Acuarela Libros

Si ya al calor de los hechos florecieron cien flores interpretativas, la estela ha continuado y acrecentado con los aniversarios, y lo que te rondaré morena ( rubia o pelirroja, tanto da). Aquella explosión de rebeldía, combinada con cierto aire festivo, pilló a contrapié a todo dios…para unos no era más que una algarada, una puesta en escena carnavalesca por parte de unos hijos de papá, los hijos del bay-boom, hijos de la Coca-Cola y otras lindezas que acompañaban a la afirmación de monsieur le president –général que hablaba de la chienlit, la pagaille, etc. En los mismos términos , alertando contra los totalitarios peligros del espíritu del 68. se pronunció bajo sus presidencia el marido de Carla Bruni (siguiendo la pista de Luc Ferry & Alain Renaut).

[Aquí está, por primera vez íntegra, la entrevista que le hice a Lloyd Bradley (autor de Bass Culture: la historia del reggae) el año pasado. Una buena parte de la entrevista se publicó en el ńumero 51 de Enlace Funk y los amigos de Sound System FM también reprodujeron un largo fragmento del audio en su programa de radio. A todos ellos, muchas gracias y también a Lloyd, con quien podría haber estado horas hablando... Lo dicho, ahí va enterita y con mínima edición, incluida la introducción que preparé para Enlace Funk. Ah, y también incluyo al final una "BREVE E INJUSTA CRONOLOGÍA DEL REGGAE" que no se publicó en la revista por innecesaria para el público de Enlace Funk pero que quizá merezca la pena rescatar ahora para orientar en la lectura a quien no tenga demasiada idea de la historia del reggae.]

MUCHO MÁS QUE RASTAS Y PORROS

La historia de la música jamaicana es la de una gran paradoja. Un sonido creado en el gueto para los habitantes de ese mismo gueto se convirtió durante un tiempo —por primera vez en un país del entonces llamado "tercer mundo"— en un ritmo superventas en buena parte del globo, con la figura de Bob Marley como ariete en los castillos de la industria discográfica occidental. El dilema de este éxito era precisamente que, si bien amplificaba ese ritmo popular, al mismo tiempo eclipsaba o distorsionaba (robaba, dirían algunos) la esencia de lo que hasta entonces había sido el único canal de expresión, y casi la única propiedad, de un pueblo oprimido durante siglos, primero por la esclavitud y después por el colonialismo. Porque el reggae, mucho antes de que el cliché comercial lo etiquetara como inofensiva música playera, era la voz del pueblo desarrapado que se enorgullecía de su origen africano y se reunía en torno a un sound system (resumiendo mucho: discoteca móvil) para compartir las penas, bailar las alegrías y/o llamar al combate contra la injusticia.

La apasionante historia en la que se inscribe esta aparente contradicción exigía un libro (al menos uno) que le hiciera justicia. Y ahí es donde entra en escena Lloyd Bradley (1955), un anglocaribeño que creció en medio de la explosión musical jamaicana en el Reino Unido. Me gusta resumir el buen hacer de Bradley en dos elementos que sin duda contribuyeron a convertir Bass Culture: la historia del reggae (publicado en español por Acuarela Libros en 2014) en una biblia del género y un bestseller internacional traducido a cinco idiomas. El primero es una habilidad narrativa para contar la historia como si se tratara por momentos de ficción, trasladándonos con tanta gracia y arte a las calles jamaicanas que casi podemos oler el pollo sazonado a la barbacoa. Y en paralelo, como quien no quiere la cosa, Bradley nos contextualiza la música en el momento histórico, económico, político, social, cultural y espiritual de la isla, factores sin los cuales sería imposible entender el reggae. Con tanto de que hablar y la buena disposición del hasta ahora esquivo Lloyd, lo que iba a ser una conversación telefónica de cinco minutos para utilizar 20 segundos en un programa de radio acabó convirtiéndose en una hora y cuarto de divagaciones que pedían a gritos varias páginas en Enlace Funk.

TC: Han pasado 15 años desde que se publicó Bass Culture en inglés y se ha convertido, no solo en un clásico del reggae, sino de la historia de la música. ¿Esperabas una reacción así? Y por otra parte, ¿ha ido cambiando la reacción de la crítica con el tiempo?

LB: La verdad es que me sorprendió mucho. Mi editor en Penguin tenía mucha confianza, sabía que iba a funcionar. Era mi primer libro serio, antes solo había escrito cosas en plan "Los 1.000 mejores discos...", pero no había escrito un libro narrativo así. Además, el mundillo de los expertos del reggae, no los músicos, sino la gente que vive de escribir sobre el reggae... no diría que me pusieron obstáculos, pero no me apoyaron nada. Yo era alguien de fuera de su círculo, y ellos fueron los que más me criticaron, por querer contar una historia del reggae que no fuera la de Bob Marley.

Recuerdo que alguien con quien había trabajado en revistas me preguntó si aún estaba escribiendo "el libro ese" sobre el reggae. Le dije que sí y respondió. "¿Pero qué se puede decir sobre el reggae que no sea Bob Marley, Bob Marley, Bob Marley?". Esa era la actitud.

La primera reseña, curiosamente, fue de un tipo que escribió una página entera en el Sunday Times para decir lo equivocado que estaba al centrarme en productores desconocidos en lugar de la gran superestrella mundial.

Pero después empezaron a llegar otras reseñas en las que se decía que al fin alguien había sacado al reggae de la sombra de Bob Marley, que era genial ver la historia del reggae sin que fuera la historia de Marley. Y el hecho de que se agotara en las librerías tan rápidamente me sorprendió mucho. Fue curioso porque sin darme cuenta de repente me había convertido en el experto del reggae, fue muy fuerte, no me lo esperaba para nada. Es interesante lo mucho que ayudó cuando después publiqué Sounds Like London (Serpent's Tail, 2013). Yo no era consciente del cariño que los críticos aún tenían por Bass Culture, porque muchas de las reseñas de Sounds Like London decían: "Genial, al fin ha escrito otro libro el tipo que escribió Bass Culture, nos encanta, es una secuela digna". Tras 15 años me había olvidado de que todavía existía ese cariño.

TC: A veces es cierto que el mundillo de entendidos del reggae parece un mundo aparte. Por eso te preguntaba, me daba la impresión de que la reacción crítica ha ido cambiando.

