Barokkimusiikki

Barokkimusiikki tarkoittaa kaikkea 1600-luvulla ja 1700-luvun alkupuolella sävellettyä länsimaista taidemusiikkia. Barokin aikana painotettiin näyttävyyttä: mahdin korostaminen näkyi muodissa, teatterin kulissirakennelmissa sekä tavassa puhua ja kirjoittaa. Barokkitaiteessa rakastettiin ylenpalttista koristelua, mutta ulkonaisen loiston ohella siihen sisältyy hyvin paljon aitoa herkkyyttä ja uskonnollista lämpöä. Olennaista barokin musiikille on myös monimutkainen polyfonia, jonka mestarina Johann Sebastian Bachia yleisesti pidetään. Barokin aikana soitinmusiikista tuli tärkeämpää kuin koskaan aiemmin.

Barokkimusiikki-termin käyttö 1600-luvun ja 1700-luvun alkupuoliskon musiikille on verrattain nuori käytäntö: sitä käytti ensimmäistä kertaa musiikkitieteilijä Curt Sachs vuonna 1919^[1] ja se vakiintui vasta 1940-luvulla. Vielä 1960-luvulla akateemisessa maailmassa kuitenkin kiisteltiin siitä, voitiinko niin erilaisten säveltäjien kuin Jacopo Perin, François Couperinin ja J.S. Bachin teoksia kuvata mielekkäästi yhdellä termillä.^[2]

Renessanssin aikana paljon antiikin kreikkalaisesta tieteestä ja taiteesta löydettiin uudelleen Euroopassa ja käännettiin ensimmäistä kertaa latinaksi. 1600-luvun alussa Euroopassa alkoi tieteellinen vallankumous muun muassa Johannes Keplerin, Galileo Galilein ja René Descartesin johdolla. Toisin kuin antiikin aikana, tiede perustui nyt suoraan luonnon havainnointiin ja havaintojen selittämiseen abstraktin filosofisen päättelyn sijaan. Merkittävät tieteelliset edistysaskeleet johtivat myös vanhojen auktoriteettien kuten katolisen kirkon aseman uudelleenarviointiin. Yhteiskuntatieteissäkin heräsi uusia ajatuksia. Thomas Hobbesin Leviathan (1651) katsoi parhaaksi hallintojärjestelmäksi yksinvaltaisen, itsenäisen valtion samaan aikaan, kun Englannissa oli poliittisia ryhmiä, jotka ajoivat demokratiaa ja kaikkien ihmisten tasa-arvoa. Reformaatioliikkeen ja katolisen kirkon konflikti jatkui 1600-luvulla ja johti muun muassa kolmikymmenvuotiseen sotaan Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan katolisten ja luterilaisten alueiden kesken sekä Ranskassa useisiin sotiin hugenotteja vastaan. Uskonnolla oli vaikutuksensa myös Englannin sisällissotaan, vaikka konfliktin ytimessä olikin parlamentin ja kuninkaan välinen valtataistelu.^[3]

Kaiken barokin taiteen keskeisin piirre oli keskittyminen dramaattisuuteen. Renessanssin kuva- ja veistostaiteelle oli ollut tyypillistä kreikkalainen tyyneys ja staattisuus, mutta barokin aikana kohteiksi valittiin teatraalisia, tunteita herättäviä ja dynaamisia tilanteita. Sama piirre on havaittavissa myös musiikissa. Ooppera, keskeisin barokin uusista taidemusiikin muodoista, pyrki tähän yhdistämällä draamaa ja musiikkia ennennäkemättömällä tavalla. Ihmisen tunteiden katsottiin olevan staattisia sieluntiloja, joista jokaisen sai aikaan tietty henkien yhdistelmä sielussa. Uskottiin, että henget oli mahdollista saada parempaan tasapainoon sielussa käymällä läpi tunnetiloja eli affekteja musiikin avulla. Barokkimusiikissa säveltäjät eivät pyrkineet ilmentämään omia henkilökohtaisia tunnetilojaan vaan näitä yleisiä affekteja.^[3][4]

Yhdeksi keskeiseksi tunteiden ilmaisemisen keinoksi muodostui renessanssin kontrapunktin sääntöjen tietoinen rikkominen. Claudio Monteverdi toimi monin paikoin kontrapunktin vakiintuneiden sääntöjen vastaisesti madrigaaleissaan, erityisesti teoksessa Cruda Amarilli, jossa hän muun muassa korostaa sanoja cruda (julma) ja ahi lasso (oi!) voimakkailla dissonansseilla. Giovanni Maria Artusin esittämä voimakas kritiikki näitä sävellyksiä kohtaan sai Monteverdin puolustamaan teoksiaan lyhyellä vastineella, jossa hän tekee eron 1500-luvun prima prattican eli ensimmäisen käytännön ja uuden secunda prattican eli toisen käytännön välille. Monteverdin mukaan edellisessä musiikki noudattaa omia sääntöjään ja siten hallitsee teoksen tekstiä, kun taas jälkimmäisessä teksti hallitsee musiikkia ja siten musiikin sääntöjä voidaan rikkoa. Hän korosti, ettei uusi käytäntö korvannut vanhaa, vaan niitä tuli käyttää sopivissa tilanteissa. Prima prattica eli stile antico pysyikin musiikissa käytössä tyylikeinona koko barokin ajan. Muun muassa Johann Sebastian Bach sävelsi h-molli-messuunsa useita renessanssikontrapunktia noudattavia jaksoja.^[4]

Pääartikkeli: basso continuo

Basso continuo (tai vain continuo) oli olennainen osa barokin ajan teosten kokoonpanoa. Basso continuo soi yleensä koko musiikkikappaleen ajan ja loi sille harmonisen pohjan. Basso continuo -ryhmään kuului useita soittimia; ryhmän kokoonpano oli yleensä esittäjien päätettävissä ja saattoi vaihdella paljonkin saatavilla olevien muusikoiden ja soittimien mukana. Yleensä ryhmään kuului yksi soitin, jolla voitiin soittaa sointuja, esimerkiksi cembalo, luuttu, harppu tai varsinkin kirkkomusiikissa yleiset urut. Tämän lisäksi siihen kuului joukko bassorekisterissä soivia soittimia kuten selloja, viola da gamboja tai fagotteja.^[5]

