Мир как система (о пограничных состояниях науки и искусства) (Богатырев)

[Аннотация] В XX веке, когда художественное мышление вышло к горизонтам абстракции, а научный позитивизм сформулировал принципы системного подхода, в междисциплинарном дискурсе обнаружились задатки цельного знания. Но возможна ли в принципе постановка вопроса о всеединстве за рамками религиозно-философской традиции? Предлагаемое вашему вниманию эссе – своего рода интеллектуальный эскиз, в котором понятийный контур систематизма обсуждается на стыке богословия, эстетики и науковедения. Внимание автора сосредоточено на парадоксальных аспектах рассмотрения систематизма как предпосылки к построению научного и художественного мировоззрения.

УДК 21+215+7.01+7.013 Ключевые слова: системный подход, позитивизм, абстракция, онтология, авангард

Не умеющему говорить младенцу кроме смеха, плача и звукоподражания доступен еще один тип изъяснения: в том, как он раскладывает и расставляет попадающиеся ему под руку маленькие вещички, можно усмотреть общее дыхание порядка, причастность к систематизму. На плацдарме этих умилительно-элементарных расстановок сходятся – в самом зачаточном виде – наука и эстетика. Отсюда на дрожжах комбинаторики вызревает логика, разворачиваются постулаты, перечни, списки, и отсюда же, парадоксально соскальзывая по ленте Мебиуса от логики к алогизму, уточняются и эстетизируются классификации. Можно, впрочем, разорвать ленту Мебиуса на клочки. Скажем, до сих пор я находил в гармоническом строе барокко предпосылки к появлению джазового стандарта, или, к примеру, включал по каким-то причинам Борхеса в генеалогическое древо концептуализма. И вот, отказавшись от кумулятивистской модели знания, я начинаю утверждать обратное: музыка барокко возникла из джаза, концептуализм породил Борхеса. В плане комбинаторики я всего лишь меняю местами точки А и B на шкале времени, оставаясь в рамках элементарных средств упорядочения. Но при этом, очевидно, я вызову бурю негодования, если мои суждения имеют хоть какой-то вес. Ничем не затронув саму сущность системы, я, тем не менее, кардинально нарушил порядок мышления, автоматически лишился доказательной базы и сделался, в конечном счете, врагом разума и здравого смысла.

Эжен Ионеско^[1] сумел придать борьбе с разумом балаганные очертания, перенес ее на подмостки commedia dell'arte, приземлив и завершив таким образом множество импульсов, порожденных футуризмом, дадаизмом и сюрреализмом. Последовательная профанация собственных истоков сделалась неотъемлемой частью творческой стратегии пост-авангарда.

В 1953 году Роберт Раушенберг приобрёл рисунок известного художника-абстракциониста Виллема Де Кунинга (1904-1997). Этот рисунок он не стал вешать в своей гостиной или хранить в специальном помещении, а просто стёр его и сказал, что теперь это его картина и называется она «Стёртый рисунок Де Кунинга». Рисунок, точнее его отсутствие, стал очень популярным и поднялся в цене, так как являлся плодом творчества сразу двух известных художников и представлялся не только скандальным, но и показательным для авангарда середины прошлого века.

Характерный пример такого подхода – творчество французского художника Жана Аше^[2] который в 1970—е годы создал серию юмористических рисунков – портрет Джоконды «в манере» великих художников-классиков первой половины XX века.

В этой ретроспективе прямолинейность, простота, и отстраненность от рефлексий, словом, вся совокупность качеств, присущих «классическому изводу» авангарда, представляется заповедным оазисом. В идеологии футуризма под спудом нигилистического пафоса самоутверждения вызревало зерно, на которое мало кто обратил внимание. Внешне, казалось бы, совершенно не церковный призыв «сбросить Пушкина с парохода современности» наводит на мысль о византийских коллизиях VIII века, связанных с иконоборчеством. Причем выглядит это так, как если бы футуристы и сами не вполне понимали, во имя чего затеяно отчаянное низвержение идолов.

