Jump to content

Մեդուզա լաստ

Վիքիպեդիայից՝ ազատ հանրագիտարանից
«Մեդուզա լաստ» նկարը

«″Մեդուզա″ լաստ» (ֆր.՝ Le Radeau de La Méduse)` ֆրանսիացի նկարիչ Թեոդոր Ժերիկոյի նկար, ռոմանտիզմի դարաշրջանի ամենահայտնի կտավներից։ Նկարի ստեղծման առիթ է հանդիսացել 1816 թվականի հուլիսին «Մեդուզա» ֆրեգատի ուղևորների և անձնակազմի հետ պատահած ծովային աղետը, ծանծաղուտի մեջ խրված նավի անձնակազմը այն լքեց լաստով։ «″Մեդուզայի″ լաստ» կտավը ցուցադրվեց 1819 թվականին փարիզյան Սալոնում և հասարակության ու քննադատների կողմից արժանացավ ոչ միատեսակ գնահատականի։ Որոշ ժամանակ անց փոփոխակի հաջողություններով կտավը ցուցադրվեց Մեծ Բրիտանիայում` նկարի ցուցահանդեսը կազմակերպել էր գործարար Ուիլյամ Բուլլոկը։ Ժերիկոյի մահից հետո նկարը ձեռք բերվեց Լուվրի թանգարանի կողմից` նկարչի ընկեր Դեդրե Դորսիի միջնորդությամբ։ Ներկայումս «″Մեդուզա″ լաստ» կտավը գտնվում է 77-րդ սրահում` Լուվրի Դենոն պատկերասրահի առաջին հարկում (INV. 4884) ռոմանտիզմի դարաշրջանի ֆրանսիական գեղանկարչության այլ աշխատանքների հետ միասին։

Սյուժեի հիմքը

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նկարի սյուժեի հիմքում ընկած է իրական դեպք, որը տեղի է ունեցել 1816 թվականի հուլիսի 2-ին Սենեգալի ափերին։ Այդ ժամանակ Արգենի առափնյա ծանծաղուտում, աֆրիկյան ափից ոչ շատ հեռու, «Մեդուզա» ֆրեգատը վթարի է ենթարկվել։ Ուղևորներին տարհանելու նպատակով նախատեսել էին օգտագործել ֆրեգատ նավակներ, որի համար անհրաժեշտ էր իրականացնել երկու երթ։ Ենթադրվում էր լաստ կառուցել, որի օգնությամբ կկարողանային նավից բեռը փոխադրել և դրանով նպաստել ծանծաղուտից նավի դուրս բերելուն։ Լաստը` 20 մետր երկարությամբ և 7 մետր լայնությամբ, կառուցվել էր աշխարհագրագետ Ալեքսանդր Կորրեարի հսկողությամբ։ Ժամանակի ընթացքում քամին ուժգնանում էր, իսկ նավի մարմնի վրա ճեղք էր առաջացել։ Մտածելով, որ նավը կարող է կոտրվել` ուղևորները և անձնակազմը խուճապի էին մատնվել, և նավապետը որոշում կայացրեց անմիջապես լքել նավը։ Տասնյոթ մարդ մնաց ֆրեգատի վրա, 147 մարդ անցավ լաստի վրա։ Գերբեռնված լաստի վրա քիչ տեղ կար և ոչ մի կառավարող միջոց ու նավիգացիա։

Փոթորկալից եղանակի պայմաններում նավակների վրայի անձնակազմը շուտով գիտակցեց, որ կցված ծանր լաստը քաշել պրակտիկորեն անհնար է, վախենալով, որ լաստի վրայի ուղևորները խուճապի մեջ կսկսեն նավակին ձգտել, նավակների վրայի մարդիկ կտրեցին կցված պարանները և ուղևորվեցին դեպի ափ[1]։ Նավակով բոլոր փրկվածները, ներառյալ կապիտանը և նահանգապետը, ափին հասան առանձին-առանձին։