Säveltäjät kirjoittivat tavallisesti teoksiinsa bassolinjan (tai -linjoja), mutta jättivät esittäjien tehtäväksi basson soinnuttamisen ja koristelun. Basso continuo onkin tämän vuoksi eri esityskerroilla aina hieman erilainen. Basso continuo ilmensi myös toista barokkimusiikin eroa renessanssimusiikkiin: bassoäänien ja korkeiden äänien selkeää erottamista toisistaan. Basso continuo -säestys johti säveltäjiä ajattelemaan musiikkia enemmän sointujen kuin rinnakkaisten melodioiden kannalta. Dissonansseja ryhdyttiin hahmottamaan sointuihin kuulumattomina nuotteina eikä enää nuottien välisinä intervalleina, ja 1600-luvun puoliväliin mennessä oli kehitetty säännöstö sille, miten sointudissonansseja käsiteltiin musiikissa.^[6]

Barokkimusiikki keskittyi esitykseen ja esittäjään eikä sävellykseen tai säveltäjään kuten iso osa myöhäisemmästä taidemusiikista. Sävellyksen katsottiin olevan ohjeisto tai lähtökohta varsinaiselle esitykselle, ja esittäjien odotettiin soveltavan säveltäjän teosta vapaasti. Basso continuo -ryhmä sovitti sointuja hyvin löyhien ohjeiden mukaisesti. Teoksen melodiaan lisättiin koristeita (esimerkiksi trillejä ja arpeggioita). Joskus näiden paikat oli merkitty nuotteihin valmiiksi erityisillä merkeillä. Erityisesti italialaisessa perinteessä lisättiin säveltäjän teoksiin myös laajempia kuvioita. Teoksia saatettiin tarpeen vaatiessa myös lyhentää tai yhdistellä eri tavalla: oopperoissa kokonaisia aarioita saatettiin jättää pois tai uusia lisätä esimerkiksi laulajien taitojen perustella. Lisäksi moniin teoksiin ei merkitty esityksessä käytettäviä soittimia, vaan ne saatettiin valita tilanteen ja käytettävissä olevien soittajien ja soittimien mukaan.^[6]

Käsitys sävelasteikosta muuttui 1600-luvun aikana radikaalisti. Vuosisadan alkupuolella säveltäjät katsoivat edelleen säveltävänsä musiikkia renessanssimusiikin kahdeksan tai laajennetun kahdentoista kirkkosävellajin järjestelmällä, vaikka jo esimerkiksi Carlo Gesualdon ja Claudio Monteverdin musiikissa oli monia tonaalisia piirteitä. Vuosisadan loppupuolella säveltäjät kuten Lully ja Corelli sävelsivät jo musiikkia, jota nykyisellä terminologialla kutsutaan puhtaasti tonaaliseksi eli duuri-molli-sävellajijärjestelmän mukaiseksi. Järjestelmän ensimmäinen musiikkitieteellinen esitys oli Jean-Philippe Rameaun vuonna 1722 julkaisema Traité de l’harmonie.^[7]

Duuri-molli-tonaliteetin käyttöönotto mahdollisti monia uusia musiikin tehokeinoja, joista keskeisin oli modulaatio, sävellajin vaihtaminen kesken musiikkiteosta. Modulaation dramaattinen vaikutus oli barokin aikana hyvin voimakas, koska soittimet eivät olleet tasavireisiä kuten nykyisin ja siksi eri sävelasteikkojen sointi poikkesi toisistaan merkittävästi. Modulaatiosta tuli keskeinen osa oopperan ja erityisesti sen resitatiivien sävelkieltä.^[6]

Pääartikkelit ooppera, oratorio ja kantaatti.

Varhaisimpana oopperateoksena pidetään Jacopo Perin Venetsiassa säveltämää teosta Dafne vuodelta 1597. Peri kuului kreivi Bardin, myöhemmin Jacopo Perin ja Galileo Galilein isän, säveltäjä Vincenzo Galilein ympärille muodostuneeseen camerataan eli seurapiiriin. Siihen kuului joukko oppineita venetsialaisia humanisteja, joiden tarkoituksena oli herättää henkiin antiikin Kreikan draamaperinne. Ryhmä uskoi, että antiikin näytelmien choros-osuudet ja mahdollisesti koko teksti oli aikaisemmin esitetty laulaen. Oopperan pyrkimyksenä oli herättää henkiin tämä perinne.^[8][9] Oopperan juuret ovat kuitenkin vanhemmat ja juontuvat renessanssin aikaan suositusta madrigaalidraamasta (tai madrigaalioopperasta), jossa useita madrigaaleja esitettiin peräkkäin siten, että niistä muodostui tarina. Toinen merkittävä oopperan edeltäjä oli renessanssin aikana suosittu pastoraalidraama. Pastoraalidraamat olivat runomittaisia näytelmiä, joihin kuului myös lauluosuuksia. Myös keskiajan liturgisia draamoja, joissa dramatisoitiin Raamatun tarinoita ja pyhimyskertomuksia, on pidetty oopperan esimuotoina. Muun muassa Hildegard Bingeniläinen sävelsi tämänkaltaisia teoksia.^[10][11][12]