В докладе на международной конференции "Icona e avangardia" (Torino-Caraglio, 4.05.1997), В.В.Бычков подчеркивал:

«По целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил (скорее всего внесознательно, ибо теоретики авангарда, если и видели икону, то вряд ли читали отцов Церкви или имели представление о православном богословии иконы) многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых иконопочитателей. Это касается, прежде всего, сущностных проблем искусства. Икона софийна, то есть представляет нам лики, визуальные вневременные идеи бытия, и духовна – является мощным проводником верующего в духовный мир. Примерно также понимали искусство (свое, прежде всего) и крупнейшие теоретики русского авангарда Кандинский и Малевич. <…> Кандинский <…> в отличие от материалистов и позитивистов <…> признает объективно существующий Дух, которым наполнен весь Универсум. Духовное "звучание" каждого предмета слышит художник и стремится выразить его средствами своего искусства. Точнее, считал он, само Духовное стремится к материализации через художника» [Бычков 1997 online].

В 1922 году идеолог «беспредметного мира» Казимир Малевич счел необходимым уточнить: «Бог не скинут». Десятилетием ранее (1910—е годы) Кандинский сумел подчинить абстрактной идее пластические средства живописи. В библиографическом разделе каталога выставки полотен Кандинского в Центре Помпиду (2009) приводится дневниковая запись художника, сделанная в 1908 году в Мурнау: «Сгущались сумерки. Я вернулся домой с этюдов, и вдруг увидел картину неописуемой красоты, исполненную большой внутренней силы. Поначалу я застыл, как вкопанный, а затем быстро подошел к этому таинственному холсту, на котором различал только формы и цвета, но не мог увидеть сам предмет. Я сразу нашел ключ к тайне: это была одна из моих картин, боком прислоненная к стене. [...] В этот момент я понял, что предметность портит мои картины». Эти несколько лет, проведенных в Баварии, Кандинский называл своим «лирическим периодом». Он написал в общей сложности 120 больших холстов – Впечатления, Импровизации, Композиции^[3]. Возможно, почтенный французский культуролог Филипп Сёр был слишком категоричен, усматривая именно в иконах композиционные прототипы абстракций Кандинского (cм.: [Sers 2003], а также [Сарабьянов]), но факт остается фактом: теологическая подоплека в русском авангарде определенно присутствовала^[4].

Балансируя между иносказательностью и невыразимостью, в своей невнятной, но вполне соответствующей духу времени, концепции Малевич утверждал:

«Началом и причиной того, что называем в общежитии жизнью, считаю возбуждение <…> без числа, точности, времени и пространства. <…> Все связано – и развязано, но ничего отдельного не существует, и потому нет и не может быть предметов и вещей. <…> Не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия – условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой можно было бы провести линию, нельзя установить точку даже в воображении, ибо само воображение знает, что нет пустого места, <…> все занято и заполнено, и сама точка или линия – уже множество, <она> уже бесконечна и вширь, и вглубь, и в высоту, и во время, и в пространство; и все в бесконечности будет ничем» [Малевич 1922: 1, 5].

Судя по этим словам, живописный супрематизм претендовал на онтологичность, то есть, Малевич ставил своей задачей не изображение даже, а, скорее, соединение с бытием и с его верховным, над-качественным пределом. Богослов в ответ на это рассмеется и скажет, что любая сколько-нибудь выраженная система, любое описание (в том числе и средствами искусства, живописи) представляет собой набор качеств, и в этом смысле и реалист, и абстракционист попадают внутрь замкнутого понятийного круга, полемизируя лишь с собственными представлениями о Сущем. Тем не менее, никто не вправе запретить художнику пользоваться инструментарием абстрагирования для изображения как бытия-в-Боге, так и вообще чего бы то ни было.

Феномен систематизма чрезвычайно располагает к тому, чтобы рассматривать его не изнутри какой-нибудь отдельно взятой дисциплины, но словно бы взобравшись на пограничный шлагбаум, в категориях междисциплинарного дискурса. Не следует забывать и о таком ракурсе, при котором алогичное интерпретирует логику^[5] и наоборот: в предстоянии перед различными дисциплинами система-как-таковая может проявиться и как вещь-в-себе, и как лента Мебиуса с двойным клейким покрытием (Moebius double face). Элементы прочно застревают в односторонних интерпретациях, диалектика (в лосевском смысле) отсутствует. Или же элементы становятся непредсказуемыми, невзирая на сформулированные универсальные принципы их организации.