LB: El mundillo de los escritores del reggae era un club cerrado del que yo no formaba parte, porque durante mi carrera en revistas apenas había escrito sobre reggae y el motivo era que no me gustaba la manera en que hablaban de reggae en muchas revistas y periódicos en Londres, desde finales de los 70 en adelante. Siempre me dio la impresión de que había mucho más, de que no era solo una historia de rastas, porros y sufrimiento en el gueto. Creo que había mucho cliché y por eso, cuando intenté ofrecer ideas para artículos sobre el lovers' rock [ver Cronología al final de la entrevista] y reggae británico, que me eran muy cercanos, se rieron de mí en varias ocasiones, me dijeron que el lovers' rock no era reggae de verdad. Digamos que yo no formaba parte de ese mundo y de repente salí, de la nada, con este libro tan gordo... Creo que sorprendió a muchos y molestó a unos cuantos. Con el tiempo lo han aceptado, pero en un principio no fue fácil.

TC: Parece una buena señal que molestaras a alguna gente en el mundillo, quizá es algo que muchos músicos agradecieron.

LB: Sí, ellos me apoyaron a muerte. Cuando volví a Jamaica, para hacer el documental para la BBC, Reggae - The Story of Jamaican Music, muchísima gente se acordaba de mí, y los que no, conocían el libro. Estaban encantados de que alguien hubiera contado su historia al fin, porque les irritaba la idea de que fuera todo Bob Marley. No me malinterpretes, Bob Marley tiene su lugar en la historia del reggae y un capítulo para él en Bass Culture. Pero el motivo por el que tiene un capítulo aparte es porque no encaja en el contexto de aquel momento. Yo quería contar la historia de los sound systems y a mediados de los setenta Bob Marley apenas sonaba en los sound systems.

TC: Es una de las cosas que me gustó del libro, muestras que el reggae es mucho más que Bob Marley, que hay toda una cultura detrás.

LB: Lo que descubrí, y me pasó lo mismo con Sounds Like London, es la facilidad con que la gente puede separar la música de la cultura que la creó. Por eso, lo que he tratado de hacer en los libros es volver a unir la música con la cultura que la creó, no se pueden separar.

Hay mucha gente que sale a bailar por la noche con funk británico o lo que sea y no se le ocurre pensar en la cultura de la que ha salido. Y eso es lo que yo quería, reconectar los dos aspectos y recordarle a la gente que es una especie de música folk, música popular, que está viva y respira, y no solo algo para salir a bailar.

TC: En este sentido, uno de los puntos fuertes en Bass Culture es la conexión de la música con su comunidad y su sociedad, esa esencia del reggae como música popular, como vehículo para el saber y la cultura popular, como fórum social, con el sound system como plaza que articulaba ese acto colectivo. ¿Crees que el reggae significa para los jamaicanos algo muy distinto de lo que el pop o el rock son para nosotros?

LB: Sí. Es curioso, porque Jamaica es en este sentido un lugar único, es muy pequeño y encerrado en sí mismo, como un pueblo, piensa que nunca ha tenido una población que sea más de la mitad de Londres. El caso es que había una gente sin recursos que no tenía un canal para expresarse y de repente encuentran esta fórmula, que crearon ellos mismos y era exclusivamente suya, justo en el momento en el que lograron la independencia, fue increíble. Así que la idea de la música en Jamaica [reunirse a bailar juntos en los sound systems] se convirtió en algo muy arraigado para la psique jamaicana. "Esto es lo que hacemos, esta es la manera que tenemos de expresarnos y podemos hacerlo de formas diversas, podemos hacer canciones de protesta sobre el gobierno, música divertida o canciones de amor." Y se convirtió en una expresión de auténtica música popular, una música del pueblo. El pop, por su parte, es una música tan extendida que por definición no puede ser la expresión de una comunidad concreta, porque se crea para llegar a cuanta más gente mejor, así que por fuerza es distinta. Lo interesante del reggae en sus inicios (y del ska, el rocksteady, etc.) es que muy poca gente hacía mucho dinero, así que no lo hacían por dinero, lo hacían porque querían hacerlo. Lo mismo pasaba con los sound systems en Londres, nadie iba a hacerse rico, creo que eso era una gran diferencia. El blues, por ejemplo, sí es un mundo más cercano al reggae, o incluso la música irlandesa en Irlanda, es algo más cercano al reggae porque es una expresión de un pueblo para el mismo pueblo. Pero la música pop por definición busca un alcance tan amplio como sea posible.

TC: ¿Crees que el motivo por el que el libro llega a mucha gente que quizá no está interesada en el aspecto musical del reggae es la amplitud y profundidad de la música jamaicana, ya que, como comentas, hay mucha gente que cree que el reggae es solo Bob Marley?

LB: Creo que el libro atrae más allá del elemento musical porque en esencia es la historia sociopolítica de la Jamaica postindependencia con el gancho de la música, de la misma manera que Sounds Like London es una historia de la inmigración de la Commonwealth a Londres con el gancho de la música. Son obras que ofrecen mucho más que solo música. Con muchos libros de música el peligro es que se conviertan en una lista de discos y mi intención es que estos no lo fueran, así que creo que por eso llegan a gente más allá de los fanáticos del reggae, y además también a los fanáticos del reggae, ya que le pone a lo que ya saben un contexto, en lugar de repetirles lo que ya saben.

TC: Es innegable que no se puede contar la historia del reggae sin contar la historia de Jamaica, es imposible.

LB: Y no se puede contar la historia de Jamaica sin contar la historia del reggae, son dos cosas que van unidas.

TC: Supongo que eres consciente de la polémica que generaron algunos de tus comentarios sobre la escena dancehall en el libro, donde dices que para contar la historia del reggae dancehall después del 85 haría falta otro libro. ¿Te gustaría escribirlo? Por otra parte, han pasado muchas cosas en la música jamaicana en los 15 años desde la publicación de Bass Culture y además el periodo 1985-2000 no está muy desarrollado en el libro. ¿Te han ofrecido actualizarlo con nuevos capítulos?

LB: Es algo que se planteó, hace unos 10 años, y lo rechacé. Fueron unas conversaciones de perfil bajo, y dije que no me interesaba, supongo que porque en el momento de escribirlo la escena dancehall estaba en una fase especialmente desagradable y creo que ha cambiado desde que Bass Culture se publicó.