Varhaisen barokin merkittävimmäksi oopperasäveltäjäksi nousi Claudio Monteverdi, jonka lukuisista oopperoista tunnetuimpia ovat Orfeo (1607), Il ritorno d'Ulisse in patria (Odysseuksen paluu kotimaahansa, 1640) ja L'incoronazione di Poppea (Poppean kruunaus, 1642). Monteverdin oopperoista tuli varhaisen oopperan perusteoksia, ja niitä esitetään edelleen laajalti. Näissä teoksissa Monteverdi yhdistää komedian aineksia traagiseen tarinaan. Barokin aikana ooppera oli vahvasti keskittynyt Italiaan, ja myöhemmät barokinaikaiset oopperasäveltäjät kuten Georg Friedrich Händel sävelsivät oopperoitaan hyvin italialaisella tyylillä. Myös oopperoiden libretot olivat usein italiankielisiä aina klassismin aikakaudelle saakka.^[13]

Oratorio (ital. rukoushuone) noudatteli musiikillisesti oopperan tyyliä ja rakennetta, johon kuului aarioita, resitatiiveja ja instrumentaalipreludeja. Oratorio erosi oopperasta kuitenkin lavasteiden ja dramatisoinnin puuttumisella. Samat säveltäjät sävelsivät usein molempia teoslajeja siten, että uskonnollisia aiheita käsitteleviä oratorioita esitettiin paaston aikana, jolloin ei ollut sopivaa esittää maallisia, viihteellisiä oopperoita. Oratorioiden libretot olivat tavanomaisesti italiaksi tai latinaksi, vaikka myöhäisbarokin aikana muun muassa Händel ja Johann Sebastian Bach sävelsivätkin oratorioita muilla kielillä kuten englanniksi ja saksaksi.^[14]

Kantaatti (ital. cantata, laulaen) oli Italiassa kehittynyt vokaalikamarimusiikin muoto. Vuosisadan puoliväliin mennessä siitä oli muotoutunut maallinen moniosainen teos yleensä laulusolistille continuon säestyksellä. Myöhemmin 1700-luvulla Saksassa kantaatiksi alettiin nimittää uudenlaista kirkollista musiikinlajia, joka oli sävelletty kuorolle tai orkesterille. Saksalainen kantaatti sävellettiin yleensä Raamatun tekstiin, jonka joukkoon kirjoitettiin uusia, pietistisiä, runollisia tekstejä. Merkittävimpiä kantaattirunoilijoita oli teologi Erdmann Neumeister.^[14]

Pääartikkeli konsertto.

Concertato-tyyli (tai stile concertato) kehittyi myöhäisrenessanssin ja varhaisbarokin aikana sävellystyyliksi, jossa soitinryhmät soittivat samaa melodiaa, usein toisiaan imitoiden, yleensä basso continuo -ryhmän luoman harmonisen pohjan päälle. Keskeisimpiä vaikuttajia olivat Venetsian Pyhän Markuksen kirkon kuoronjohtajina toimineet Andrea ja Giovanni Gabrieli, jotka joutuivat kehittämään uusia sävellysmenetelmiä kirkon omalaatuisen akustiikan vuoksi. Kirkossa eri soitinryhmät ja kuorot sijoittuivat eri paikkoihin, ja kaiun aiheuttamien viiveiden takia täydellinen yhteissoitto oli vaikeaa. Ongelma ratkaistiin säveltämällä teokset niin, että useat kuorot lauloivat vuorotellen kirkon eri osista saaden aikaan lähes stereofonisen vaikutelman. Urut ja muut soittimet oli sijoitettu kirkkoon siten, että kaikki kuorot kuulivat ne yhtä hyvin.^[15]

Concertato-tyyli levisi nopeasti myös Italian ulkopuolelle, ja siitä tuli suosittu sävellystyyli varhaisbarokin aikana. 1600-luvulla tyylin mukaisesti sävellettyjä teoksia alettiin nimittää konsertoiksi. Antonio Vivaldi sävelsi yli 500 konserttoa ja vakiinnutti teoksillaan konserttoihin ritornello-muodon: siinä noudatettiin säännöllistä rakennetta, jossa soolo- ja tutti-osat vuorottelivat, yleensä konserton ensimmäisessä osassa. Barokin aikana sävellettiin konserttoja soolosoittimille siten, että yhtä soitinta soittava solisti vuorotteli orkesterin kanssa, mutta myös concerto grossoja, joissa vastakkain olivat pieni solistiryhmä eli concertino sekä orkesteri (eli ripieno).^[16][17]

Pääartikkeli sonaatti.

1600-luvun alkupuolella termiä sonaatti (lat. sonare, soida) käytettiin väljästi mistä tahansa joukolle instrumentteja sävelletystä teoksesta. Pian sen merkitys rajoittui canzonan kaltaisiin sävellyksiin, jotka esitettiin yhdellä tai kahdella melodiasoittimella ja basso continuon säestyksellä. Niissä myös pyrittiin käyttämään hyödyksi melodiasoittimien ominaispiirteitä ja jäljittelemään ajan ilmeikästä laulutyyliä. Varhaisia sonaattisäveltäjiä oli muun muassa Biagio Marini. Vuosisadan puoliväliin tultaessa canzona ja sonaattimuodot yhdistyivät, ja sonaatista tuli useampiosainen teos, jonka osien välille pyrittiin luomaan voimakas kontrasti ajan affektiopin mukaisesti. 1660-luvulle sonaatista oli muotoutunut kaksi rinnakkaista alalajia, sonata da camera eli kamarisonaatti ja sonata da chiesa eli kirkkosonaatti. Sonata da camera koostui tavallisesti tyylitellyistä tansseista ja sen ensimmäisenä osana oli preludi. Sonata da chiesaa saatettiin käyttää jumalanpalveluksissa tiettyjen vesperien tai muiden jumalanpalvelusten osien tilalla. Tämän vuoksi siihen ei kuulunut liian maallisina pidettyjä tansseja. Arcangelo Corelli oli italialaisen sonaatin mestari, ja hänen lukuisien sonaattiensa myötä sonata da chiesan osien rakenne vakiintui muotoon hidas-nopea-hidas-nopea. Ensimmäinen osa oli yleensä luonteeltaan majesteettinen ja rauhallinen ja rakenteeltaan kontrapunktinen. Toinen osa oli rytmikäs fuuga, kolmas osa oopperamainen trio. Viimeinen osa oli yleensä kaksiosainen ja tanssinomainen.^[18]

