арчи Шеп, Сан Ра, Алберт Ејлер, Фероу Сандерс и други. Фри-џез брзо нашол поддршка во Европа, делумно поради тоа што музичарите Ејлер, Тејлор, Стив Лејси и Ерик Долфи поминале подолги периоди во Европа. Еден различен стил на привремен европски џез (со елементи на фри-џез, но не врзан за него) се појавил поради појавата на музичари (како Џон Сурмен, Збигњев Намусловски, Алберт Мангелсдорф, Кени Вилер и Мајк Вестбрук) кои сакале да развијат нови пристапи кои ќе ги одразат нивните државни и регионални музички килтури и контексти. Во 1990-тите и 2000-тите години, Кит Џарет бил тој кој го бранел фри-џезот од критиките на традиционалистите.

Латинскиот џез бил комбинација на ритми од земјите на Африка и на Латинска Америка, кои често се свиреле на инструменти како што се конга, кубански тапани, гуиро и синкопи, вклучувајчи џез и класични хармонии кои се свиреле на џез инструменти (пијано, контрабас, итн.) Постојат два главни видови на латински џез. Првиот е афрокубански џез, кој се свирел во САД веднаш по периодот на би-бапот, а станал попопуларен во 1960-тите години. Афрокубанскиот џез започнал како движење во средината на 1950-тите откако музичарите на би-бап, како Дизи Гилеспи и Били Тејлор основале афрокубански бендови, кои биле под влијание на кубански и порторикански музичари како Хавиер Когат, Тито Пуенте и Артуро Сандовал. Бразилскиот џез што како “босанова” настанал од самбата под влијание на џезот и другите стилови класична и популарна музика на 20 век. “Боса” обично се свирела во умерено темпо, а мелодиите биле испеани на португалски или англиски јазик. Стилот бил првично воведен од Бразилците Жуан Жилберто и Антонио Карлос Жобим. Терминот џез-самба ја опишува адаптацијата на композициите на “босанова” со џез-идиомот од страна на американски изведувачи Стен Гец, Чарли Бирд и др. “Босанова” се прославила кога Елизит Кардосо ја снимила “Chega de Saudade” од албумот “Canção do Amor Demais” на LP, компонирана од Винисијс де Морејс (текст) и Антонио Карлос Жобим (музика). Првите снимки на Жилберто и филмот “Black Orpheus” во 1959 г. значајно се прославиле во Бразил и на други места во Латинска Америка, а се прошириле и во Северна Америка преку посетите на американските џез-музичари. Снимките на Чарли Бирд и Стен Гец ја потврдиле таа популарност и придонеле да настане светски бум со албумот “Getz / Gilberto” во 1963 г., каде биле вклучени бројни записи на познати џез изведувачи како Ела Фицџералд (Ella Abraça Jobim) и Френк Синатра (Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim) и го утврдиле стилот “босанова” како трајно влијание во светската музика за неколку децении, па дури и до денес.

Пост-бап џез е еден вид на мал комбо-џез добиен од пораните “бап” стилови. Жанрот потекнува во значајната работа на Џон Колтрејн, Мајлс Дејвис, Бил Еванс, Чарлс Мингус, Вејн Шортер и Херби Хенкок. Генерално, терминот пост-бап бил измислен да го означи џезот од средината на шеесеттите па наваму. Црпи влијание од хард-бапот, модалниот џез, авангардниот џез и фри-џезот, без да биде веднаш идентификуван како некој од набројаните стилови. Многу пост-бап мелодии ги снимила компанијата “Blue Note Records”. Значајни албуми се “Speak No Evil” на Вејн Шортер, “The Real McCoy” на Макој Тунер, “Maiden Voyage” на Херби Хенкок, ”Miles Smiles” на Мајлс Дејвис и “Search for the New Land” на Ли Морган (уметник кој не се поврза со пост-бапот). Повеќето пост-бап музичари свиреле и многу други жанрови, кои многу се поклопувале хард-бапот кој се појавил подоцна.