Es lo mismo que te comentaba antes sobre la diferencia entre el pop y el reggae, y creo que la llegada de la MTV fue el punto de inflexión. Digamos que ya no era la música de una comunidad, era otra música pop global. Las discográficas estadounidenses como CBS y demás iban al festival Sunsplash de Jamaica a fichar artistas y de repente lo único que querían hacer era comercializar la música como fuera para vender más y lógicamente los artistas siguieron el mismo camino. Es muy similar a lo que ocurrió en el hip hop, a principios de los ochenta era divertido, lo controlaba la comunidad del hip hop. De repente se convirtió en un gran negocio y ahora todo el mundo lo lamenta. Así que con la MTV y la globalización, al convertirse en otra música pop, el reggae se transformó en algo muy distinto y a mí no me interesaba contar esa historia, porque no lo conocía bien y además no creo que diera para un libro tan interesante. Si piensas en Prince Buster, Derrick Harriott, Duke Reid, Leroy Sibbles... No creo que los artistas dancehall de entonces fueran tan interesantes ni tuvieran tantas historias que contar, no era un libro para mí.

TC: Precisamente, te iba a comentar que, pese a que hablas en el libro de los cambios que se dieron en Jamaica, tanto en la sociedad como en la música —letras sobre armas y sexo, el poder de las mafias de la coca, la influencia del gangsta rap, etc.—, al leer el libro me llevé la impresión de que el factor central fue la globalización musical.

LB: Básicamente es lo que te decía antes. Hablas de las mafias de la cocaína... Eso era un síntoma más que una causa. Fue mala suerte que todo coincidiera al mismo tiempo, una serie de coincidencias desafortunadas.

En cuanto al gangsta rap... La verdad es que aún escucho el primer disco de NWA, Straight Outta Compton, tiene muchas cosas.

El caso es que en aquella época era como si en las reuniones de marketing dijeran: "En esta canción hablan de drogas, de violencia y de sexo, y está claro que es lo que le gusta a la gente, vamos a darles más de esto". Y de repente se convierte en el único elemento, el tema central, cuando no lo es. Es lo que me parece que ocurrió con el reggae y con el hip hop, fue una pena. Además se crea una situación en la que es difícil que quien no siga esa línea tenga un hueco, porque la reacción es: "¿Cómo, que tu disco no va de ese rollo?". El caso es que parte del dancehall de aquella época no tiene la longevidad de Max Romeo, que sigue vendiendo discos y muchos artistas de dancehall de los 90 no.

TC: Tenía otra pregunta conectada con todo esto. Hace poco he leído el libro de Beth Lesser sobre Sugar Minott [La leyenda de Sugar Minott y Youth Promotion, publicado en España por Black Star] y me pregunto si compartes su idea de que, aunque respeta a los artistas de dancehall moderno, piensa que mucho de su material está dirigido a un público joven, lo que para mí contrasta con los comentarios de Rupie Edwards en Bass Culture, cuando dice que viejos y jóvenes, abuelas y niños, iban juntos al sound system.

LB: Sí, claro. Entiendo lo que dice Beth. En los sound systems antiguos, también en el que yo tuve [Dark Star, norte de Londres], para cubrir gastos se hacían bodas, bautizos y funerales, y siempre había gente de todo tipo. No es lo mismo que un baile del sábado por la noche dirigido a un tipo concreto de gente. Tenías que poner un poco de calypso, un poco de jazz, pensar en un público muy variado que iba a bailar y sabía que tú ibas a pensar en ellos. Además, en Jamaica, con tanta gente que no tenía televisión, ni radio, ni siquiera electricidad en los sesenta y a principios de los setenta, el sound system era el lugar de encuentro, el centro de la vida de la comunidad, eso era el sound system. Así que obviamente iba todo el mundo, y lógicamente había que satisfacer a todos.

TC: Y por lo que tú viste en Jamaica a finales de los 90, ¿eso había cambiado mucho?

LB: Lo que creó que ocurrió es que la música jamaicana dejó de buscar un público local amplio y empezó a concentrarse en segmentos, no tanto por una cuestión de edad como de moda. Al igual que cualquier otra música pop, sobrevive lo nuevo. Así que había una rotación permanente... El material tenía que ser nuevo todo el rato. Es verdad que antes también era importante el efecto de la novedad, pero ahora era una rotación continua como en cualquier otra música pop, se comercializaba con unos ejecutivos de marketing que se sentaban a decidir qué discos publicar, pensando en cuál era el segmento de público al que querían llegar, por ejemplo los chavales de 17 años, y entonces todos los discos salían con la misma idea. Mientras que antes era el tipo del sound system el que decidía qué discos publicar, y como tenía su propio local y su público, en función de la reacción del público decidía. Si me lo permites, era un proceso más democrático de selección.

TC: ¿Conoces el movimiento del reggae revival, con artistas como Protoje, Tarrus Riley, Chronixx, Jah9, Kabaka Pyramid, etc.? ¿Crees que son una encarnación de las ideas del cantante Luciano en Bass Culture, cuando expresa el deseo de que vuelvan la música positiva y las buenas canciones?

LB: Creo que es algo que siempre ha estado ahí, en Bass Culture Luciano era mi representante de ese sonido en los 90. Tenía un sonido muy moderno con la producción de Fattis y al mismo tiempo sus sentimientos y sus letras eran muy de la vieja escuela. Creo que nunca ha dejado de existir esa corriente. Lo que sí hay ahora es más gente como Luciano que nada contracorriente. Beenie Man en cierto modo también lo hacía... Y Sizzla hasta cierto punto.

Creo que lo que hay ahora es una nueva generación de artistas de reggae que están al corriente de cómo funciona la música, como Chronixx, creo que es muy buen ejemplo. Sabe cómo funciona la música y es suficientemente listo para manejarlo de manera que le sirva para comunicar lo que quiere. Es algo que ya existe hace tiempo, pero ahora se ve en todo el mundo. Es lo mismo que ocurre con la música negra británica, por ejemplo, y ocurre lo mismo en todo el mundo, salvo quizá en EE.UU. curiosamente. La creación y la producción de la música son más democráticas otra vez, debido a la tecnología que te permite grabar sin el anticipo enorme de una discográfica y luego te permite distribuir la música sin la discográfica. Así que creo que esto ha contribuido al boom de gente como Chronixx, que conoce la herencia de los sound systems, entiende el valor del "hazlo tú mismo", de la independencia, y ha sabido aplicarlo a escala mundial, me parece genial.

TC: ¿ Y qué te parece que algunos les critiquen porque consideran que su intento de recuperar la era del roots y los orígenes del reggae es en el fondo una estrategia de marketing, que no es auténtico?