Բախտի քմհաճույքին թողնված լաստը վթարի ենթարկվեց։ Փրկվածները բաժանվեցին հակամարտող խմբերի` սպաները և ուղևորները մի կողմում, նավաստիներն ու զինվորները` մյուս։ Դրեյֆի հենց առաջին գիշերը 20 մարդ արդեն սպանվել կամ ինքնասպան էին եղել։ Փոթորիկի ժամանակ տասնյակ մարդիկ զոհվեցին նավակայմի կենտրոնական մասում (որը համեմատաբար ավելի ապահով էր) տեղավորվելու համար մղվող պայքարում, որտեղ պահվում էին ջրի և սննդամթերքի սակավ պաշարներ, կամ էլ ալիքը նավակողմից նրանց ջուրն էր նետել։ Չորրորդ օրը ողջ էին մնացել միայն 67 մարդ, նրանցից շատերը, սովից տանջահար, սկսեցին ուտել մահացածների դիակները։ Ութերորդ օրը ողջ մնացած առավել ուժեղները նավակողմից դուրս էին նետում վիրավորներին և թույլերին, ապա` բոլոր զենքերը, որպեսզի միմյանց չխփեին[1]։ Լողի մանրամասները ցնցեցին ժամանակակից հասարակության կարծիքը։ Ֆրեգատի կապիտան Հյուգո Դյուրոյ Դե Շոմարեյը, նախկին էմիգրանտ, որի վրա դրվեց լաստի ուղևորների մահվան մեղավորության զգալի մասը, նշանակվել էր հովանավորությամբ (հետագայում նա դատապարտվեց, դատապարտվեց պայմանական ազատազրկման, սակայն այդ մասին հասարակությունից գաղտնի է պահվել)[1]։ Ընդիմադիրները տեղի ունեցածի մեջ մեղադրում էին կառավարությանը։ Ծովային նախարարությունը, փորձելով զերծ մնալ սկանդալից, ամեն կերպ խոչընդոտում էր վթարի վերաբերյալ տպագիր մամուլում ինֆորմացիայի հայտնվելուն [2]։

1817 թվականի աշնանը լույս տեսավ «″Մեդուզա″ ֆրեգատի կործանումը»։ Իրադարձությունների ականատեսներ Ալեքսանդր Կորրեարը և բժիշկ Անրի Սավինին նկարագրում էին լաստի 13 օրյա թափառումը։ Գիրքը (հավանաբար գրքի երկրորդ հրատարակությունն էր, 1818 թվական) Ժերիկոյի ձեռքն ընկավ, ով պատմության մեջ գտավ այն, ինչ փնտրում էր երկար տարիներ` իր մեծ կտավի սյուժեն[K 1]: «Մեդուզայի» դրաման, ի տարբերություն շատ ժամանակակիցների, այդ թվում նաև իր մոտ բարեկամների, նկարիչը ընկալեց որպես համամարդկային պատմություն[3]։

Աշխատանք նկարի վրա

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Отсечённые головы мужчины и женщины. Стокгольм. Национальный музей
Отсечённые головы мужчины и женщины. Стокгольм. Национальный музей

«Լաստին ... » յուրօրինակ նախաբան է դարձել «Ջրհեղեղ» կտավը (Պուսենի համանուն նկարի ազդեցության տակ), որը Ժերիկոն նկարել էր 1814 թվականին։ Արդեն իսկ այդ ժամանակ նա ընտրել էր խիստ սև-սպիտակ գունային գամման, մշակելով «բնանկար-դրաման», ինչը հետագայում ֆրանսիական գեղանկարչության մեջ զարգացում չստացավ (բացառությամբ Յուեի և Իզաբեի)[4]։

Ժերիկոն իրադարձությունները վերստեղծել է իրեն հասանելի նյութերի ուսումնասիրության և ականատեսների, դրամայի մասնակիցների հետ ունեցած հանդիպումների հիման վրա։ Նրա կենսագիր Շարլ Կլեմանի խոսքերով նկարիչը կազմել է «ցուցմունքների և փաստաթղթերի գործ»։ Նա ծանոթացավ Կորրեարի և Սավինի հետ, զրուցեց նրանց հետ, նույնիսկ, հավանական է, նրանց դիմանկարները ևս պատկերել է։ Նա ուշադիր կարդաց նրանց գիրքը, հնարավոր է, նրա ձեռում հայտնվել է 1818 թվականի հրատարակությունը վիմագրություններով, բավականին ստույգ հաղորդվում է լաստի ուղևորների պատմությունը։ Ֆրեգատի վրա ծառայող ատաղձագործը Ժերիկոյի համար կառուցել էր լաստի փոքրացված կրկնօրինակը[K 2]: Նկարիչը պատրաստել էր մարդկանց մոմե արձանիկներ և, դրանք տեղավորելով լաստի մոդելի վրա, տարբեր դիրքերից ուսումնասիրել է կոմպոզիցիան, հնարավոր է, դիմել է նաև տեսախցիկի օգնությանը։ Ժերիկոն եվրոպական նկարիչների շարքում առաջիններից էր, ով զբաղվել է պլաստիկայում կերպարվեստ�� մոտիվացիայի մշակմամբ[5]։

Հետազոտողների կարծիքով, հնարավոր է, որ Ժերիկոն ծանոթ է եղել Սավինի «Սովի և ծարավի ազդեցությունը ″Մեդուզա″ ֆրեգատի խորտակումից հետո» տեսությանը (1818)։ Նա այցելել է դիահերձարաններ, կատարել է մահացածների գլուխների, կոտրված վերջույթների էտյուդներ , նկարիչ Օ. Ռաֆֆեյի վկայությամբ նա իր արհեստանոցում ստեղծել էր անատոմիական թատրոնի նմանությամբ ինչ որ բան։ Նախկինում ոչ ոք այդպիսի ուշադրությամբ չէր մոտեցել մահվան պատկերին։ Նախապատրաստական աշխատանքները ավարտեց ուղևորվելով Հավր, որտեղ Ժերիկոն պատկերեց ծովի և երկնքի էտյուդները (չեն պահպանվել)[6]։

