Расин (Жан-Батист Racine) — знаменитый французский драматург, род. в Ферте-Милоне 21 дек. 1639, ум. в Париже 26 апр. 1699 г. Оставшись круглым сиротой четырех лет от роду, он перешел на попечение бабушки и тетки, усердных последовательниц учения янсенистов; они старались насадить эти воззрения и в душе впечатлительного мальчика, чтобы потом сделать из него духовное лицо. В Пор-Рояле (см.) под руководством опытных учителей он скоро приобрел такие познания в греческом языке и греческой литературе, что шестнадцатилетним юношей уже свободно читал в подлиннике Софокла и Еврипида. Рядом с этими влияниями истинного классицизма шло влияние школы Ронсара (см.), выразившееся в сочинении вычурных и сентиментальных стихотворений, которые ему приходилось тщательно скрывать от строгих профессоров. Из этой обстановки девятнадцатилетний Р. прямо переходит в парижский свет, знакомится с актрисами, для одной из них, особенно пленившей его сердце, пишет две маленькие пьесы (до нас не дошедшие), проводит целые дни в увеселительных местах со своим новым другом, баснописцем Лафонтеном, и своим образом жизни так устрашает своих бабушек и тетушек, что его снова извлекают из этой греховвой среды и усылают в Uzès, под опеку славившегося своими добродетелями священника. Тем не менее свет, особенно женщины, продолжал интересовать Р. гораздо больше назидательных занятий, которыми его обременяли, все еще надеясь устроить ему положение в духовном ведомстве. Когда эти надежды оказались неосуществимыми (по чисто материальным соображениям и обстоятельствам), Р. возвратился в Париж (в 1663 г.) и жил в обществе художников и писателей (Мольер, Лафонтен, Буало), а затем и при дворе, который начинает покровительствовать ему за его оды. Первые его драматические труды — трагедии «Thébaide» (1664) и «Alexandre» (1665) — написаны в ту пору, когда он находился еще под влиянием двух направлений: Корнелевского (которому подчинялись тогда еще многие, хотя это было время упадка творчества отца французской трагедии) и нового, в котором все больше усиливались основные элементы романтизма. Писателем вполне самостоятельным Р. явился в «Андромахе» (1667) — трагедии, которая открыла соб��й новую эпоху во французской драматической литературе, сменив ту, которой положил начало «Сид» Корнеля. «Р., — говорит Гейне, — был первый поэт нового времени, как Людовик XIV — первый король нового времени. В пьесах Корнеля еще дышат средние века; в нем еще хрипит дух старого рыцарства… Но в Р. нет уже и следа средневекового образа мыслей; в нем пробуждаются новые чувства; в его груди благоухали первые фиалки нашей новой жизни…» Если эта новизна дала себя явственно знать уже в «Андромахе» (чем и объясняется главным образом ее громадный успех в тогдашнем новом поколении), то она блистательно развилась в последовавших за «Андромахой» и обнимающих ровно десятилетие (по 1677 г.) трагедиях: «Britannicus», «Bérénice», «Bajazet», «Mithridate», «Iphigénie» и «Phèdre». Слава Р. достигла своего апогея, несмотря на противодействие, которое встретил новатор в старом лагере; вместе с тем сыпались на него со стороны двора и самого короля отличия и почести. В самый разгар этой деятельности после представления «Федры» — пьесы, в которой главная особенность творчества Р. выразилась в самом полном и ярком виде, он вдруг дал торжественную клятву перед Богом не писать больше для театра. Враги Р. убедили плохого писателя, Прадона (см.), написать тоже «Федру» и сумели доставить этой пьесе временный успех, превосходивший успех «Федры» Р. Раздосадованный и раньше долговременной оппозицией, за которую любовь гораздо более значительной части публики не вознаграждала его граничившее с тщеславием сознание собственного достоинства, автор восьми знаменитейших трагедий того времени (к которым примыкала еще написанная через год после «Андромахи» остроумная комедия в аристофановском духе, «Les Plaideurs») действительно перестал писать. Он оставался при дворе короля, который назначил его своим историографом, но вел по большей части уединенную, созерцательно-мистическую жизнь. Религиозное настроение до такой степени овладело им, что одно время он хотел поступить в монахи, и только увещания друзей удержали его от исполнения этого решения. Это новое настроение нашло себе выражение в тех двух (и последних) трагедиях, которыми после двенадцатилетнего молчания он возобновил свою драматическую деятельность, нарушив, таким образом, свой обет — но нарушив его, по его собственному заявлению, все с той же религиозной целью. Эти трагедии были «Esther» и «Athalie», написанные им по просьбе мадам де-Ментенон для воспитанниц Сен-Сирского монастыря и доказавшие — особенно «Athalie», — что долговременный перерыв нисколько не повлиял на ослабление его творчества. Прекрасной характеристикой действующих лиц, эффектностью драматизма, художественным воспроизведением борьбы между духовным и светским деспотизмом «Athalie» не уступает лучшим произведениям Р., если не превосходит их в некоторых отношениях. Два года спустя после появления «Athalie» Р., отчасти огорченный холодностью к нему короля, отчасти вследствие болезни печени, умер. Похоронили его, согласно его желанию, в Port-Royal-des Champs, где протекло его детство; после разрушения аббатства (1709) останки поэта были перевезены в Париж и погребены в церкви St.