Выше мы указали на эстетику и науку (если точнее, то речь идет о научных методологиях). Однако если мы не просто желаем любоваться некими декоративными элементами, находя в них поверхностное наукообразие, но хотели бы отнестись к явлению серьезно, то есть, с позиций смысла, то рядом с первой и второй сферами нам придется расположить еще и третью, а именно, теологию.

Разговор о том, как проявляется систематизм в каждой из перечисленных сфер, каков тип взаимодействия между ними и характер неопределенности, скапливающейся на их границах, проще всего начать с анекдота.

Человек приходит к врачу. «Доктор, с моим телом что-то не так. К чему ни прикоснусь, всё болит. К ноге прикоснусь – болит. К руке – болит. К животу – болит». Врач осмотрел пришедшего и сказал ему: «У вас палец сломан».

Точно так же и философско-эстетическая ценность тех или иных определений рискует превратитьс�� в головную боль, если, к примеру, смотреть на них глазами богослова. Достаточно вспомнить отношение Г. Флоровского к софиологии^[6]. «Русская софиология, – пишет протоиерей И. Мейендорф в предисловии к книге «Пути русского богословия", – представлялась ему разновидностью немецкого идеализма, своеобразным гностицизмом и вообще незаконным использованием философии для выражения христианских догматов» [Флоровский 1983: XV]^[7].

И все же, несмотря на очевидную «взаимонеприступность» цеховых тезаурусов, на их лингвистическую замкнутость друг для друга,^[8] в самых общих чертах можно сказать, что и в науке, и в богословии, и в эстетике человечество осуществляет бегство от бесформенности, от какой-то смутной, «пре-натальной», дородовой тревоги, несущей на себе отпечаток «ничто», абсолютной и всепоглощающей пустоты. Вот это-то впечатление от «ничто», от изначального «меона» и можно рассматривать как скрытую пружину, как мотив, как глубинный импульс, влияющий на людей, желающих победить хаос и устремляющихся ради этого в науку, искусство и богословие.

Плотин утверждал: «Каждый раз, когда душа приближается к бесформенному, она, не будучи в состоянии постичь его, т. к. оно не имеет определенности и не получило точного выражения в отличающем его типе – бежит от него и боится, что она стоит перед "ничто"» (Эннеада VI. 9. 3-4)^[9].

В общем случае это справедливо. Но – хочется спросить – всякая ли душа трепещет перед «ничтойностью»? Наверное, Шестов бы ответил, что пример Эмпедокла, бросившегося с познавательно целью в кратер вулкана, равно как и примеры юродивых, отказавшихся от разума ради Христа, – это лишь исключения, подтверждающие правило^[10]. И Кандинский, и Малевич, вне всякого сомнения, пополнили бы список таких исключений.

Наверное, каждое сколько-нибудь самостоятельное мировоззрение несет на себе отпечаток соприкосновения с «ничто». Вообще, обладание собственным мировоззрением связано с усилием по преодолению опрощенчески-усредненного конформизма социальной среды, под властью которого 9/10 разумного человечества просто «плывут вниз по течению» и не задаются никакими вопросами. Тот же, кто решает отбиться от стаи этих «манипулированных сознаний», вынужден каким-то боком повернуться против течения и пройти через горнило трудного опыта, после чего опыт вряд ли захочет когда-либо потесниться и уступить свое место случайной установке, непонятно откуда взявшемуся веянию. И тем не менее, ко всякому мировоззренческому стержню следовало бы отнестись с осторожностью, с оглядкой. Разве можно до конца доверяться пристрастному советчику, непрестанно льющему воду лишь на мельницу некой главенствующей идеи, подчинившей себе вашу жизнь? Никогда не поздно усомниться в компетентности опыта. Вот бы переосмыслить все заново, перемотать ленту жизненно важных выборов из конца в начало! На такое предложение мудрец лишь покачает головой и скажет: «Боюсь, как бы не стало еще хуже, чем есть».