Обнажённый труп, соскальзывающий в воду. Безансон. Музей изобразительных искусств
Обнажённый труп, соскальзывающий в воду. Безансон. Музей изобразительных искусств

Արվեստագետ Լորենց Էյթները առանձնացրել է մի քանի գլխավոր սյուժեներ, որոնց վրա Ժերիկոն ուշադրություն է դարձրել իր որոնումների ժամանակ[K 3]` «Տուժածների փրկությունը», «Պայքար լաստի վրա», «Մարդակերություն», «″Արգուսի″ առաջացումը»[K 4]: Սյուժեի ընտրության ամբողջ ընթացքում նկարիչը ստեղծել է մոտ հարյուր շտուդիա, հատկապես հետաքրքրական է ողջ մնացած ուղևորների փրկության և լաստի վրա մարդակերության սցենարները[7]։

Վերջապես, Ժերիկոն կանգ առավ պատմության մեջ ամենալարված պահերից մեկի վրա` լաստի դրեյֆը վերջին օրվա առավոտյան, երբ ողջ մնացածները հորիզոնում տեսան «Արգուս» նավը [8]։ Ժերիկոն ստուդիա վերցրեց, որտեղ կարող էր տեղավորվել իր պատկերացրած վիթխարի կտավը (իր սեփական արհեստանոցի չափերը չէր համապատասխանում), ու աշխատեց 8 ամիս՝ գրեթե չլքելով արհեստանոցը[9]։

Ժերիկոյի ընկեր և աշակերտ Անտուան Մոնֆորի վկայությամբ Թեոդորը նկարել է հենց անմշակ կտավի վրա («սպիտակ հարթության վրա», առանց նախանկարի և գունավոր ֆոնի), որի վրա միայն նախապատրաստական նկար է արվել։ Այնուամենայնիվ, նրա ձեռքը ամուր էր`

«Ես հետևում էի, ինչ ուշադրությամբ էր նա նայում մոդելին, մինչ վրձնով կհպվեր կտավին` թվում էր, նա ծայրահեղ դանդաղ էր, չնայած, իրականում, արագ էր գործում` նրա վրձնահարվածը կատարվում էր ճիշտ տեղում, այնպես որ թերությունների շտկման անհրաժեշտություն չառաջացավ»[9]։

Ժամանակին նույն կերպ պատկերել է Դավիթը, ում մեթոդը ծանոթ էր Ժերիկոյին` Գերենի աշակերտության ժամանակներից[10]։

Հասնելով արտահայտչականության մեծ ծավալների, ձգտելով ֆիգուրները միավորել ընդհանուր տոնով, նկարիչը ավելի շատ մգացրեց դրանք, իսկ ստվերները կատարեց գրեթե սևով։ Խստացնելով լույսի և ստվերի միջև հակադրությունը, նա դիմեց բիտումայի` թափանցիկ նյութ մուգ շագանակագույն տոնով, լաքի օգնությանը։ Բիտումի և Ժերիկոյի կողմից ակտիվորեն գործածվող յուղը սիկատիվների հետ հանգեցրեցին նկարի մգեցման, կուլ տալով վառ գույների «ալեցայտը», նկարի կոլորիտը դարձրեցին ավելի սառը, գունավոր շերտում ի հայտ եկան կրակելյուրներ[11]։

Ժերիկոն ամբողջությամբ տարվել էր աշխատանքով։ Նախկինում նա վարում էր ակտիվ լուսավոր կյանք, սակայն հիմա տանից դուրս չէր գալիս և նույնիսկ մազերը կտրեց, որպեսզի չփորձի վերադառնալ վարած նախորդ կյանքին[1]։ Ընկերներից շատ քչերը միայն կարող էին մուտք գործել արհեստանոց։ Նկարել սկսում էր վաղ առավոտյան, որքան թույլ էր տալիս լուսավորությունը, և աշխատում էր մինչև երեկո։ Ժերիկոն դիրքավորել էր Էժեն Դելակրուային, որը ևս հնարավորություն ուներ հետևել նկարչի կատարած աշխատանքը կտավի վրա, կոտրելով եղած բոլոր պատկերացումները գեղանկարչության մասին։ Հետագայում Դելակրուան հիշում էր, որ տեսնելով ավարտած աշխատանքը, նա «խենթի նման շտապել է փախչել, և չի կարողացել կանգ առնել մինչև տուն»[12][13][14]։