LB: Si piensas en todas las cosas que Bob Marley cambió en su sonido y su imagen (algo que hizo con ayuda de Chris Blackwell, obviamente) para ser una estrella del rock... Es absurdo pensar que alguien se meta a un estudio y publique un disco y no quiera vender tantas copias como sea posible. Así que me parece curioso lo que comentas de que dicen que no es "auténtico". Es lo mismo que decían del grime, el dubstep y otras músicas en Inglaterra. En gran parte se debe a que es algo que escapa a su control, esta gente que escribe sobre música y piensa que está al mando no tiene control sobre chavales de 17 años que hacen música y tienen éxito. Creo que es por eso, están desesperados por mantener su influencia en la industria musical, pero a mí me encanta el reggae revival porque en cierto modo es un regreso al estilo de hacer las cosas de los sound systems, en el sentido de que es el pueblo que hace música para el pueblo y no hay un filtro o unos media globales ni una industria. Creo que puede ser muy sano. El hecho de que a mí personalmente me guste o no su música no tiene mayor importancia, pero me encantan los sentimientos y la cultura que conllevan.

TC: Cuéntanos sobre los motivos que te llevaron a escribir tu último libro, Sounds Like London.

LB: Después de Bass Culture estuve buscando una historia que tuviera esa profundidad, pero no se me ocurría ninguna. Entonces me contactó una editorial que quería un libro sobre diferentes escenas musicales en Londres, pero se trataba de música extranjera, música que llegaba desde otros países, como una guía. Como si escribes la guía de la música senegalesa en Londres o lo que esa. No me entusiasmaba, pero dije que sí y tomé el anticipo. Perdí el interés rápidamente, pero como no iba devolverles el anticipo les ofrecí otro libro. Les dije que por lo que había estado investigando, había visto que las dos únicas escenas que tenían algún interés, con un elemento social, cosas que no fueran el fruto de estudiantes de letras, eran el mundillo de la música irlandesa y la música negra. Y pensé que esa era una historia que nunca se había contado, la de la música negra en Londres. Londres en concreto, no el Reino Unido, con el contexto de la inmigración de la Commonwealth. Quería contar cómo llegó aquella gente, aquellos inmigrantes, en los 40 y los 50, y en menos de tres generaciones, en el siglo XXI se han convertido en una parte esencial de Londres. Para mí era una historia fascinante, porque además era mi historia, y eso me encantó, poder contarlo con el gancho de la evolución de la música negra, era algo no contado antes, nadie había conectado todos los puntos. Cuando me puse a ello salió todo relativamente rápido. Me fije en Lord Kitchener y Dizzie Rascal, y me di cuenta de que eran la misma persona haciendo exactamente lo mismo en momentos diferentes y a partir de ahí fui haciendo las conexiones. Y en este caso también me fijé en el mundo de los sound systems, con su elemento de "hazlo tú mismo" y la independencia. Me fijé en cómo se lo montaban al margen de los grandes sellos musicales y me di cuenta de que era una historia increíble: cómo llegó esa gente de la parte anglófona del África occidental y del Caribe, y se juntaron para formar lo que se ha convertido en la Gran Bretaña negra, que en cierto modo es mi historia. Me di cuenta de que era una historia mucho más cercana para mí que la de Jamaica, y cuanto más pensaba en ello más me fascinaba, y más me daba cuenta de que hacía falta que alguien la contara.

TC: Curiosamente, una de las partes más atractivas de Bass Culture es precisamente la de la escena británica, con grupos como Steel Pulse o Aswad, porque no creo que nadie la haya contado tan a fondo, ni antes ni después. Conoces esa escena desde dentro, ya que tenías tú propio sound system, Dark Star, ¿qué recuerdos tienes?

LB: Diría que empezó en torno al 76-77 y duró hasta... seguramente hice el último bolo en el 84, me casé en el 83 y no hice mucho después, lo curioso es que después me pasé a la radio pirata [tuvo uno de los primeros equipos de radio pirata negra, la legendaria Dread Broadcast Corporation]. Fue interesante porque llevamos la mentalidad del sound system a la radio pirata, porque en la emisora en la que tenía mi espacio intentábamos gestionarlo, no como una emisora, sino como un sound system.

Me encantaba. Uno de los motivos por los que la gente monta sound systems no es por la pasta. Quieres cubrir gastos pero la verdadera motivación es montar un buen baile, quieres estar en un buen baile. Eso es lo que buscas y por eso me encantaba. Me encantaba hacer de dj, poner discos, ver al público, la gente que conocías, eras siempre el centro de atención, eres el sound man. Era genial. Si no implicara tanto trabajo lo estaría haciendo ahora.

Lo cierto es que en mi sound system ponía sobre todo funk, pero con bafles de bajos bien potentes, weight y treble y todo lo demás... Se trataba de aplicar la tecnología de los sound systems, lo mismo que hizo Soul II Soul años después, y la idea era crear un entorno excitante y seguro para divertirse sin problemas. Estábamos en los 70, cuando no te dejaban entrar en las discotecas del West End de Londres, no podías encontrar discotecas, porque mucho del soul y el reggae era música underground, y no podías encontrarlo en los clubes mainstream, así que nos montábamos nuestras propias fiestas en un edificio vacío o en casa de alguien, o encima de un pub... Se trataba de pasarlo bien con gente de tu onda, sin peleas ni envidias. Había un sentimiento de comunidad, porque mi sound system era pequeño, pinchaba para unas cien personas, pero era algo importante. Había cientos de sound systems como el mío en Londres en la época y tuvimos una función importante.

TG: ¿Conoces algo de la escena dub europea?

LB: Hice una gira en Italia para la versión italiana de BC, fui a cinco ciudades distintas haciendo lecturas y respondiendo a preguntas. En dos o tres sitios de los que estuve había sound systems, y me sorprendió esa escena de los sound systems en okupas de Italia, era increíble.

TG: Es algo que he visto en parte en España, la escena reggae-dub de los sound systems en contacto con el mundo de las okupas. Es una música que se adapta bien porque es música bailable y hay una filosofía y un sonido que encajan muy bien...

LB: Sí, toda la cultura de los sound systems encaja con la mentalidad de las okupas. El tipo que publicó el libro en Italia tiene la oficina en Milán, en un apartamento que antes era una okupa, son una especie de editorial revolucionaria con las oficinas en una edificio que era una okupa.

TC: Sí, son Shake Edizioni, tengo una copia de su edición aquí.