Но если вам посчастливилось распознать в этом мире нечто, выходящее за пределы вашего опыта, а вы не желаете нарушать иллюзорное равновесие, вьющееся как плющ на поверхности консервативного умственного уклада, то не к вам ли относится максима Плотина: «Пока душа в теле, она спит глубоким сном» (Эннеада III. 6. 6)?

Мне всегда казалось, что Шестов сделал с Плотином что-то нехорошее. Да и не только с ним – со всеми своими философскими «конфидентами». Вот уж кто был непревзойденным мастером риторического вопрошания на костях! От того он оставил ребро, от этого – фалангу пальца, а от Плотина – только височную кость. «Пока душа в теле, она спит глубоким сном». Страшное высказывание, которое Шестов рассматривает во множестве проекций, как рентгенолог. Его мысль чрезвычайно обогащает читателя, пока она клубится вокруг своих предметов, изучая их поведение на фоне вечных истин. Но стоит перелистнуть последнюю страницу, как перед мысленным взором возникает гипсовый слепок с лица философии. Работа тонкая, слов нет, вот только неизвестно, зачем, с какой целью она произведена? Может быть, слепок сделан лишь для того, чтобы его потихоньку внесли в храм и оставили там на какое-то время, забыли о нем? Но, опять-таки, мировоззренческий стержень в мешке не утаишь. Вчитываясь в книгу «На весах Иова», начинаешь верить каждой отдельной интерпретации, как самому себе, когда же, закрыв книгу, задумываешься о целом, к которому эти интерпретации обращены, то как-то… не видишь целого. И сам читатель, и интерпретируемые автором фигуры, казалось бы, уже «намагничены» до невозможности, а целое куда-то пропало.

В XX веке математика и квантовая физика вплотную приступились к вероятностному описанию событий. Оказалось, что электрон, который в одних условиях ведет себя как частица, а в других – как волна, способен еще и менять свое поведение в присутствии наблюдателя. Это сенсационное открытие произвело в умах настоящий переворот. Крупнейшие теоретики системного подхода^[11], и в частности, академик И.Пригожин, заговорили о том, что, формулируя универсальные законы, действительные как для макро-, так и для микрокосма, невозможно обойти молчанием вековечную проблему целесообразности. Сколь совершенна и всеохватна бы ни была та или иная описательная формула, она не содержит универсального ответа на вопрос о первопричине как описываемого объекта, так и экстраполированного из его связей мира в целом.

Извлечем из системного подхода несколько максим. 1. Система – это организованная взаимосвязь элементов. 2. Системы взаимодействуют друг с другом. 3. Практически любой элемент системы можно представить как систему. 4. Мир – это тоже система, взаимодействующая с другими мирами, и так до бесконечности.

Представим на миг, что научная мысль сосредоточилась исключительно в границах этого описания, или в какой-либо его части (являющейся закономерным отражением целого, а может быть, и исключением из правил). Тогда предел сущностного выражения науки можно будет обозначить как своеобразное «искусство ради искусства», как неоплатоническое любование совершенством мира, значит, между наукой и эстетикой смело можно ставить знак тождества (запомним это парадоксальное сопоставление и вернемся к нему впоследствии)! Может быть, чрезвычайная популярность Борхеса как раз тем и объясняется, что он сумел подметить это перетекание из одного в другое, это сходство науки с эстетикой и не преминул облечь его расплывчатыми полномочиями (квази-) апокрифа?

«…Божество блистательно лишено как имени, так и происхождения; отсюда его неточное обозначение через “pater innativus”. <…> Бог этот неподвижен, однако из его покоя эманируют семь ему подчиненных божеств и, унижаясь до движения, создают и возглавляют первое небо». [Борхес 1975: 72].

https://m.facebook.com/groups/6868004453?view=permalink&id=10154590086524454. (дата обращения: 08.11.2016).