1600-luvun loppupuolella sonaattien yleisin instrumenttikokoonpano oli kaksi melodiasoitinta, yleensä kaksi viulua ja basso continuo. Teostyyppiä nimitettiin triosonaatiksi sen kolmiäänisen rakenteen vuoksi, vaikka soittajia saattoikin olla useampia kuin kolme riippuen basso continuo -ryhmän kokoonpanosta.^[18]

Italia pysyi poliittisesti hajanaisena kaupunkivaltioiden rypäänä aina 1800-luvun loppupuolelle asti. Kaupankäynnillä vaurastuneet kaupunkivaltiot kuten Venetsia, Rooma ja Milano kilpailivat keskenään myös taiteiden ja kulttuurin saralla, mikä loi suurta kysyntää muusikoille ja säveltäjille. Italia säilyi koko barokin ajan musiikin keskeisenä vaikuttajana, jonka tyyliä matkittiin ja jäljiteltiin laajasti Euroopassa ja jonka vaikutusta erityisesti Ranskassa pyrittiin rajoittamaan oman kansallisen musiikkiperinteen turvaamiseksi.^[3]

Vaikka Venetsiassa oopperasta oli tullut 1600-luvun puoleen väliin mennessä keskeisin taidemusiikin muoto, muualla Italiassa se oli vielä varsin harvinainen. Suosittuja musiikin muotoja olivat edelleen kevyet säkeelliset laulut kuten canzonettat ja ballettosit ja consertato-tyyliin sävelletyt kuoro- ja soitinteokset. Madrigaaleja sävellettiin edelleen runsaasti, ja esimerkiksi Claudio Monteverdi sävelsikin uransa aikana yhdeksän madrigaalikokoelmaa, joista toiseksi viimeinen, Madrigali guerrieri et amorosi (Sodan ja rakkauden madrigaaleja), julkaistiin vuonna 1638. Myöhäisemmät madrigaalit olivat jo saaneet paljon vaikutteita uusista muotivirtauksista ja sisälsivät muun muassa oopperamaisia resitatiiviosia.

Italialaisen kantaatin mestari Alessandro Scarlatti (1660–1725) sävelsi yli 600 kantaattia. Hänen tyylilleen ominaista olivat laajan harmonian käyttö, kromaattisuus ja vähennetyt soinnut. Scarlattin kantaattien ja oopperoiden aarioiden yleisin muoto oli da capo -aaria, jossa aarian ensimmäinen osa kerrattiin toisen osan jälkeen; tätä nimitetään ABA-muodoksi. Usein A-osa sisälsi jo kaksi pienempää jaksoa, joiden välissä oli lyhyt orkesterin ritornello-osa.^[19][20]

Vielä vuosisadan alussa pienen eliitin suojeluksessa toiminut ooppera kaupallistui ja levisi uusiin yhteiskuntakerroksiin 1600-luvun puoliväliin mennessä. Suuriin kaupunkeihin perustettiin julkisia oopperataloja, joihin myös porvaristo saattoi ostaa pääsylippuja. Yleisö oli kiinnostunut laulajien virtuoosimaisista suorituksista ja hienoista lavasteista, joihin liittyi usein näyttäviä erikoistehosteita. Nämä mieltymykset johtivat oopperoiden aaria-osien lukumäärän kasvuun. Taitavista laulajista tuli hyvin suosittuja diivoja, jotka saattoivat ansaita moninkertaisesti oopperan säveltäjää enemmän. Äänialoista suosittiin erityisesti korkeita sopraanoja ja varsinkin kastraattilaulajia, joiden notkeille äänille ja suurelle keuhkokapasiteetille italialainen oopperatyyli pitkine ja voimakkaasti koristeltuine melodioineen sopi äärimmäisen hyvin. 1600-luvulta eteenpäin miesten pääroolit sävellettiinkin lähes poikkeuksetta heille. Jotkut kastraattilaulajat kuten Farinelli (Carlo Broschi 1705–1782) nousivat suuriksi kansainvälisiksi tähdiksi ja konsertoivat ympäri Eurooppaa.^[21]

Arcangelo Corelli vaikutti barokkisonaatin lisäksi merkittävästi myös konserttomuotoon. Roomalaisen tavan mukaisesti orkesteri oli jaettu concertinoon ja ripienoon, minkä vuoksi Corelli sävelsi pääasiassa concerto grossoja. Corellin Concerti grossi, op. 6, joka alun perin oli sävelletty 1680-luvulla ja jota hän muokkasi ennen sen julkaisua vuonna 1714, koostuu käytännössä kahdesta triosonaatista, jotka on jaettu soolon ja orkesterin tutin kesken. Tutti toistaa usein pienemmän ryhmän esittelemiä teemoja ja säestää kadenssi-jaksoja. Tästä Corellin käyttöön ottamasta käytännöstä tuli nopeasti hyvin suosittu ja se levisi myös Saksaan ja Englantiin.

Pohjois-Italiassa oli tavanomaisempaa käyttää orkesterin vastapainona solistiryhmän sijaan yhtä solistia. Bolognalainen Giuseppe Torelli oli tämänkaltaisen soolokonserton uranuurtaja säveltäen mahdollisesti ensimmäisen viulukonserton ja trumpettikonserttoja (Op. 6 vuodelta 1698). Hänen konserttonsa noudattivat italialaisesta ooppera-alkusoitosta lainattua osien rakennetta nopea-hidas-nopea, josta pian muodostui konserttojen malli lähes kahdeksisadaksi vuodeksi.