Կոմպոզիցիա

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ժերիկոն ստեղծեց կերպարների չորս խմբից բաղկացած կոմպոզիցիա, հրաժարվելով դասական կառուցվածքից, նա ձևավորեց էներգետիկ դիագոնալ։ Դիտողի հայացքը մահացածների մարմիններից («″մահվան ֆրիզ″ վեց պարտված հսկաների»)[15] և որդու առջև խոնարհված հոր կերպարից ուղղվում է նավակայմի չորս կերպարներին։

Առաջին պլանում մերկ մահացածներն էին։ Դիմելով եվրոպական մշակույթի «Մահվան պար» և «Մահվան տրիումֆ» ավանդական թեմաներին` մահացած մարդու մերկությունը մեկնաբանվում է որպես «բոլոր բարիքների բացակայություն» և մերկությանը հակադրվում է «բնականը», «աստվածայինն» ու «հանցավորը»։ Մահը ավելի զարհուրելի է, երբ այն ոչ ոք չի նկատում, երբ ոչ ոք մահացածների համար չի լացում[15]։ Մարդկանց մարմինները, որոնք երկու շաբաթ անցկացրել էին գրեթե առանց սննդի և ջրի, պետք է ավելի հոգնատանջ լինեին, սակայն նկարիչը պատկերել էր հիանալի աթլետների։ Այդ կերպ նա հասնում է մեծ ունիվերսալիզմի, մասնավոր դրաման վերածելով համամարդկային ողբերգության[1]։

Հսկայական կտավի վրա օվկիանոսը շատ քիչ տեղ էր զբաղեցնում, բայց նկարչին հաջողվեց հաղորդել «մոլեգնող տարերքի մասշտաբները»[16]։ Կերպարների դեմքերը ուղղված են հորիզոնում անհետացող նավին, դրանով իսկ տարածությունը ավելի շատ է փակվում, և գործողության մեջ ընդգրկվում են նկարը դիտողները[1]։

Հսկայական կտավը տպավորում է իր արտահայտված հզորությամբ։ Ժերիկոյին հաջողվեց ստեղծել վառ կերպար` մեկ նկարում միավորելով մահացածներին և ողջ մնացածներին, հույսը և հուսահատությունը։ Այստեղ չկա գլխավոր հերոս, իր մտադրությունը նկարիչը բացահայտում է լաստի յուրաքանչյուր ուղևորի գործողությունների և էմոցիաների միջոցով[17]։ Ժերիկոն, ի տարբերություն իր մյուս աշխատանքների, կողմնորոշվել էր դեպի մուգ մոնոխրոմային երանգները, ընդգծելով ողբերգական միջավայրը։ Հնարավոր է, սկզբնական գույները առավել ինտենսիվ էին, իսկ ավելի ուշ, գույները խիստ խավարեցին։ Նկարիչը կերպարները ներկայացրել է կրկնակի լույսի ներքո, որպեսզի խուսափի լուսավոր երկնքի ֆոնի վրա ստվերային պատկերներից, կերտել մարդկային մարմնի ծավալները, նա լաստի ստորին ձախ անկյունից դեպի վերին աջ անկյունը լցրեց լույսի հոսքով, կրկնելով մարդկանց ընդհանուր շարժը[18]։

Նկարը ավարտեց 1819 թվականի հուլիսին։ Մեծ կտավները հավաքել էին Իտալական թատրոնի նախասրահում։ Այստեղ Ժերիկոն նոր ձևով տեսավ իր ստեղծագործությունը և որոշեց հենց այդտեղ փոփոխել կտավի ստորին ձախ հատվածը, որը իրեն համոզիչ չէր թվում` որպես հիմք բրգաձև կոմպոզիցիայի համար։ Հենց թատրոնի նախասրահում նկարիչը փոփոխեց նկարը, ավելացնելով երկու նոր կերպարներ` ծովի մեջ լողացող մարմին և մարդ, որը կանգնած էր մահացած զավակի հոր հետ։ Փոփոխման ենթարկվեց լաստի կենտրոնի լայնադիր գերանները, իսկ լաստը երկարացվեց ձախից` այդ կերպ ստեղծվում էր տպավորություն, որ մարդիկ խմբվել էին լաստի այն հատվածի վրա, որը մոտ էր հանդիսատեսին[19]։

Քննադատություն. Հասարակության կարծիքը

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ժերիկոն «″Մեդուզա″ լաստ» կտավը Սալոնում ցուցադրեց 1819 թվականին, ինչպես Վ. Տուրչինն է նշել, «զարմանալի է», որ այդ կտավը թույլատրվեց ցուցադրել։ 1819 թվականին Սալոնը լի էր միապետությունը փառաբանող ստեղծագործություններով` նրանում հիմնականում պատմական ժանրն էր, նաև լայնորեն ներկայացվում էր այլաբանական և կրոնական սյուժեները։ Կրոնական գեղանկարչությունը հովանավորվում էր հատուկ ծրագրով և հեշտությամբ շրջանցեց հայտնի դիցաբանական սյուժեները։ Հնարավոր է, Ժերիկոյի նկարը Սալոնում հայտնվեց նրա ընկերների ջանքերի շնորհիվ[20]։ Կտավի օրախնդրականությունը նվազեցնելու համար այն ցուցադրվեց «Նավաբեկության տեսարան» անվամբ[21]։