Соул-џезот настанал со додавање на силни влијанија од блуз, госпел и “ритам и блуз”(R&B) на хард-бапот, во музиката за мали групи (често трио со оргули) кои го придружувале музичарот кој свирел на “хемонд” оргула, со тапанар и саксофонист во тенор. За разлика од хард-бапот, соул-џезот содржел нагласени повторувачки елементи и мелодични отскокнувања, а импровизациите често биле помалку сложени отколку во другите стилови на џез. Хорас Силвер имал големо влијание врз стилот на соул-џезот. Свирел песни во кои често користел модерни и повторливи делови на пијано, со елементи од госпел-музика. Тој често свирел со постојани елементи од фанкот, по што неговите мелидии се разликувале од свинг-ритмите типични за хард-бапот. Значајни соул-џез музичари биле: Џими Мекгриф, Џими Смит и Џони Хемонд Смит, а влијателни тенор-саксофонисти биле: Еди Дејвис и Стенли Торентин.

Во доцните 1960-ти и раните 1970-ти, музичари како што е Џими Хендрикс со комбинирање на џез импровизација со рок ритам, електрични инструменти и многу засилен звук на рок развиле хибридна форма на џез “рок-фужн”. Во сите музички водичи се вели дека ".. до околу 1967 г. џезот и рокот биле речиси целосно одвоени." Сепак, "... кога рокот станал покреативен и неговите вештини се подобриле, а џезот станал малку досаден со хард-бапот, а музичарите не сакале да свират строго авангарда музика, па овие два различни идиоми почнале да менуваат идеи и повремено да ги соединуваат истите". Мајлс Дејвис направил пробив на џез-фужн во 1970 г. со неговиот албум “Bitches Brew”. Музичарите кои работеле со Дејвис ги формирале четирите највлијателните групи во фужнот: “Weather Report” и “Mahavishnu Orchestra” кои се појавиле во 1971 г., а наскоро следувале “Return to Forever” и “The Headhunters”. Иако љубителите на “чистиот” џез се противеле на оваа мешавина помеѓу џез и рок, неколку значајни музичари кои биле иноватори на џезот преминале од хард-бап кон џез-фужн. Музикатата на џез-фужн често се состоела со мешани метри, потписи на чудни времиња, синкопирање, комплексни акорди и хармонии. Освен тоа што ги користел електричните инструменти на рокот, како на пр.електричната гитара, електричниот бас, електрично пијано и електрична клавијатура на синтисајзер, џезот-фужн, исто така, користел моќно засилување, “fuzz”педали, “wah” педали и други ефекти кои ги користеле рок-бендовите во 1970-тите години. Значајни изведувачи на џез-фужн биле: Мајлс Дејвис, клавијатуристите Џо Завинул, Чик Корија, Херби Хенкок, вибрафонистот Гери Бартон, тапанарот Тони Вилијамс, виолинист Жан-Лук Понти, гитаристите Лари Кориел, Ал ди Меола, Џон Меклафлин и Френк Запа, саксофонистот Вејн Шортер и басисти Џако Пасториус и Стенли Кларк. Џез-фужн исто така бил популарен и во Јапонија каде бендот “Casiopea” издадел повеќе од триесет фужн албуми. Во XXI век, речиси сите џез-стилови биле под влијание на други народи и стилови на музика, па и џезот-фужн претставува повеќе вообичаена вежна отколку стил. Џалма Гарние, домаќинот на една прогресивна радио програма за џезот, “Passport to Modern Jazz“ на радиото KRVS-FM, бил џез-музичар од Њу Орлеанс и свирел во сите периоди, па и во најновите современи и авангардни стилови, исто како и бугарскиот свадбарски бенд “Ivo Papasov”, кој користејќи кавал успешно мешал бугарски фолк со американскиот фри-џез инструментација и рифови.

Фанк-џезот почнал да се развива кон средината на 1970-тите и се одликува со силен такт во позадина, електрифицирани звуци и често присуство на првите електронски аналогни синтисајзери. Соединувањето на фанк, соул и R&B (ритам и блуз) музика и стиловите на џезот резултирало во создавањето на жанрот чии спектар е навистина доста широк и се движи од силна џез импровизација до соул, фанк и денс-музика со џез-аранжмани, џез-рифови и соло настапи, а понекогаш и соул вокали. На крајот на џез-спектарот, одликите на фанк-џезот вклучувале напуштање на тројниот ритам, т.е. свингот и внесување на поигрив и непознат двоен ритам, познат како "groove". Фанк-џезот, исто црпел инспирација од традиционалната африканска музика, ритмите на Латинска Америка и регето во Јамајка, особено водачот на бендот “ Kingston”, Виктор Бретшо. Втора одлика на фанк-џез музиката е употребата на електрични инструменти. Првиот што употребил аналогни електронски инструменти бил Херби Хенкок, кој во овој фанк период на сцената или во студиото бил опкружен со Муг-синтисајзери (синтисајзери дизајнирани од Роберт Муг). Инструментите: ARP Odyssey (синтисајзер),ARP String Ensemble (синтисајзер) и Hohner D6 Clavinet (нешто слично на клавир) тогаш биле многу популарни. Трета одлика е промената на односот меѓу композицијата и импровизација. Силно нагласени биле аранжманите, мелодија и целокупното пишување.