LB: Fue muy divertido. Están cerca de una calle importante, en la zona más cara de Milán. Cuando iba hacia allí caminando desde el hotel en el que estaba, empecé a ponerme nervioso porque al ver el sitio de la editorial, ¿has visto New Jack City? En la película hay un bloque de apartamentos en el medio que controlan los camellos de crack y está lleno de prostitutas, y según me acercaba a las oficinas de Shake iba pensando, ¿dónde me estoy metiendo? Es un edificio igual que en la película, con tíos vendiendo hierba y demás, y les pregunté: "¿Qué es esto?" Y me contaron la historia y me pareció muy divertido. Pude ver enseguida la conexión... Shake vendía el libro como parte de un catálogo radical, me pareció genial. Disfruté mucho la gira italiana.

TC: En SLS describes las diversas corrientes de la música negra en Londres, incluyendo la fuerte influencia negra que hay en música electrónica británica como el jungle y el drum 'n' bass. ¿Qué nuevos artistas o sonidos te parecen interesantes?

LB: Si te digo la verdad, y es una de las cosas que más me gustan al respecto, es una escena que cambia de manera tan frenética que no puedo seguirla. No tengo el tiempo ni ganas de estar al día. Lo que me fascina es que esos sonidos se han desarrollado al estilo de los sound systems para gente a la que le encanta ese concepto. Me encanta que el control de la música haya vuelto a la gente que la produce y me encanta la energía que conlleva. No sabría decirte artistas de dubstep, pero me gusta. Del grime me gustan cosas que han hecho Dizzie Rascal y Jammer pero no lo he seguido mucho. El garage me gusta como música de fondo, pero no sabría señalar ningún artista. No estoy interesado en estar puesto, me gusta más por lo que significa.

TC: A mí me ocurre algo similar.

LB: A propósito de los sound systems, después de que saliera SLL me he juntado con algunos de los artistas que entrevisto en el libro, con Steve Salvari [miembro de Central Line], y empezamos a hacer Sounds Like London LIVE. Son conciertos pequeños, lo máximo ha sido de 180 personas. Es música en directo con lo que llamamos la "sección rítmica de Sounds Like London" y participa gente que sale en el libro, ya sea a tocar la trompeta, la guitarra, el saxo, yo leo un par de fragmentos del libro y participa gente como Dennis Bovell [Matumbi], Jazzie B [Soul II Soul], a veces viene gente a hablar con el público, como Carroll Thompson. Lo hacemos cada dos o tres meses, no cobramos entrada y a la gente le encanta. En cierto modo, es mi sound system actual. Lo hacemos en pubs o garitos que tengan escenarios y nos pagan porque les metemos 150 personas y se gastan dinero en la barra. De esa forma nos aseguramos que los músicos reciben algo, tiene un sentimiento comunitario. Se trata de que la gente lo pase bien, no de que nadie se haga rico, y cubrimos gastos.

TC: Me apetece mucho ver qué es. La verdad es que BC nos está yendo muy bien, en menos de un año desde su publicación se ha agotado y hemos reeditado, y ha tenido muy buenas reseñas. Nos ha sorprendido mucho, somos una editorial pequeña que lucha por sobrevivir y se agradece que venga gente a darte las gracias por el libro, se nota que llevaban tiempo esperando que se publicara en España.

LB: Buenísimo.

TC: Estuvimos tratando de conseguir los derechos durante mucho tiempo, y en 2013, justo cuando me iba a Londres con una excedencia de mi trabajo, conseguimos los derechos, así que fui un sueño poder contar con 6 meses de sabático para centrarme en el libro.

LB: Me gustó mucho la portada que le habéis puesto.

TC: Le comenté a nuestro ilustrador [Joaquín Secall] que quería un altavoz en la portada. La idea era reproducir lo que comentas en el libro, eso de que "raro es el editor valiente que publica un libro sobre reggae y no pone en la portada a Bob Marley".

LB: El caso que cuando escribí eso aún no lo sabía. Tuve una reunión con Penguin sobre la portada, y no tenía ni idea de lo que iban a ofrecerme, porque mi editor entonces no sabía mucho de reggae. Cuando empezó el proyecto solo conocía a UB40 y Bob Marley, es muy fan de Bob Dylan. Le pregunté por la portada y me dijo "Vamos a ser ese libro valiente". Y le dije que adelante. El tipo que se encargaba de los diseños en Penguin, que supervisaba las cubiertas, era un fanático del reggae, ha hecho muchas portadas de discos para el sello Blood and Fire. Sabía lo que se hacía, así que se encargó personalmente y me encantó el trabajo. Es muy gracioso porque me enseñaron varias alternativas, creo que eran cinco. Las otras cuatro eran tan feas que tuve que elegir esa y luego me dijeron que lo hicieron a propósito. Y diez años después, conocí al tipo que está en la portada con la chaqueta y el gorro en un garito de Finsbury Park.

TC: ¿Al que tiene una cerveza?

LB: Sí. Es un tipo encantador. Me dijo que cuando el libro salió todo el mundo le decía que le habían visto en la portada de un libro. Así que fue a una librería, lo buscó, se sentó a leerlo en el suelo de la librería, durante cinco horas y después lo compró. Me dijo que eso fue en septiembre y en las Navidades de ese año seis personas le regalaron una copia. 

TC: Jaja, me pregunto qué haría con todas esas copias.

LB: Nunca le volví a ver. Firmé una lámina que tenía con la portada y la dejé en el garito para que se la dieran.

TC: También es muy gracioso en el libro cuando mencionas a Linton Kwesi Johnson y dices de pasada que su disco Bass Culture sería un buen título para un libro.

LB: No conocía a Linton. La gente me había dicho que era muy borde y no me apetecía demasiado conocerle después de haberle robado el título del libro, pero ahora somos muy buenos amigos, le gustó mucho el libro y estuvo encantado con la idea. Me dio su bendición.

TC: Es una buena señal que en todas las traducciones del libro, en italiano, francés, alemán, hemos dejado Bass Culture en el título, no solo porque sea una canción de Linton sino por la fuerza que tiene, aunque sea difícil de pronunciar para los hablantes españoles, aquí dicen "Bas Cultur" [en lugar de la pronunciación inglesa, algo así como Beis Calcha].

LB: Con tal de que lo digan...

TC: Es un título que funciona muy bien. Cuando traduzco un libro obviamente procuro traducir el título también pero en este caso era tan bonito que no tenía sentido tocarlo.

LB: Muchas gracias. Cuando empecé a escribirlo siempre pensé que el título sería Bass Culture, pero iba a ser Bass Culture: The Story of Reggae. Pero cuando llegué a los años 1984-1985 me di cuenta de que quería dejar la historia ahí, y entonces no podía decir que era la historia del reggae. Era algo que me preocupó durante seis meses. Y una noche estaba viendo el documental sobre "Rumble in the Jungle" [el combate entra Muhammad Ali y George Foreman], When We Were Kings [Cuando reinábamos], y pensé: "Ese es el título que quiero: "Cuando el reggae reinaba". Así se me vino el subtítulo. Y una vez lo tuve me fue mucho más fácil dejar la historia donde la dejé, ya no tenía contar una historia que no deseaba contar.