«Լաստ» կտավը ցուցադրվում էր Քառակուսի սրահում, Մեծ պատկերասրահի դռան վերևում։ Տեղը պատվավոր էր, սակայն նկարը այն տպավորությունը չթողեց, ինչ սպասում էին նրա արհեստանոցում և թատրոնի նախասրահում կտավը տեսնողները։ Հանդիսատեսի և կտավի միջև առկա մեծ հեռավորությունը թույլ չէր տալիս զգալ այն, ինչ նկարիչը արտահայտել էր նրանում, այլ այն դիտում էին որպես «անառողջ երևակայություն Ժիրոդեյի ոճով»։ Դեդրե-Դորսեյի ջանքերով երկու ամիս անց նկարը ցուցադրվեց այլ, առավել հարմարավետ վայրում` ներքևի շարքում[22][1]։

«″Մեդուզա″ լաստ» կտավին ուշադրություն դարձրեց Լուի XVIII արքան, այսպես արտահայտվելով նկարի մասին` «Ահա, գ.Ժերիկո, աղետ, որը կարող էր դառնալ աղետ այն պատկերող նկարչի համար»։ Պաշտոնական տպագիր մամուլում` «Լե Մոնիտյոր» ամսագրում, հրապարակված այդ բառերը առաջին հայացքից ընդունվեցին որպես Ժերիկոյի հաջողության ընդունում, և կրկնվեցին տարբեր ձևերով[23]։ Որոշ ժամանակ անց «Լե Մոնիտյորի» թղթակից էմերիկ Դյուվալը վերլուծելով նկարը, նշեց «մի քանի վերացական ոգևորություն», որը, այնուամենայնիվ, քննադատի կարծիքով «հիանալի կերպով արտահայտում է նրա ողջ սարսափը»[24]։

Ռեալիստական «Լյա Կոտիդեն» ամսագրում հրապարակած հոդվածի հեղինակները ցույց էին տալիս նկարի ուղղվածությունը այնտեղ, որտեղ «պետք է հասներ մաքրության գծին»։ Քննադատի կարծիքով դա կատարվել է հանուն «հիմնական ազդեցության»։ Չէր ընդունվում նկարի երանգային որոշումը` միայն շագանակագույն երանգ։ «″Մեդուզա″ լաստ» կտավի նկատմամբ ունեցած նմանատիպ վերաբերմունք ունեցել են շատ քննադատներ, որոնք չէին ընդունում Ժերիկոյի գեղանկարչական լեզուն[25]։

Օգյուստ Իլարիոնը հարց էր տալիս, արժեր արդյոք ընդհանրապես հանձն առնել այդպիսի «անարժան» սյուժե։ Շ. Պոլ Լանդոնը տարակուսում էր, ինչի համար է Ժերիկոն իր նկարի համար վերցրել խոշոր ֆորմատ։ Նրա կարծիքով, այդպիսի կտավ հարմար չէ ոչ հասարակական կառույցի, ոչ «միապետի պալատի» և ոչ էլ «մշակույթի սիրահարի գրասենյակի» համար, նրա ճակատագիրն է մնալ նկարչի արվեստանոցում[K 5]: Լանդոնը մատնանշում էր նաև կոմպոզիցիայի կառուցվածքային թերությունները` «միաձևությունը», «մոխրագույն և միատոն լուսավորությունը»[27]։

Էթյեն Դելեկլյուզը, Դավիթի դպրոցի ներկայացուցիչ, ինչպիսին նաև Լանդոնն էր, նշում է, որ Ժերիկոն մեծ հույսեր է ունեցել, սակայն մատնանշում է, որ նա հրապուրվել է «թեթև էֆեկտներով» և համամիտ է եղել նկարի քննադատների հետ։ Սակայն նա նշել է նաև նկարի առանձնահատկությունները, «դա` ուժեղ գաղափարն է, լավ արտահայտչականությունը, որը միավորում է բոլոր կերպարներին, դա` դժբախտությունների աստիճանական զարգացումն է, բայց բավականին միօրինակ։ Կարելի է ափսոսել, որ նկարիչը կանգ է առել այդպիսի սյուժեյի վրա...»[28]:

