«просвещения». Сценические воззрения Дидро, призывающего учиться у античных классиков, чтобы проще и лучше изображать правду, подготовили собой в известной мере демократический классицизм театра французской революции 18 в.
Французская революция 18 в. внесла существенные изменения в жизнь Ф. т. После ожесточенной борьбы были ликвидированы привилегии королевских театров и открыта дорога буржуазному театральному предпринимательству.
В театре нашла свое яркое выражение классовая и партийная борьба между либерально-буржуазной и якобинской, а затем контрреволюционной идеологией. Ф. т. был насыщен политической злобой дня и приобрел явный пропагандистско-агитационный характер. Отсюда то большое, значение, к-рое приобрели в нем малые драматургические формы, в частности водевиль, фарс ит. д., переключавшиеся в план сатиры; отсюда своеобразный расцвет комической оперы и возрождение на новой, социально-философской, патриотической базе классической трагедии (начиная с «Карла IX» М. Ж. Шенье, 1789). Якобинская эпоха в особенности заострила политико-агитационные функции театра и создала особый род театрализованных зрелищ — массовые революционные празднества. Эпоха Директории характеризуется ожесточенной классовой борьбой на сцене и сопротивлением мелкобуржуазного театра процессу контрреволюционной ликвидации идеологических и социально-политических завоеваний «плебейской» диктатуры. В эту же эпоху происходят значительные сдвиги в актерском искусстве. Тальма (см.) решительным образом переоценивает классические традиции трагической игры и делает шаг к будущей романтической школе. Развивая принцип сценического стиля Лекена и учась у английских актеров (Гаррик), он отказывается от условной абстракции образа, индивидуализирует свои персонажи и вскрывает противоречия человеческой личности в моменты резких и катастрофических конфликтов.
Из драматургов эпохи революции следует упомянуть кроме М. Ж. Шенье — Коллена д’Арльвилля, Фабра д’Эглантина, Лейа («Друг законов», 1792); среди драматургов-якобинцев интересны как авторы революционно-пропагандистских водевилей, фарсов и комедий — Колло д’Эрбуа, Бёффруа де Рейньи, Сильвен Марешаль, Дюгазон, Дорвиньи и др. Революционный театр дал толчок оформлению жанра мелодрамы, первым крупным представителем к-рой явился Гильбер де Пиксерекур.
Предваряя собой романтическую драму, мелодраматический жанр получил впоследствии новый стимул своего развития в соседстве с романтикой 30—40 — х гг. 19 в. В нем с особой резкостью и определенностью сказались тогда идеологические черты мелкобуржуазного демократизма. В первом же периоде своего существования мелодрама отразила в себе идеологию прошедшего сквозь революцию мелкого дворянства, которое пережило процесс деклассирования и создало в связи с ним своеобразную психологию «социального мелодраматизма».
Элемент мелкодворянского мелодраматизма наличествовал и в романтической школе, которая пришла на смену кратковременной неоклассической реакции эпохи Империи. Но в основе своей романтизм на сцене, объединяяв себе различные классовые тенденции, был детищем буржуазного либерализма, столь характерного для периоде 20—50 — х гг. прошлого века.
Наиболее полное свое выражение романтическая доктрина получила в театре Виктора Гюго (1802—85) и в его теоретическом обосновании романтизма, изложенном в предисловии к драме «Кромвель» (1827). Здесь критика принципов классицизма сочеталась с апологией новой школы, к-рая должна была открыть перед театром и драматургией перспективы выхода на широкую арену изображения всей полноты человеческой личности и всей страстной остроты противоречий и конфликтов в столкновениях человеческих эмоций. Классической порой романтизма следует считать эпоху между двумя революциями: 1830 и 1848. Именно к этой эпохе относятся все драматические произведения Виктора Гюго («Эрнани», 1830; «Марион Делорм», 1831; «Король забавляется», 1832; «Лукреция Борджиа», 1833; «Анжело», 1835; «Рюи-Блаз», 1838, и «Бургравы», 1843). К этой же эпохе принадлежат и другие крупнейшие драматурги-романтики, как Альфред де Виньи (1799—1863), Александр Дюма-отец (1803—1870) и Фредерик Сулье. В эту же эпоху сходит со сцены крупнейший предвестник романтизма, к-рый вместе с тем являлся и последним хранителем элементов классической драматургии, — Казимир Делавинь (1793—1843). Однако при всем успехе романтической школы она не была канонизирована буржуазной общественностью в целом. Драматурги-романтики тревожили мирного луи-филиппского буржуа и воспринимались им как опасные и подозрительные экстремисты. Этот буржуа искал в театре золотой середины, избегающей романтических увлечений и мелодраматических крайностей. Такую золотую середину дает ему своей драматургией Эжен Скриб (1791—1863), яркий выразитель мещанско-обывательской идеологии на сцене и вместе с тем одна из тех драматургических фигур, влияние которой на дальнейшее развитие Ф. т. оказалось наиболее длительным и глубоким. Творчество Скриба выросло на водевильной традиции и достигло замечательного мастерства владения интригой, виртуозности диалога и предельного знания всех тайных пружин, которые управляют вниманием и интересом театрального зрителя. Лучшие произведения Скриба: «Бертран и Ратон, или Искусство заговора» (1833), «Стакан воды» (1842) и «Цепочка» (1841).
В сороковых годах пробует выступить на драматическую сцену Оноре де Бальзак. Сочетая в своем театре принципы мелодрамы криминального типа с тенденциями к реалистическому изображению характеров и среды («Вотрен», «Памела Жиро» и др.), Бальзак все же довольно ясно засвидетельствовал своими пятью пьесами, что истинным его призванием является не драматургия, а роман. Весьма типичным автором переходного периода от романтизма к буржуазному реализму явился и популярный в свои дни Франсуа Понсар (1814—67), автор имевшей большой успех «Шарлотты Корде» (1850) и комедий «Честь и деньги» (1853) и «Биржа» (1856). Нельзя не упомянуть также и о развитии парижского бульварного театра романтической эпохи, в особенности превозносившегося критиками из лагеря романтической богемы во главе с Теофилем Готье . Бульварные театры с давних времен были пристанищем