Antonio Vivaldi oli italialaisen myöhäisbarokin merkittävimpiä ja tuotteliaimpia säveltäjiä. Hän toimi lähes neljänkymmenen vuoden ajan venetsialaisessa Pio Ospedale della Pietà -orpokodissa ja tarjosi erinomaista musiikkiopetusta lahjakkaille asukeille, joiden taso nousi niin korkealle että orpokoti tuli tunnetuksi taitavista viulunsoittajistaan. Orpokoti oli tarkoitettu orvoille, aviottomille tai köyhille lapsille ja toimi sisäoppilaitoksen tavoin. Vivaldin työnkuvaan kuului musiikinopetuksen ja soittimien kunnossapidon lisäksi musiikin säveltäminen orpokodin kuorolle ja orkesterille. Hän sävelsi jumalanpalvelusmusiikkia, muun muassa messuja ja oratorioita, mutta hänen teostensa pääosan muodostavat soitinteokset, erityisesti konsertot.^[22]

Vivaldin säveltämät noin 500 konserttoa ovat melodisesti rikkaita ja rytmiikaltaan vaihtelevia, ja niissä käytetään taitavasti hyväksi orkesterin ja soolosoittimien sointia. Vivaldi loi orkesterimusiikkiinsa laajan kirjon sointivärejä yhdistelemällä orkestereiden soittimia erilaisiin pienempiin ryhmiin. Konsertot noudattavat lähes poikkeuksetta Torellin ja Tomaso Albinonin esittelemää kolmiosaista rakennetta (nopea-hidas-nopea): hidas toinen osa oli ensimmäisen osan sävellajin lähellä olevassa sävellajissa, yleensä rinnakkaisessa mollissa, dominantissa tai subdominantissa, ja tavallisesti ensimmäistä osaa lyhyempi nopea viimeinen osa oli toonikassa. Vivaldin konserttojen nopeat osat olivat yleensä ritornello-muotoisia, joissa koko orkesterin ritornello-osat vuorottelevat solistin osien kanssa.^[22]

Vivaldi sävelsi Pietàta varten tekemiensä teosten lisäksi paljon tilaustöitä ja ansaitsi myös painettujen teostensa myynnillä. Myynnin edistämiseksi monille teoksille annettiin värikkäitä nimiä, esimerkiksi L'estro armonico (harmoninen innoitus) op. 3 ja Neljä vuodenaikaa eli neljä viulukonserttoa opuksesta 8, joka on Vivaldin kenties tunnetuin teoskokonaisuus.^[22]

Ranskalainen barokkimusiikki kehittyi omintakeiseksi perinteeksi vallitsevan italialaisen perinteen rinnalle 1600-luvun alkupuoliskolla. Sen erityispiirteet juonsivat juurensa tanssin erityisasemasta Ranskan hovissa ja absoluuttisen monarkian asettamista yleisistä taiteiden ihanteista. Myös aurinkokuningas Ludvig XIV:n (1634–1715) mieltymykset olivat keskeisessä osassa. Kolmikymmenvuotisen sodan päättyessä vuonna 1648 Ranskasta oli tullut Euroopan voimakkain valtio, ja ranskalaista kulttuuria matkittiin erityisesti Venäjällä, Saksassa, Itävallassa ja Englannissa. Tämän vuoksi ranskalainen musiikki oli 1660-luvulta lähtien lähes yhtä vaikutusvaltaista kuin italialainen, ja myöhäisbarokin keskeiseksi piirteeksi nousikin näiden kahden musiikkityylin synteesi.^[23]

Ludvig XIV oli taitava tanssija, ja sosiaalinen ja teatraalinen tanssi olivat hänen valtakaudellaan keskeisessä asemassa hovielämässä. Eräs ranskalaisen taide-elämän erityismuoto oli ballet de cour eli hovibaletti, jossa hovin jäsenet esiintyivät suurissa musiikkidraamoissa yhdessä ammattitanssijoiden kanssa. Tyypillinen hovibaletti koostui useista näytöksistä, joissa oli laulusooloja, kuoro-osuuksia ja orkesterin säestämiä tanssiosuuksia. Ludvig XIV tanssi ensimmäistä kertaa julkisesti jo kolmetoistavuotiaana ja esiintyi myöhemmin lukuisissa baleteissa, muun muassa Apollon roolissa Ballet des fêtes de Bachusessa (Bacchuksen festivaalin baletti) ja nousevan Auringon roolissa Ballet da la nuit'ssa (Yön baletti).^[23]

Versailles'n hovissa koottiin myös ensimmäiset suuret orkesterit, jotka toimivat nykyisen sinfoniaorkesterin esikuvina. Ludvig XII:n perustama Vingt-quatre Violins du Roi (Kuninkaan 24 viulua) koostui kuudesta melodiaa soittavasta sopraanoviulusta, jotka oli viritetty nykyaikaisen viulun tavoin, kahdestatoista altto- ja tenoriviulusta sekä kuudesta bassoviulusta, jotka oli viritetty sävelaskeleen alemmaksi kuin nykyaikainen sello.^[23]

Jean-Baptiste Lully oli Ludvig XIV:n lempisäveltäjä ja toimi lähes koko elämänsä ajan aurinkokuninkaan palveluksessa eri tehtävissä. 1670-luvulla Lully loi yhdessä libretistinsä Philippe Quinault'n kanssa omaleimaisen ranskalaisen oopperatyylin, tragédie en musique'n, joka säilyi elinvoimaisena kokonaisen vuosisadan. Lullyn luoman tyylin leviämistä edisti kuninkaan hänelle myöntämä yksinoikeus musiikkiteatterin järjestämiseen koko Ranskan alueella. Lully muun muassa pakotti ystävänsä Molièren käyttämään vain hänen säveltämäänsä musiikkia näytelmissään. Lullyn säveltämät oopperat alkoivat ranskalaisella alkusoitolla, jonka aikana kuningas saapui teatteriin. Nämä alkusoitot olivat tyyliltään juhlallisia ja koostuivat kahdesta osasta, jotka molemmat kerrattiin. Ensimmäinen osa oli tyypillisesti homofoninen ja hidas, ja siinä käytettiin runsaasti pisteellisiä rytmejä. Toinen osa oli nopeampi ja sisälsi fuugamaista imitaatiota. Lully mukautti italialaisen resitatiivin ranskan kielen rytmiin ja intonaatioon. Resitatiiviosien bassolinja oli yleensä rytmikkäämpi ja melodia laulavampi kuin italialaisissa esikuvissaan. Oopperoiden aaria-osat olivat huomattavasti vähemmän koristeellisia kuin italialaisessa oopperassa ja pyrkivät tukemaan libreton draaman kaarta, eivät esittelemään laulajien teknistä taituruutta. Oopperoiden aiheet olivat tavallisesti peräisin antiikin mytologiasta, ja henkilöhahmot olivat yleviä ja vakavia. Oopperoissa ei juuri ollut komedian aineksia.^[24]