Հանդիսատեսը` ընդդիմադիրները` հավանությամբ, իսկ ռոյալիստները` վրդովմունքով, նշում էին, որ նկարը քաղաքական ուղղվածություն ունի, կառավարության մեղքով զոհվեցին «Մեդուզայի» ուղևորները։ Ինչ որ մեկը, ինչպես օրինակ «1819 թվականին Սալոնում ցուցադրված առավել ուշագրավ ստեղծագործությունների» գրքույքի հեղինակ Գո դե Սեն-Ժերմենը, տեսնում էր բացառապես քաղաքական ուղղվածություն[29]։

Ժերիկոյի առաջին կենսագիր Լուի Բատիսեյի խոսքերով մշակույթի մարդիկ, ովքեր սովոր են վսեմ և տարբերվող սյուժեների, չգնահատեցին կտավը։ Միայն վարպետների և բարեկամների փոքր մասը, ովքեր բաց էին նորարարությանի առաջ, նկարչին շնորհավորեցին ձեռք բերած հաջողությամբ։ Բատիսեյի կարծիքով Ժերիկոն նկարին ուշադրություն չէր դարձնում, սակայն հետագայում ձեռք բերված փաստաթղթերը ցույց են տալիս, որ բացասական քննադատությունները հիվանդագին էր ընդունում։ «Նման հիմարություններ գրող դժբախտները, իհարկե, քաղցած չեն մնացել երկու շաբաթ, հակառակ դեպքում նրանք կիմանային, ոչ մի գեղանկարիչ ի վիճակի չի լինի ամբողջ կտավի վրա հաղորդի այն սարսափը, ինչը զգացել են լաստի վրա ողջ մնացածները...  »[K 6][30]:

Շրջագայություն Անգլիայով

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Պիկադիլի եգիպտական դահլիճ (Լոնդոն),որտեղ ցուցադրվում էր նկարը

Հոյակերտ կտավի վրա աշխատանքը հյուծել էր Ժերիկոյին, նա ցանկանում էր մեկնել Արևելք, որպեսզի կտրվեր հիվանդությունից և անձնական կյանքում ունեցած դժվարություններից, սակայն ընկերները նրան տարհամոզեցին։ Շուտով նկարիչը ծանոթացավ անգլիացի ձեռնարկատեր Ուիլյամ Բուլլոկի հետ, Լոնդոնի մի քանի ցուցասրահների վարձակալ, որոնք հայտնի են Ռոմանական պատկերասրահ անվամբ։ Բուլլոկը Ժերիկոյի հետ ունեցած հանդիպումից առաջ կազմակերպել էր այլ նկարի հաջողված ցուցահանդես` Գիյոմ Լետիերի կտավները «Բրուտ, դատապարտված իր որդիների մահվամ համար» (Անգլիայում, ակադեմիական շրջանակների թելադրանքից ազատ, արմատավորվել էր առանձին ստեղծագործությունների մասնավոր ցուցադրությունները)։ Ժերիկոն ցանկանալով կարգավորել իր ֆինանսական գործերը(մուտքի վճարի մի մասը ստանում էր նկարիչը), Բուլլոկին համոզեց Լոնդոնում ցուցադրել «″Մեդուզա″ լաստը»։ Ժերիկոն հույս էր փայփայում, որ ծովային ավանդույթներ ունեցող երկրում իր ստեղծագործությունը հասկանալի կլինի։ Իր կտավի հիմքում ընկած սյուժեն հայտնի էր բրիտանական հասարակությանը ի շնորհիվ 1818 թվականին կատարված Կորրեարի և Սավինի գրքի թարգմանությանը[31]։

Գաղափարը Բուլլոկը ընդունեց ոգևորությամբ և սկսեց մամուլում գովազդել։ 1820 թվականի հունիսի 10-ին ընտրված այցելուները` արիստոկրատիան և տեղի նկարիչները` հնարավորություն ունեցան տեսնելու կտավը մասնավոր ցուցադրությունում, իսկ հունիսի 12-ին ցուցադրությունը բաց էր հասարակության համար։ Նկարը ցուցադրվեց մինչև դեկտեմբերի 30-ը, և այն տեսան շուրջ 50 հազար մարդ[32]։