Во текот на периодот на движењата наречени “Black Arts Movement” и “Black nationalist” во раните 1970-ти повторно оживеал интересот за џезот и другите форми на афроамериканското културно изразување. Музичари како Фероу Сандерс, Хуберт Лос и Вејн Шортер почнале да ги користат африканските инструменти калимба (ударен инструмент) клопотарец и други инструменти кои не биле традиционални џез-инструменти. Музичарите почнале да импровизираат во џез-песни со необични инструменти, како што се харфата (Алис Колтрејн), електрично засилување со виолина (Жан-Лук Понти), па дури и гајди (Руф Харли). Џезот под влијание на други видови на музика продолжил да се проширува и менува, исто како што се менувала светската музика, авангардната класична музика и рок и поп-музиката. Оркестарот “ Mahavishnu Orchestra” на гитаристот Џон Меклафлин свирел некој вид на мешавина на рок и џез полн со влијанија од Источна Индија. Компанијата “ECM” започнала да снима во Германија во 1970-тите години со уметници, меѓу кои Кит Џарет, Пол Бли, групата “Pat Metheny Group”, Јан Гарбарек, Ралф Таунер, Кени Вилер, Џон Тејлор, Џон Сурмен и Еберхард Вебер, со што била воспоставена нова естетска камерна музика, употребувајќи главно акустични инструменти, а понекогаш биле вклучени и елементи од светска и народната музика.

Во 1987 г., американскиот Претставнички дом и Сенатот донеле предлог-закон кој го предложил претставникот на Демократската партија, Џон Кониерс, со цел да го дефинира џезот како единствена форма на американската музика, каде меѓу другото, тој наведува " дека џезот е ретко и вредно американско државно богатство на кое ние треба да му посветиме внимание, поддршка и ресурси за да се осигуриме дека ќе се зачува, разбере и објави."

Во 1980-тите години, џез-заедницата драматично се намалила и разделила. Главно постарата публика го задржала интересот за традиционалните и главните џез-стилови. Винтон Марсалис се стремел да создаде музика за која верувал дека е традиција, создавајќи екстензии на мали и големи форми кои за првпат ги изведувале уметници како Луис Армстронг и Дјук Елингтон. Во 2000-тите години, оригиналниот џез продолжил да се слиша само од основна група на слушатели. Стабилните џез-музичари, како Дејв Брубек, Винтон Марсалис, Сони Ролинс, Вејн Шортер и Џесика Вилијамс продолжиле да ги свират и снимаат овие композиции. Во 1990-тите и 2000-тите години, се појавиле голем број на млади музичари, вклучувајќи ги пијанистите од САД Бред Мелдау, Џејсон Моран и Виџај Ијер, гитаристот Курт Росенвинкел, вибрафонистот Стефон Харис, трубачите Рој Харгроув и Теренс Бланшар, саксафонистот Крис Потер и Џошуа Редман и басистот Кристијан Мекбрајд. Во САД, неколку музичари и групи кои барале поекспериментален крај на спектарот биле трубачите Роб Мазурек и Канг Ву, саксофонистот Кен Вандермарк, гитаристот Нелс Клајн, басистот Тод Сикафоуз, клавијатуристот Крег Таборн, тапанарот Џон Холенбек, гитаристот Џон Скофилд и групите “Медески Мартин и Вуд”(Medeski Martin & Wood) и “Д бед плус”(The Bad Plus). Надвор од САД, на шведската група “Е.С.Т.”(E.S.T.) и британски групи “Акустик лејдиленд”(Acoustic Ladyland), “Лед бид”(Led Bib) и “Полар бер”(Polar Bear) стекнале популарност со нивното прогресивно работење со џезот. Голем број на нови пејачи како што Дијана Крол, Нора Џонс, Касандра Вилсон, Курт Елинг и Џејми Калум постигнале популарност со мешање на традиционалниот џез со поп/рок форми.