Lullyn jälkeen ranskalaisen oopperan merkittävimmäksi säveltäjäksi nousi Jean-Philippe Rameau, jonka ensimmäinen ooppera Hippolyte et Aricie esitettiin vuonna 1733. Teos sai osakseen ankaraa kritiikkiä Lullyn kannattajilta, jotka pitivät sitä liian monimutkaisena ja italialaisena. Rameau pääsi kuitenkin Ranskan hovin suosioon ja sai lukuisia tilauksia hovilta ja Ranskan kuningasparilta. 1750-luvulla hän nousi ranskalaisen oopperan puolustajien esikuvaksi myöhemmin myös buffonien sodaksi kutsutussa kiistassa, joka puhkesi ranskalaisen oopperan ja Jean-Jacques Rousseaun johtamien italialaisen oopperan kannattajien välille.^[25][26]

1600-luvun alkupuolella eräs ranskalaisen soitinmusiikin tärkeimmistä soittimista oli luuttu, jonka vaikutus näkyi kaikessa ranskalaisessa barokkimusiikissa, vaikka 1600-luvun kuluessa cembalo syrjäyttikin sen aseman suosituimpana soittimena. Luutunsoittajat ja luuttusäveltäjät kehittivät agrémenttien eli tiettyjen melodian kannalta keskeisten nuottien yhteyteen liitettyjen koristeiden järjestelmän, josta tuli keskeinen osa kaikkea ranskalaista barokkimusiikkia. Agreménttien lisääminen jätettiin usein soittajien vastuulle, mutta säveltäjät kehittivät myös merkintätapoja niiden ylöskirjaamiseksi. Luuttuohjelmiston keskeisin osa oli tanssimusiikki, joka oli keskeisessä asemassa ranskalaisessa kulttuurissa ja hovielämässä. Tansseja alettiin koota myös tanssisarjoiksi, joiden aluksi soitettiin usein tahtilajiltaan vapaa preludi.^[23]

1600-luvun viimeisinä vuosikymmeninä ja 1700-luvun alussa Ranskassa alettiin säveltää musiikkia, jossa pyrittiin yhdistämään ranskalaisen ja italialaisen musiikkiperinteen parhaita puolia. Keskeiseksi vaikuttajaksi tässä liikkeessä nousi François Couperin. Couperin toimi kuninkaan urkurina pyhän Gervais'n kirkossa Pariisissa, mutta ansaitsi myös merkittäviä sivutuloja opettamalla cembalon soittoa aristokraateille ja julkaisemalla säveltämäänsä musiikkia. Pääosan Couperinin tuotannossa muodosti joukko vuosien 1713 ja 1730 välillä julkaistuja cembalosarjoja, joille oli usein annettu huomiota herättäviä nimiä, esimerkiksi La misterieuse, mystinen.^[26]

Vuonna 1648 päättynyt kolmikymmenvuotinen sota tuhosi koko Saksan talouden, ja Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan keisarin heikkous jakoi Saksan lähes kolmeensataan käytännössä itsenäiseen pieneen valtioon. Kuitenkin musiikkielämä alkoi toipua nopeasti sodan päätyttyä. Lukuisten ruhtinaiden, herttuoiden, kreivien, vaaliruhtinaiden ja hallitsijoiden suuri määrä loi paljon työmahdollisuuksia muusikoille, koska kukin hallitsija pyrki jäljittelemään Versailles'n hovin loistoa. Myös kaupungit tukivat musiikkia ja useimmilla kaupungeilla olikin palkattuja Stadpfeifereita, kaupungin torvensoittajia, joilla oli monopolioikeus kaupungin musiikkitarjontaan.^[27]

Varhaisbarokin aikana saksankieliset säveltäjät niin luterilaisilla kuin katolisillakin alueilla omaksuivat nopeasti Italiassa kehitetyt uudet musiikin tyylikeinot, monodian ja konserttotyylin. Erityisesti etelässä katolisten hallitsemalla alueella musiikki oli hyvin italialaisvaikutteista. Luterilaisilla alueilla säveltäjät ottivat vaikutteita italialaisesta tyylistä, mutta jatkoivat edelleen polyfonisten koraalimotettien ja -preludien säveltämistä perinteisellä polyfonisella tyylillä. Koraaleihin pohjautuva polyfoninen musiikki esitettiin tavallisesti uruilla, joiden tekniikka kehittyi isoin harppauksin 1600-luvun aikana: urkuihin tuli lisää äänikertoja ja sormioita. Saksalainen Heinrich Schütz opiskeli sävellystä Giovanni Gabrielin johdolla Venetsiassa ja palattuaan Saksaan vaikutti laajalti uusien sävellystekniikoiden käyttöönotossa.^[27]