Ժերիկոն ժամանելով Անգլիա ստացավ այն, ինչը չուներ իր հայրենիքում` իր ստեղծագործության ընդունումը հանդիսատեսի և քննադատների կողմից։ Ցուցադրության մասին գրում էին բոլոր թերթերը, թատերական բեմին հայտնվեց բեմադրություն` «″Մեդուզա″ խորտակումը կամ Ճակատագրական լաստ» անվամբ։ «Մեդուզան» անվանում էին գլուխգործոց, նրանում տեսնում էին «իրական ճշմարտությունը», «բնությունը», իսկ Ժերիկոյին համեմատեցին Միքելանջելոյի և Կարավաջոյի հետ։ Անգլիացիները վատ իմանալով ժամանակակից ֆրանսիական գեղանկարչությունը, սխալմամբ նրան դասում էին Դավիթի դպրոցի ներկայացուցիչների շարքին։ Քննադատը, «Թայմսից», նշել է այդ դպրոցին բնորոշ «սառնությունը» և Ժերիկոյի կտավում գտնում էր «կոլորիտի սառնություն, դիրքի արհեստականություն, պաթետիզմ»։ Լոնդոնյան ցուցադրությունը հաջողված էր և փողառատ, Ժերիկոն իրավունք ունենալով վաճառված տոմսերի մեկ երրորդի վրա, ստացավ 20 հազար ֆրանկ։ Սակայն Դուբլինում[K 7], որտեղ Բուլլոկը թուլացրեց գովազդային արշավը, նկարը հասարակության մոտ մեծ հետաքրքրություն չառաջացրեց, իսկ տեղական մամուլը ցուցադրությանը արժանի ուշադրություն չարժանացրեց[33]։

Նկարի հետագա ճակատագիրը

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Նկարչի մահից հետո 1824 թվականին նկարը Ժերիկոյի այլ ստեղծագործությունների հետ աճուրդի հանվեց։ Մշակույթի դեպարտամենի ղեկավար վիկոնտ դե Լարոշֆուկոն, որին կտավը ձեռք բերելու խնդրանքով դիմել էր Լուվրի տնօրեն դե Ֆորբեն, կտավի համար առաջարկում էր 4-5 հազար ֆրանկ, չնայած այն գնահատվում էր 6 հազար ֆրանկ։ Երկյուղ առաջացավ, որ «Մեդուզան» ձեռք կբերեն կոլեկցիոներները, որոնք պատրաստվում էին հոյակերտ կտավը բաժանել չորս մասի։ Նկարը ձեռք բերեց Դեդրե Դորսին 6005 ֆրանկով, հանդես գալով որպես գործարքի միջնորդ[34]։ 1825 թվականին դե Ֆորբենին հաջողվեց հավաքել անհրաժեշտ գումարը, և Ժերիկոյի գլխավոր ստեղծագործությունը իր տեղը գտավ Լուվրում[35][36]։

Ազդեցություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Ժերիկոյի կտավի նկատմամբ հետաքրքրությունը ուժեղացավ քաղաքական ճգնաժամի և հեղափոխության տարիներին։ Գ.Լավիրոնի և Բ.Գալբաչչոյի («1833 թվականի Սալոն») կարծիքով նկարը «մոտեցրեց հեղափոխությունը»։ «Լաստի» հրապարակախոսական պաթոսը մեծ էր Ֆրանսիայի երկրորդ հանրապետության անկման ժամանակաշրջանում։ Ժերիկոյի գլուխգործոցին հաճախ անդրադառնում էին 1960-ական և 1970-ական թվականներին, այն կապելով տվյալ ժամանակի գաղափարների հետ (այսպես օրինակ,«Մալասսիս» խմբի մասնակիցները Գրենոբլում առևտրի կենտրոնի համար կատարեցին պաննո այդ ստեղծագործության մոտիվներով)[37]։ Սյուրռեալիստ Լուիս Բունյուելը «Կործանիչ հրեշտակ» (1962) ֆիլմը ստեղծելիս ոգեշնչվել[38] է այդ նկարով, ֆիլմում ռոքը մի խումբ մարդկանց մեկուսացրել էր շրջակա աշխարհից` ոչ թե լաստի վրա, այլ շքեղ առանձնատան հյուրասենյակում։ 1968 թվականին գերմանացի կոմպոզիտոր Հանս Վերները գրեց «″Մեդուզայի″ լաստ» օրատերիան, որի բեմադրությունը (Հանսը այն իրականացրել էր Էրնեստ Շնաբելի հետ) քաղաքական սկանդալ բարձրացրեց` օրատերիան նվիրված էր Էրնեստո Չե Գևարային[39]։ Մեկ տարի անց լույս տեսավ Վերկորի «″Մեդուզա″ լաստ» վեպը (Le radeau de la Meduse):

2002 թվականին Ալեն Ժոբերը[fr] նկարահանեց «Ողբերգության գեղեցկությունը», որը նվիրված էր Ժերիկոյի նկարին։

Ջուլիան Բարնսի «Աշխարհի պատմությունը 10½ գլուխներում» գրքի 5 գլուխ նվիրված է Ժերիկոյի նկարին։

Մեկնաբանություններ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
  1. ↑ Жерико постоянно обращался к событиям современной жизни. Так, в 1818 году он работал над графической серией, посвящённой уголовному делу, имевшему большой резонанс в обществе — убийству Фюальдеса.
  2. ↑ На фрегате он строился под руководством Корреара, схема плота публиковалась в книге Корреара и Савиньи начиная со второго издания.
  3. ↑ Названия сюжетов присвоены Эйтнером.
  4. ↑ Корабль, обнаруживший плот.
  5. ↑ Известно высказывание Энгра, предложившего повесить «Плот» в Морском министерстве, а «драгун» (две картины Жерико: «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» и «Раненый кирасир, покидающий поле боя») в Военном министерстве[26].
  6. ↑ Ситуацию осложняли и личные проблемы Жерико. Его возлюбленная, жена его дяди, ждала от Жерико ребёнка. Порвав с мужем, женщина уехала в провинцию. Теодор больше не видел её, также он не видел и своего сына, родившегося 21 августа 1818 года[30].
  7. ↑ Выставка проходила с 5 февраля по 31 марта 1821 года.