Во раните 1980-ти години, една комерцијална форма на џез-фужн наречен поп-фужн или "смут-џез" станала успешна и освоила значајно место во радио етерот. Саксафонисти кои свиреле смут-џез биле Грувер Вашингтон, Кени Џи, Кирк Валам, Бони Џејмс и Дејвид Санборн. Смут-џезот често добивал понуда за изведба на оригиналниот џез во програмата "quiet storm" на радио станиците на урбаните пазари во САД, кои помогнале да се воспостават или зајакнат кариерите на вокалисти како Ал Жаро, Анита Бејкер, Хан Чака и Шаде. Во истиот временски период Хан Чака го објавил албумот “Echoes of an Era”, во кој учествувале и Џо Хендерсон, Фреди Хабард, Чик Кореја, Стенли Кларк и Лени Вајт. Таа, исто така, ја објавила песната "And the Melody Still Lingers On (Night in Tunisia)" со Дизи Гилеспи оживувајќи ја соло-паузата од "Night in Tunisia". Во принцип, смут-џезот се свирил во бавно темпо, а мелодија се свирела со инструментите саксафон (особено сопран и тенор кои биле најпопуларни) и електрична гитара “легато”. Стенли Крауч во неговата статија за веснкот “Њусвик” (Newsweek) наречена "Проблемот со џез-критиката" нагласил дека фужн-музиката што ја свирел Мајлс Дејвис била пресвртната точка што довела до создавање на смут-џезот.

Ејсид-џезот се развил во Велика Британија во текот на 1980-тите и 1990-тите години под влијание на фанк-џез и електронска денс-музика. Музичарите што свиреле фанк-џез, Рој Ерс и Доналд Бирд често се признати за претходници на ејсид-џез. Додека ејсид-џезот често содржел различни типови на електронски состав (понекогаш вклучувал пример или ди-џеј во живо), што било исто како да се свири во живо со музичари, кои често џез-интерпретација ја претставувале како дел од нивната изведба. Ну-џезот бил под влијание на хармонијата и мелодиите на џез без импровизациски аспекти. Се движел од комбинирање на инструментите во живо со ритам на хаус-џез по примерот на Сан Џерман, Џазанова и Фила Бразилиа и бендовите кои импровизирале со уфрлање на електронски елементи, “Д кинематик оркестра”(The Cinematic Orchestra), “Кобол”(Kobol) и “Норвеџиан” (Norwegian). “Идниот” џез-стил го претставиле музичарот Баг Веселтоф, групата “Џага Џазист” (Jaga Jazzist), Нилс Петер Молвар и други. Ну-џезот имал многу експериментална природа која можела да варира во звук и концепт. Џез-рапот се развил во доцните 1980-ти и раните 1990-ти години под влијание на џезот врз хип-хопот. Во 1988 година, “Ганг стар” (Gang Starr) го објавиле деби-сингл "Words I Manifest", по примерот на песната од 1962 г. “Night in Tunisia" на Дизи Гилеспи. И групата “Стетсасоник” (Stetsasonic) ја објавиле песната "Talkin 'All That Jazz", по примерот на Лони Листон Смит. “Ганг стар” дебитирале со песната “No More Mr. Nice Guy” (Wild Pitch, 1989 г.), како и "Jazz Thing" (CBS, 1990) која била саундтрак за “Mo' Better Blues”, по примерот на Чарли Паркер и Ремзи Луис. Тие исто соработувале и со Бранфорд Марсалис и Теренс Бланшард.