Pohjoisen Saksan kenties merkittävin urkuri 1600-luvulla oli Dietrich Buxtehude, joka tosin oli syntynyt Tanskassa saksalaiseen perheeseen. Buxtehude työskenteli Lyypekin Pyhän Marian kirkon urkurina lähes koko työuransa ajan. Urkurinvirassaan hän myös sävelsi ja johti soitin- ja lauluyhtyemusiikkia. Hän tuli kuuluisaksi Abendmusiken-konserteistaan, joita järjestettiin viitenä peräkkäisenä joulua edeltävänä sunnuntaina vuosittain. Konserteista tuli maankuuluja, ja nuoren Johann Sebastian Bachin kerrotaan kävelleen vuonna 1705 lähes 300 kilometriä vain päästäkseen kuuntelemaan konsertin. Buxtehuden sävellyksistä on meidän päiviimme asti säilynyt yli 120 uskonnollista vokaalimusiikkiteosta, yli 40 urkukoraalisovitusta ja yli 30 muuta urkuteosta.^[27]

1700-luvulle tultaessa saksalainen musiikki kehittyi vielä voimakkaammin kohti eri eurooppalaisten tyylien synteesiä. Georg Philipp Telemannin (1681–1767) tuotannosta on löydettävissä kaikki hänen aikansa muotivirtaukset ja tyylisuunnat. Telemann yhdisti ne vahvaan saksalaiseen kontrapunktin perinteeseen. Hän oli myös tavattoman tuottelias: hän sävelsi uransa aikana yli kolme tuhatta teosta. Telemann itse kuvaili sävellyksiään näin: Mitä olen saavuttanut musiikin tyylin suhteen on tunnettua. Ensin sävelsin puolalaisella tyylillä, jonka jälkeen tulivat ranskalainen, kirkko-, kamarimusiikkityylit, ooppera ja lopulta italialainen tyyli, joka nykyisin kiinnostaa minua enemmän kuin muut. Telemann pyrki säveltämään yksinkertaisesti ja luomaan teoksia, joita myös amatöörit pystyivät soittamaan. Siksi hän oli omana aikanaan paljon suositumpi kuin esimerkiksi J.S. Bach.^[27]

Saksalaisen barokin ja samalla koko barokkimusiikin huipentumana voidaan pitää kahden saksalaisen säveltäjän, Johann Sebastian Bachin ja Georg Friedrich Händelin teoksia. Bachin ja Händelin urat ja sävellystyö eroavat huomattavasti toisistaan samoin kuin heidän musiikkinsa kohtalo säveltäjien kuoleman jälkeen. Bach eli koko elämänsä Saksassa ja oli omana aikanaan urkuvirtuoosina vähintään yhtä kuuluisa kuin säveltäjämestarina. Bachin teoksia julkaistiin hänen elinaikanaan varsin vähän, ja kuolemansa jälkeen hän painui lähes unohduksiin, kunnes hänen musiikkinsa koki renessanssin 1800-luvun puolivälissä. Händel puolestaan oli suunnattoman suosittu omana elinaikanaan. Hän asui ja työskenteli elämänsä aikana useissa kaupungeissa Saksassa, Italiassa ja Englannissa. Händelin Ilotulitusmusiikin ensiesitystä Lontoossa vuonna 1749 tuli katsomaan arviolta 12 000 ihmistä, ja se pysäytti Lontoon liikenteen kolmeksi tunniksi. Händelin musiikki myös pysyi suosittuna ja säilyi konserttiohjelmistoissa hänen kuolemansa jälkeen, ja hän onkin ensimmäinen säveltäjä, jonka musiikkia on säännöllisesti esitetty meidän päiviimme asti. Händelin suosion salaisuus on se, että ensimmäisenä säveltäjänä hän sävelsi suoraan yleisölle hovin tai kirkon sijaan. Lisäksi hän kykeni taitavasti sopeuttamaan sävellystyyliään ja muuttamaan tyylilajia yleisön mieltymysten mukaan.^[28]

Bachin tuotanto sisältää kaikkia aikakauden teoslajeja oopperaa lukuun ottamatta. Siihen kuuluu suuria kuoroteoksia, kuten h-mollimessu, Matteus- ja Johannes-passiot ja jouluoratorio, lukuisia urku- ja muita kosketinsoitinteoksia, konserttoja ja muuta orkesterimusiikkia sekä musiikkia lukuisille soolosoittimille. Bach vei saksalaisen kontrapunktin perinteen äärimmilleen varsinkin loppukauden suurilla teoksillaan Die Kunst der Fuge ja Musikalisches Opfer. 1800-luvun loppupuolella hänen osin jo unohdettujen teoksiensa taiteellinen arvo löydettiin uudelleen, ja nykyisin Bachia pidetään yhtenä suurimmista säveltäjistä kautta aikojen, ellei jopa suurimpana.^[28]

Händel sävelsi suurimman osan teoksistaan Englannissa, ja hänestä tuli Englannin kansalainen vuonna 1727 (samassa yhteydessä hän muutti nimensä George Frideric Handeliksi). Händelin musiikissa keskeisiä elementtejä ovat melodiat, harmonia ja musiikin vaihtelevat tekstuurit, kun taas Bachin lähestymistapa oli kontrapunktinen. Hän sai merkittäviä vaikutteita italialaisesta oopperasta asuttuaan maassa useita vuosia ja tavattuaan muun muassa Alessandro Scarlattin. Händel sävelsi suurimman osan teoksistaan Englannissa, missä hänen läpimurtonsa oli vuonna 1711 ensi-iltansa saanut ooppera Rinaldo. Saavutettuaan menestystä hän asettui pysyvästi maahan ja sai Englannin kansalaisuuden vuonna 1727.^[28]