Ծանոթագրություններ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 Илья Доронченков. ««Плот «Медузы» Теодора Жерико». YouTube. Arzamas. Վերցված է 2017 թ․ հոկտեմբերի 31-ին.
  2. ↑ Турчин, 1982, էջ 89
  3. ↑ Турчин, 1982, էջ 88—90
  4. ↑ Турчин, 1982, էջ 58
  5. ↑ Турчин, 1982, էջ 97
  6. ↑ Турчин, 1982, էջ 97—98
  7. ↑ Турчин, 1982, էջ 98
  8. ↑ Турчин, 1982, էջ 100
  9. ↑ 9,0 9,1 Турчин, 1982, էջ 104
  10. ↑ Турчин, 1982, էջ 104—105
  11. ↑ Турчин, 1982, էջ 107—108
  12. ↑ Vie d'Eugène Delacroix // Eugène Delacroix, sa vie et ses oeuvres : [фр.] / [par E. A. Piron]. — Paris : J. Claye, 1865. — P. 61. — 544 p. — OCLC 680871496.
  13. ↑ Delacroix, Eugène. III. Gros, Géricault et Delacroix // Oeuvres littéraires : [фр.] : en 2 vol. / Eugène Delacroix. — Paris : G. Crès, 1923. — Vol. 2 : Essais sur les artistes célèbres, Appendice. — P. 233. — XI, 235 p. — (Bibliothèque dionysienne).
  14. ↑ The Journal of Eugène Delacroix : a selection : [անգլ.] / edited with an introducton by Hubert Wellington; translated from the French by Lucy Norton. — Ithaca, New York : Cornell University Press, 1980. — P. XI. — xxxiv, 504 p. — ISBN 0801491967.
  15. ↑ 15,0 15,1 Турчин, 1982, էջ 111
  16. ↑ Турчин, 1982, էջ 100—101
  17. ↑ Турчин, 1982, էջ 113
  18. ↑ Турчин, 1982, էջ 113—116
  19. ↑ Турчин, 1982, էջ 109—110
  20. ↑ Турчин, 1982, էջ 117—120
  21. ↑ Турчин, 1982, էջ 110
  22. ↑ Турчин, 1982, էջ 116—117
  23. ↑ Турчин, 1982, էջ 121—122
  24. ↑ Турчин, 1982, էջ 122
  25. ↑ Турчин, 1982, էջ 122—123
  26. ↑ Турчин, 1982, էջ 179
  27. ↑ Турчин, 1982, էջ 123—126
  28. ↑ Турчин, 1982, էջ 126
  29. ↑ Турчин, 1982, էջ 126—127
  30. ↑ 30,0 30,1 Турчин, 1982, էջ 131
  31. ↑ Турчин, 1982, էջ 142—143
  32. ↑ Турчин, 1982, էջ 143
  33. ↑ Турчин, 1982, էջ 143—144
  34. ↑ Eitner L. The sale of Gericault's studio in 1824(անգլ.) // Gazette des beaux-arts. — 1959. — Т. LIII. — № 1081. — С. 125.
  35. ↑ Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée impérial du Louvre. — Paris, 1857. — P. 151.
  36. ↑ Турчин, 1982, էջ 175
  37. ↑ Турчин, 1982, էջ 6, 178—179
  38. ↑ «BFI | Sight & Sound | DVD Review: The Exterminating Angel and Simon of the Desert ()». Արխիվացված է օրիգինալից 2017 թ․ օգոստոսի 15-ին. Վերցված է 2017 թ․ սեպտեմբերի 9-ին.
  39. ↑ Турчин, 1982, էջ 6

Գրականություն

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
  • Кожина Е. Романтическая битва: очерки французской романтической живописи 1820-х годов. — Л.: Искусство, 1969. — 272 с. — (Серия альбомов «Работа художника над картиной»).
  • Турчин В. Теодор Жерико: Монография. — М.: Изобразительное искусство, 1982. — 208 с. — 35 000 экз.

Արտաքին հղումներ

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]

Տես նաև

[խմբագրել | խմբագրել կոդը]
Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Մեդուզա_լաստ&oldid=9936385» էջից