Ортодоксните љубители на музиката во Лондон и Њујорк се релаксиреле со пост-панк музика, а тоа довело до нова побарувачка за џез. Во Лондон, групата “Поп груп” (Pop Group) почнала да меша фри-џез, со даб-реге, во нивниот панк-рок. Во Њујорк, “Но уејв ” (No Wave) црпеле директна инспирација од фри-џезот и панкот. Примери за ова се песната “Queen of Siam” на Лидија Ланч, песните на групата “Џејмс ченс енд д конторшнс” (James Chance and the Contortions) кои биле мешавина на соул, фри-џез и панк, како и Греј и групата “Лоунџ лизардс” (Lounge Lizards), кои биле првата група која себеси се нарекувала "панк-џез" група. Џон Зорн започнал да прави забелешки за брзината и дисонанцата која доминирала во панк-рокот и ги вклучил во фри-џез. Ова започнало во 1986 година со албумот “Spy vs.Spy”, колекција на песни од Орнет Колман направени во современ “трешкор” стил. Истата година, Сони Шарок, Питер Бруцмен, Бил Лесвел, и Роналд Шенон Џексон го снимиле првиот албум наречен “Last Exit”, сличен агресивен микс на треш и фри-џез. Овие случувања придонеле за потеклото на џезкор составен од елементи на фужн на фри-џезот со хардкор панк. Во 1990-тите, панк-џез и џезкор почнале да се одразуваат на зголемувањето на свеста на елементи на екстремен метал (особено треш-метал и метал) во хардкор-панкот. Групата “Ајсбрн” (Iceburn) од Солт Лејк Сити и бендот “Кандириа” (Candiria) од Њујорк развиле нов стил на "метал-џезкор". Овој стил исто црпел инспирација од џез-нијансите во технички дет-метал, како песните на бендовите “Циник”(Cynic) и “Атеист”(Atheist).

Движењето “ем-бејс” започнало во 1980-тите години од колективните млади афроамерикански музичари (Стив Колман, Греам Хејнс, Касандра Вилсон, Гери Ален, Грег Осби итн), а се појавило во Њујорк со нов звук и специфични идеи за креативно изразување. Со цврста основа саксафонистите Стив Колман, Грег Осби и Гери Томас развиле уникатни и сложени музички јазици. Во 1990-тите години поголемиот дел од учесниците во движењето “ем-бејс” се свртеле кон поконвенционалната музика, но Стив Колман, најактивен учесник, продолжил да ја развива неговата музика според концептот “ем-бејс”. Во долгиот процес на истражувања тој развил филозофски и духовен концепт поврзан со одредени културни напори кои изразувале основни погледи на природата и човечкиот опстанок. Стив Колман ги нашол овие трудови низ целиот свет и тие се навраќале далеку назад во античките времиња. Па затоа тој и дал на својата музика специфично значење кое било слична на верската музика на европските композитори како Ј.С. Бах и Лудвиг ван Бетовен, како и на музичарите во традицијата претставена од Џон Колтрејн. Во согласност со оваа духовна перспектива, музиката на Колман станала прилично напредна во неколку аспекти. Неговата публика малку се намалила, но неговата музика и концепти имале големо влијание врз многу музичари. Така, “ем-бејс” од движење на мало друштво на млади музичари прераснала во еден вид на неформална школа на Стив Колман со многу напредeн, но веќе првично разбран концепт.

• „Џез“ (англиски: Jazz) — роман на американската писателка Тони Морисон од 1992 година.^[1]
• „Џезот (што го имаме)“ (англиски: Jazz (We've got)) — песна на американската хип-хоп група A Tribe Called Quest од 1991 година.^[2]
• „Џез музика“ (англиски: Jazz Music) — песна на американската хип-хоп група Gang Starr од 1989 година.^[3]
• „Сиот тој џез“ (англиски: All That Jazz) — песна на британската рок-група Echo And The Bunnymen од 1980 година.^[4]
• „Џими џез“ (англиски: Jimmy Jazz) — песна на англиската рок-група Клеш (The Clash) од 1979 година.^[5]
• „Џез без шеќер“ (англиски: Sugar Free Jazz) — песна на американската рок-група Soul Coughing од 1994 година.^[6]
• „Поврзување на момците со џезот“ (англиски: Relatin' Dudes To Jazz) — песна на американската рок-група fIREHOSE од 1986 година.^[7]
• „Џез аголот на светот“ (англиски: Jazz Corner Of The Word) — песна на американскиот музичар и продуцент Квинси Џоунс (Quincy Jones) од 1989 година.^[8]
• „Сиот тој џез“ (англиски: All That Jazz) — американски филм од 1979 година, во режија на Боб Фоси.^[9]
• „Време за импровизација“ (словенечки: Čas za improvizacijo) — документарен филм на режисерите Карлос Диегес и Јанез Стуцин од 2014 година.^[10]

Нормативна контрола WorldCat LCCN: sh85069833 GND: 4028532-7 BNF: cb11938040n (податоци) HDS: 024567 NDL: 00574987 NKC: ph121330 BNE: XX527410