-Etienne du Mont. Кроме произведений драматических Р. написал еще много од, между которыми самые лучшие — духовные, несколько эпиграмм, «Исторический очерк Пор-Рояля» и две-три мелочи в прозе; но значение его в литературе зиждется исключительно на деятельности его как драматурга. Историко-литературное новаторство Р. заключается в замене господствовавшего до тех пор в драматической поэзии элемента героического элементом чисто человеческим; в этом различие (отмеченное уже Ла-Брюйером) между Р. и Корнелем, «изображавшим людей такими, какими они должны быть, а не какие они на самом дели» — различие аналогичное с тем, какое Аристотель усмотрел между идеалистом Софоклом и реалистом Еврипидом. Р. проложил путь тому проникновению поэтического творчества в жизнь человеческой души с ее обыкновенными радостями и страданиями, которое сделалось одной из отличительных черт литературы XVIII в., но началось уже в веке предшествовавшем по инициативе таких философов, как Декарт, рекомендовавший обращать все внимание на человека и его духовные силы. С такой задачей находится в тесной связи — или, вернее, ею обусловливается — психологический характер творчества Р. Свою драматическую теорию он хорошо определил сам, сказав, что трагедия есть «действие простое, никогда не отдаляющееся от натурального, чтобы кинуться в необыкновенное (extraordinaire), идущее к своему концу постепенно (par dégrés), будучи поддерживаемо только интересами, чувствами и страстями действующих лиц». От этого у него в трагедии мало чисто внешних случаев, как двигателей характеров, — а те, которые есть, «рождаются из движения характеров и имеют своим источником людские страсти». Эти последние — главный, почти исключительный предмет психологического наблюдения и мастерского драматического воспроизведения Р.; достаточно указать хотя бы на «Федру», в лице которой с такой художественной правдивостью изображена борьба женщины с охватившей ее роковой и преступной страстью, или на Гермиону (в «Андромахе»), которая, ненавидя виновника своего несчастья, продолжает, однако, глубоко любить его… Человеческую страсть и вообще разные оттенки человеческого чувства Р. наблюдает преимущественно, почти исключительно в женщине, причем ему больше по сердцу и больше удаются (как и при изображении мужчин) характеры энергические, сильные. С трагедией Р. (по замечанию Брюнетьера) начинается в новой французской литературе господство женщины в противоположность прежним писателям, которые все принижали ее социальное значение. У Р. женщина в лице Андромахи, Гермионы, Беренисы, Федры и др. впервые представляется личностью, вполне независимой в своих чувствах и ответственной за свои поступки. Стоя на общечеловеческой точке зрения, Р. вместе с тем писатель вполне национальный. Слово «национальность» надо принимать здесь, однако, в очень ограниченном смысле. Р. не было никакого дела (по крайней мере, насколько это отражается в его произведениях) до всей французской нации; его, человека придворного и жившего только в среде дворянства, интересовала только эта среда, но ее он знал превосходно; все новые веяния, возникавшие в ней и подготовлявшие новое время, находили красноречивое и верное отражение в его трагедиях. Черпая из источника древней классической поэзии, живя, по-видимому, в древнем мире, он оставался новым французом до мозга костей, и выводимый им на сцену древнеклассический мир был таким только по названию; сохранить характер древнего мира он старался сколь возможно, но вместе с тем стремился ввести в свои произведения дух нового времени. Это ставили ему (как и вообще французской драме XVII в.) в укор и, с точки зрения чисто эстетической, не без основания; но, с другой стороны, отклик на заветные чувства и стремления той части общества, которая стояла во главе всего умственного, социального и политического движения, составляет заслугу Р. — заслугу, которой иные критики его придавали даже национально-политическое значение. «Как знать, — восклицает Гейне, — сколько подвигов расцвело из нежных стихов Р.! Те французские герои, которые схоронены у пирамид, на полях Маренго, Аустерлица, Москвы — все они некогда слышали стихи Р., и их император также слышал эти стихи в устах Тальмы. Как знать, сколько пудов славы с Вандомской колонны причитается собственно на долю Р.!.. Он был живой источник любви и чувства чести и опьянял собой, приводил в восторженное состояние целый народ. Чего же еще станете вы требовать от поэта?» Если в словах Гейне и есть значительная, быть может, доля преувеличения чисто поэтического, то во всяком случае влияние Р. на современные ему и последующие поколения несомненно. К вышеуказанным достоинствам следует присоединить удивительное мастерство языка, смелость и простоту оборотов, несмотря на уступки, иногда значительные, тогдашним требованиям искусственной вычурности. Стиль Р. у нашего Герцена вызвал следующие слова: «Я увидел Р. дома (т. е. в Париже), увидел Р. с Рашелью и научился понимать его. Есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развивающейся речи его героев, диалог часто убивает действие, но он изящен, но он само действие». — Лучшее издание всех сочинений Р. (с очень ценною вступительной статьей П. Менара) — в серии «Les grands écrivains de la France» (1875). Довольно хорошая биография написана его сыном (см.). Прекрасные характеристики в сочинениях Лотейсена, «Geschichte der französischen Literatur im XVII J.», и С.-Бёва, «Port-Royal».
Существует много переводов на русский язык трагедий Расина: «Афолия» (изд. И. Новикова, М., 1784); то же под именем «Афалия» в стихах (М., 1820); «Гофолия», пер. Поливанова (М., 1892); несколько переводов «Ифигении в Авлиде» (1796 и др.); «Андромаха», перев. гр. Д. Хвоста; "Есфирь (проза, М., 1783); то же, в стихах П. Катенина (СПб., 1816) и О. Чюминой («Восход», 1898 г.,, № 1—3); «Федра» (стихами, перевод В. Анастасевича, СПб., 1805); то же, переводы М. Лобанова (СПб., 1823), Окулова (1824), И. Чесновского (1827) и др.; «Баязет» (в стихах, П. Одина, СПб., 1827). См. Ф. Батюшков, «Женские типы в трагедиях Расина» («Сев. вестник», 1896, № 7); И. Иванов, «Расин и его трагедии» («Артист», № 5).