TC: Tengo que decirte que en español [e imagino que en italiano también es el motivo] elegimos Bass Culture: la historia del reggae porque nos gustó el subtítulo de la edición estadounidense [aunque en su caso lo llamaron This Is Reggae Music: The Story of Jamaica's Music, eliminando el Bass Culture] y, en segundo lugar —y supongo que esto es el motivo por el que lo hicieron ellos— porque cuando escribiste el libro tenías en mente un público, el británico, que conocía esa época en el que el reggae había reinado. Pero la mayoría de la gente en España se preguntaría: "¿El reggae? ¿Cuándo reinó el reggae?". Digamos que tu subtítulo en inglés es un comentario sobre un contexto con el que está familiarizado el público británico, pero no es así en nuestro caso.

LB: En el caso de EE.UU., me dijeron en Penguin que los estadounidenses siempre cambian el título, siempre.

TC: Supongo que al tratarse del mismo idioma puede ser muy frustrante.

LB: Lo que ocurrió es que era una editorial estadounidense que no tenía ni idea de reggae y además ningún deseo de comprenderlo.

TC: También cambiaron la portada.

LB: Sí, pensaron que la portada inglesa no era impactante y que no era lo suficientemente positiva. Y mi respuesta fue que precisamente de eso se trataba. Les dije que sí que tenía impacto, no me gusta la portada estadounidense. Una mujer de la editorial me dijo que llamarlo "Bass Culture" [que se pronuncia igual que Base Culture, "cultura vulgar, inferior"] implica que se trata de gente inferior, de una cultura sin valor... "¿Perdón?"

TC: Bueno, para mí también es parte del título. Es la cultura de las clases bajas.

LB: Pero además se llama Bass Culture, [Cultura de bajos, de graves], trata del bajo. No tenían ningún interés, no me iban a escuchar ni a tratar de buscar otra solución, solo querían aplicar su lógica de departamento de marketing. El problema es que habían pagado un adelanto enorme por los derechos para EE.UU. y en última instancia era imposible discutirlo.

TC: Era una pérdida de tiempo.

LB: Totalmente. Y lo último que deseaba Penguin era estropearlo todo, pero el caso es que muchos fans de reggae estadounidense van a Amazon y compran la edición inglesa porque la portada es mejor.

TC: Bueno, en nuestro caso optamos por una portada alternativa.

LB: Y me encanta, la pondré en mi web, es una imagen intrigante además.

TC: Creo que mantiene el espíritu del título y el libro. Lo gracioso es que un amigo al que enseñamos la portada nos dijo que le gustaba mucho pero que qué era, "¿un instrumento jamaicano?".

LB: Jajaja.

TC: Bueno, te dije que iban a ser 15 minutos y al final hemos estado una hora y cuarto. Imagino que tiene que ser un martirio hablar del libro 15 años después.

LB: Para nada, si alguien quiere hablar del libro, me siento privilegiado por poder hacerlo todavía 15 años después.

TC: Por cierto, ¿estás trabajando en Florida?

LB: Pues como sabes, mi mujer, que conoce a tu mujer...

[Nota: Durante la traducción de Bass Culture estuve viviendo en Londres con mi compañera Ione y mi hija Alaska. El caso es que tras mucho tiempo intentando sin éxito contactar con Lloyd, un día Ione, que estaba estudiando un curso para ejercer de profesora de Montessori, me dijo que la mujer de Lloyd es también profesora de Montessori y, casualmente, amiga de una de las directoras del curso que estaba haciendo Ione. De ahí esta entrevista, pues así fue como lo localicé, Montessori mediante...]

TC: ¡Es verdad, me había olvidado!

LB: Claro, te pusiste en contacto conmigo a través de alguien de Montessori, fue muy gracioso. Mi mujer trabaja en Montessori y me dijo que alguien allí le había dicho que había una mujer en el curso de Montessori cuyo marido estaba escribiendo sobre reggae en español, que estaba traduciendo un libro. Le preguntó qué libro era ¡y dijo que Bass Culture!

El caso es que mi mujer se ha tomado un sabático y yo estoy desarrollando mis proyectos, y era una oportunidad de estar juntos, así que decidimos venir a Florida a pasar el invierno y a trabajar. Es perfecto.

TC: ¿Preparas otro libro sobre música?

LB: Si, estoy en ello. Justo ahora he acabado la promoción de Sounds Like London y tengo dos cosas en mente de las que no puedo hablar pero que seguro que te gustarán.

Lo que pasa es que la industria editorial es ahora muy conservadora. Antes podía hablar con mi agente, él se ponía en contacto con una editorial y decían: "Perfecto, dile al escritor que venga y hablamos". Y te hacían una oferta. Ahora te dicen que tienen que consultar al equipo de marketing, que no saben si lo van a querer en las tiendas... Mi editor en Penguin, que está a punto de jubilarse, me ha dicho muchas veces que, si hubiera tenido que publicar Bass Culture ahora en Penguin, nunca habría salido.

Es mucho más difícil mover algo hoy en día. El único motivo por el que salió Sounds Like London es porque ya me habían pagado el adelanto y no se lo iba a devolver. Si hubiera tenido que presentarles esa idea de que Lord Kitchener y Dizzie Rascal son la misma persona y toda la historia de la música negra en Londres... Nunca lo habrían aceptado. Por eso, dejémoslo en que tengo un par de cosas en preparación y si todo va bien podré anunciar algo en dos o tres meses.

TC: Bueno, te dije que iban a ser quince minutos y al final hemos estado casi una hora y media. Imagino que tiene que ser un martirio hablar del libro quince años después.

LB: Para nada, si alguien quiere hablar del libro, me siento privilegiado por poder hacerlo todavía quince años después.

BREVE E INJUSTA CRONOLOGÍA DEL REGGAE

¿Cómo se dispara Mayo del 68? El 3 de mayo, los grupos politizados tienen un meeting en la Sorbona. Los ánimos se calientan cuando llegan noticias de la presencia cercana de grupos fascistas. La policía decide intervenir, rodea el edificio y tiende una trampa a los estudiantes: los líderes negocian una salida pacífica, pero los militantes estudiantiles son introducidos en furgonetas según van saliendo del edificio. Y sin embargo, con los líderes y militantes detenidos por la policía, el barrio mismo y la gente cualquiera que está allí presente se pone en pie y comienza una batalla campal con la policía. La paradoja aquí es, por tanto, que Mayo del 68 comienza de alguna manera desbordando a los grupúsculos y los militantes organizados, lo cual ya no dejaría hacer durante todo el tiempo de la revuelta. Lo cuenta aquí Jacques Baynac, participante del meeting de la Sorbona él mismo y detenido también el día 3, autor del último libro de Acuarela: Mayo del 68: la revolución de la revolución.


El 4 de mayo, fichado como «merodeador» y puesto en libertad hacia la una de la madrugada, llego al bulevar Saint Michel. Es como si una tormenta hubiese asolado París. La calle está cubierta de escombros, de ramaje, de basura diversa. Un detalle llama, no obstante, mi atención. Las cadenas aque ciñen el cruce entre Soufflot y Saint Michel han desaparecido.

Lo impensable había advenido. Mientras nos detenían en la plaza de la Sorbona, una multitud se amontonaba en el liceo Saint Louis. Era la hora de salir de clase. Estudiantes y transeúntes de todas las edades y condiciones se concentraban y observaban el arresto de los militantes, la noria de coches policiales. Algunos se morían de rabia por la impotencia. La mayor parte sólo estaba curioseando.

Delante de la librería de Presses Universitaires de France aparca un joven bajito de ojos verdes. Es estudiante de letras, hijo de profesores, anarquista. Tiene veinticinco años. Pierre Arènes ha caído casualmente por ahí. Está indignado. No tanto por la entrada de la policía en la Sorbona, pues hace tiempo que ha comprendido que esta puede permitirse cualquier cosa, como por la idea de que ya no se puede ni discutir sin terminar detenido. Él y otros gritan: «¡Liberad a nuestros compañeros!». Desde en frente se responde: «¡CRS, SS!». La excitación va creciendo. Alguien se atreve a bajar a la calzada y a quedarse en ella.

Este gesto anodino es una bomba. Para todos los presentes significa: «Vosotros habéis ocupado la Sorbona; nosotros ocupamos la calle. Vosotros habéis transgredido vuestra ley; nosotros ya no tenemos por qué respetarla». Unos coches de policía patrullan, todavía con pereza. Pierre Arènes se agacha. Coge una piedra, una no muy grande, vaya, y la lanza hacia un coche de policía(1). Inmediatamente, por no decir al mismo tiempo, dos o tres de las personas que están a su lado lo imitan. Son las 17:30. Las piedras no alcanzan su objetivo. Se buscan más. En este lugar no abundan. Se arrancan las verjas de los árboles y se tiran al bulevar, pero no se consigue bloquearlo. Un coche de policía llega por casualidad. Se grita más fuerte. Un joven taxista avanza pausadamente por la calzada con un adoquín en la mano sacado de quién sabe dónde. Lo lanza. El adoquín alcanza de lleno el parabrisas del vehículo y cae sobre un brigadier que resulta gravemente herido. El coche zigzaguea, se detiene, huye por la calle Médicis. Las fuerzas del orden reciben autorización para intervenir. Excitados por la herida de uno de los suyos, se desbocan enseguida, persiguen a todos aquellos a quienes consideran culpables, golpean de forma indiferenciada y salvaje a cualquiera que tenga la mala suerte de encontrarse al alcance de sus porras.

En el cruce entre el bulevar Saint Michel y la calle Monsieur-le-Prince, una joven pareja se dirige al cine Trois Luxembourg. Empleada de un restaurante universitario, ella tiene veintitrés años y vive con un estudiante suizo de veinticinco. Ella se llama Marie France Paro, él, Henri Dacier. Un grupo de policías persigue a un lanzador de piedras. A su paso van repartiendo porrazos a diestro y siniestro. Uno de ellos se abstiene in extremis de sacudir a Marie France y le dice: «Lárguese por ahí». Cuando ella se da la vuelta para recuperar a su Henri, este yace en el suelo con cinco policías ensañándose con él. Marie France arremete contra ellos con todas sus fuerzas, sobre todo contra el más salvaje, un pelirrojo con bigotes. Los policías terminan soltando a su presa y yéndose a dar porrazos a otra parte. Henri Dacier estará ciego durante varios días: «Ese momento», dice, «nos hizo comprender rápidamente de qué lado estábamos». A decir verdad, él sólo necesitaba una confirmación. Había participado en el Grupo de Estudios Marxistas de Lausanne en 1965 y dos años después en nuestro grupo de investigación parisino para el que había escrito un texto: «Compartimos reflexiones de una lucidez extraordinaria sobre los problemas de los demás pero nunca nos referimos a nosotros, a nuestra propia situación; como si personalmente no tuviéramos verdaderos problemas o como si –puesto que al fin y al cabo experimentamos el deseo de juntarnos– encontráramos en el estar ahí y comulgar en nuestro malestar social, la forma de saciar nuestras aspiraciones profundas»(2).

Desde hace ya una hora larga, una marea asciende y desciende por el bulevar Saint Michel. El ambiente es de jugar a lo grande, a un juego de polis y cacos. Con polis verdaderos y cacos falsos. Los atacantes se disuelven en una multitud más y más densa. Las cargas policiales se suceden. Las granadas lacrimógenas explosionan. Se llora mucho. Un grupo de unas cuarenta personas disfruta de lo lindo. El número de enragés crece a la misma velocidad de los porrazos recibidos. Un camionero frena su máquina, desciende tranquilamente de ella, saca primero un gato y acto seguido, la manivela. Haciéndolo girar de una forma terrorífica consigue dispersar él solo a un grupo de Guardias Móviles. Y se va.

Un Peugeot 404 negro para en la esquina de la calle de l’École de Médecine. Lo conduce un joven de veinticinco años. Vende software de IBM. Se ha enterado de las escaramuzas en el Barrio Latino por la radio del coche. Y llega allí justo en el momento en que unos policías están a punto de atrapar a unos jóvenes. Se interpone con su vehículo, lo detiene y, haciéndose el inocente, pregunta por las causas de tanto jaleo. Le responden con toda la claridad de dos golpes de porra bien atinados. Claude Frèche, casado y padre de familia, se convierte así en un enragé más.

Las verjas de los árboles bloquean ahora el bulevar. La multitud se ha adueñado de la calle. Está completamente envalentonada. Absorbe sin protestar a los perseguidos, no hace nada para ayudar a los perseguidores: ha elegido su campo. Sin dejarse llevar por el pánico, encaja los golpes más duros repartidos por una policía que ha perdido la cabeza. Aún espantado, el comandante Demurier, del cuerpo de los guardianes de la paz, declarará dos días más tarde ante el juzgado de lo penal número 10 que juzga a los manifestantes detenidos en delito flagrante: «He visto ya infinidad de manifestaciones, sobre todo en el Barrio Latino. El viernes [3 de mayo], vi a unos chicos enloquecidos por la rabia levantando barricadas, dedicándose a toda clase de destrozos, fundiendo el asfalto para sacar los adoquines de la calzada. Vi, por primera vez en toda mi carrera, a las fuerzas de la policía obligadas a retroceder ante una ofensiva de los manifestantes que las bombardeaban con adoquines. Aunque había algunos cabecillas, unos cuarenta, en mi opinión los manifestantes actuaban en su conjunto de forma espontánea, por el placer de destruir»(3).

Los «cabecillas» eran, efectivamente, poco numerosos. Tenían el denominador común de no ser militantes organizados. Los poquísimos miembros de grupúsculos, que se encontraban allí porque no habían sido detenidos en el patio de la Sorbona, se esforzaban todos ellos por mantener la calma. «¡Esto es una locura, compañeros! ¡Replegaos! ¡No sigáis a los provocadores!», gritaba un militante de la FER encaramado a un automóvil frente a la Sorbona. Muerta de miedo, Élisabeth Brünner lo insultaba con todas sus fuerzas. En la calle Cujas, otro miembro de la FER, hijo de uno de los principales responsables de la OCI, impedía decididamente a Pierre Guillaume(4), que había acudido en auxilio, levantar una barricada que habría podido bloquear los coches de policía que llevaban a los militantes detenidos. Había, así mismo, algunos otros, de distintas tendencias, que no decían pero tampoco hacían nada. De todas formas, la multitud ignoraba a estos aguafiestas y, en lo que atañe a los combatientes, estos estaban demasiado ocupados como para preocuparse por ellos.

Aunque nunca olvidarían que si por fin habían podido actuar había sido gracias a la ausencia forzosa de los militantes y de sus organizaciones.

Al detener a todos los revolucionarios organizados del Barrio Latino, la policía había dejado involuntariamente el campo libre a todos los que, ignorando que era imposible porque «las condiciones objetivas y subjetivas» no se daban todavía, vencieron en calidad de amateurs en lo que todos los profesionales habían fracasado. La propia policía había aniquilado lo que retenía a las masas.

Se había cargado la última mediación entre el poder y la sociedad.

Había creado un vacío por donde todo se escapaba, aspirado por un agujero negro donde los grupos revolucionarios eran los primeros en disolverse.

Viendo su necesidad y legitimidad destruidas por el acontecimiento, los grupúsculos reaccionan autojustificándose. Las JCR fingen no esquivar el debate para poder enterrarlo mejor: «La manifestación del 3 de mayo ha suscitado en el movimiento estudiantil uno de sus típicos debates falsos. “Ya veis que no servís para nada, decían partiéndose de risa los espontaneístas a los grupúsculos. Mirad qué magnífica respuesta han desencadenado las bases estudiantiles cuando todos estabais bloqueados en la Sorbona. Es más, apostamos lo que haga falta a que con vosotros en la calle no habría pasado nada. Porque con vuestra labia, vuestra disciplina, vuestros servicios de orden habríais conseguido paralizar una vez más la iniciativa de las masas”»(5). A lo cual, las JCR replican: «Años de propaganda revolucionaria, años de movilización y de luchas asumidos por los grupúsculos, han llevado la «espontaneidad» del movimiento estudiantil a un nivel de madurez política muy apreciable. Es esa madurez la que se ha manifestado de forma «espontánea» durante la noche del 3 de mayo y las semanas posteriores».

El problema de esta tesis es que la madurez del puñado de combatientes del 3 de mayo no debía casi nada a la acción de los grupúsculos. En la plaza Maubert y la calle Écoles, donde también había habido bronca, eran los «macarras» del «Roméo Club» situado en la esquina del bulevar Saint Germain con la calle Saint Jacques, los que habían dirigido el cotarro; y nadie podría afirmar sin desternillarse que lo habían hecho influenciados por la propaganda de los grupúsculos. En lo que atañe a los escasos universitarios y estudiantes de secundaria que intervinieron, estos eran, salvo un puñado de excepciones, adversarios declarados de los grupúsculos leninistas.


1. La palabra utilizada en el texto es voiture pie, un vehículo de color negro y blanco usado por la policía [N. de la T.].

2. Archivos privados.

3. Cita de Rioux y Backmann, L’explosion de Mai, p. 114.

4. Fundador de la librería Le vielle taupe en 1965, militante durante algún tiempo de Socialismo o Barbarie y después de Poder Obrero, una de sus escisiones, Pierre Guillaume se convirtió años más tarde en una de las principales referencias del negacionismo en Francia (N. del E.).

5. Daniel Bensaïd y Henri Weber, Mai 68, une répétition générale, p. 112.

Prólogo de Tomás Ibáñez a Mayo del 68: la revolución de la revolución de Jacques Baynac.  

Por muy intenso que pueda ser nuestro deseo de que Mayo del 68 vuelva a acontecer algún día, de bien poco sirve alimentar la nostalgia de lo que nunca volverá a ser. La irreductible singularidad de aquel evento lo ha anclado firmemente en la historia convirtiéndolo en un episodio absolutamente irrepetible. Pero, cuidado, afirmar que Mayo del 68 no puede acontecer nuevamente no implica, ni mucho menos, que haya dejado de latir con fuerza en nuestro presente, ni que sus efectos se hayan extinguido con el paso del tiempo.

Son esos extremos los que me gustaría abordar aquí, a modo de personal y fraternal homenaje al gran libro que Jacques Baynac nos ofrece. Sin duda, uno de los mejores que jamás se hayan escrito al respecto

Mayo del 68 forma parte de esos raros eventos históricos que están dotados de la suficiente magia para espolear la imaginación, encender deseos y hacernos soñar.

Acontecimiento absolutamente inesperado, Mayo no solo causó una enorme estupefacción en el mundo entero sino que dejó atónitos a sus propios protagonistas. Nadie había imaginado que algo semejante pudiese ocurrir en aquel periodo que era relativamente prospero, y en aquel país que era tan apacible que hasta podía resultar aburrido.

Es más, lo que entonces estaba ocurriendo seguía siendo inimaginable y desconcertante para nosotros mismos en el atardecer de cada día de lucha, y en el misterio que envolvía cada amanecer de un continuo combate(1).