Händel saavutti suurta arvostusta oopperasäveltäjänä ja sävelsi sekä ohjasi oopperoita lähes kolmenkymmenenkuuden vuoden ajan. Tunnetuimpia hänen yli neljästäkymmenestä italialaistyylisestä oopperastaan ovat Almira (1705), Giulio Cesare (Julius Caesar, 1724) sekä Ariodante (1735). Händel sävelsi myös lukuisia oratorioita, joita esitettiin hänen johtamassaan teatterissa paaston aikana, jolloin oopperoiden esittäminen oli kiellettyä. Musiikillisesti Händelin oopperoiden ja oratorioiden välillä ei juuri ole eroa. Händelin tunnetuin teos on luultavasti Messias-oratorio (1741), jota erityisesti Isossa-Britanniassa ja Yhdysvalloissa esitetään usein joulun aikaan. Händel sävelsi myös soitinmusiikkia, vaikka tulikin kuuluisaksi nimenomaan vokaaliteoksillaan. Hänen tunnetuimpia orkesteriteoksiaan ovat sarjat Vesi- ja Ilotulitusmusiikkia sekä 12 concerto grossoa. Händelin kuoltua hänet haudattiin suurin huomionosoituksin Lontoon Westminster Abbeyyn.^[28]

Johann Sebastian Bachin kuoltua vuonna 1750 musiikkityyli ja -muoti oli muuttunut jo paljon, ja Bachin tuotanto jäi nopeasti pääosin unohduksiin. Johann Sebastian Bachin pojat Wlhelm Friedeman Bach, Carl Philipp Emanuel Bach ja Johann Christian Bach vaikuttivat merkittävästi klassismin ajan musiikin syntyyn ja olivat jonkin aikaa kuuluisampia kuin isänsä. Ennen varsinaisen klassismin tyylisuunnan syntyä taidemusiikissa oli lyhyt jakso, jolloin useat tyylisuunnat vaikuttivat rinnakkain. Näitä suuntauksia on nimitetty myöhemmin muun muassa sentimentaaliseksi tyyliksi ja galantiksi tyyliksi. Näitä ja klassismia yhdistää barokkimusiikkia voimakkaampi melodisuus ja barokkimusiikin aikaisesta affektiopista luopuminen. Yhdessä musiikkiteoksessa saatettiin ilmaista ja yhdistää monia usein ristiriitaisia tunnetiloja.^[29]

Barokkimusiikkia ryhdyttiin uudelleen esittämään 1800-luvun lopulta alkaen, mihin vaikutti voimakkaasti säveltäjä Felix Mendelssohnin järjestämä Matteus-passion esitys vuonna 1829 ja myöhemmin 1900-luvun alussa esimerkiksi Pablo Casalsin uudelleen löytämät Bachin sellosarjat. Jotkut säveltäjät saivat barokkimusiikista omaan tyyliinsä runsaasti vaikutteita, kuten Max Reger ja Paul Hindemith.

Barokkiajan musiikin suosion kasvamisen myötä on toisen maailmansodan jälkeen herännyt kiinnostusta esittää teokset mahdollisimman autenttisessa muodossa. Tähän liittyen myös monia barokkimusiikin keskeneräisiä töitä, ennen kaikkea Bachin teos Die Kunst der Fuge, on pyritty viimeistelemään. Autenttisuuteen pyrittäessä nykyaikaiset soittimet korvataan vanhanmallisilla soittimilla, ja joskus myös aidoilla 1700-luvulta asti säilyneillä soittimilla: venttiilitorvet korvataan luonnontorvilla, metallista valmistetut puupuhaltimet puusta valmistetuilla puhaltimilla, metalliset kielet suolista tehdyillä kielillä ja nykyaikaiset cembalot barokkityylisillä cembaloilla. Samoin 1700-luvun lopussa amatöörikäyttöön jäänyt nokkahuilu on pitänyt ottaa uudestaan vakavaan käyttöön, koska monet barokin huiluteoksista on kirjoitettu nimenomaan nokkahuilulle. Soittotyylissä pyritään ottamaan huomioon seikat, joissa on tapahtunut muutosta barokin ja nykyajan välillä. Esimerkiksi voimakkaiden crescendojen ja diminuendojen (äänenvoimakkuuden lisäys ja vähennys) on katsottu edustaneen romantiikan aikakauden vaikutusta esittämisessä, joten niistä on pyritty luopumaan.^lähde?

Barokkiaikana käytetyt kuorot ja orkesterit olivat huomattavasti nykymuotoista sekakuoroa tai sinfoniaorkesteria pienempiä. Historiallisen tutkimuksen pohjana ovat olleet esimerkiksi Johann Joachim Quantzin ja Leopold Mozartin kirjoitukset, joista on saatu tietoa barokkiajan musiikkiesityksistä. Itse teosten käsikirjoituksissa soittimia ja laulajia koskevat merkinnät eivät usein anna tarpeeksi tarkkaa tietoa kaikista esittämiseen liittyvistä asioista. Esimerkiksi kiivas Bachin ja muiden barokkisäveltäjien käyttämien kuorojen kokoja koskeva debatti olisi ollut helposti ratkaistu, jos teosten nuoteissa kerrottaisiin suoraan, montako laulajaa äänialaa kohden on tarkoitus käyttää. 1980-luvun alussa Joshua Rifkin alkoi ajaa näkemystä, jonka mukaan Bach olisi käyttänyt tunnetuimmissa teoksissaan vain yhtä laulajaa äänialaa kohden. Tämä aluksi kiivasta vastustusta herättänyt näkemys on myöhemmin saavuttanut laajempaa kannatusta. Bachin lisäksi myös esimerkiksi Telemann ja Monteverdi olisivat tutkijoiden mukaan käyttäneet yhtä laulajaa per ääniala. On kuitenkin myös merkittäviä alan tutkijoita, jotka eivät kannata tällaisia näkemyksiä ja perinteisempi kanta on, että Bach käytti noin 3–4 laulajaa per ääniala. Huomion arvoista on, että mm. Bach sävelsi kaikki kirkolliset teoksensa nimenomaan poikakuorolle.^[30]

1800-luvulla ja 1900-luvun alkupuolella barokkimusiikin esityksissä käytettiin romantiikan perinteen mukaisesti aina suuria kuoroja ja orkestereita. Barokkimusiikin esittämisestä vanhanaikaisilla soittimilla on tullut nykyään melko yleistä, ja tähän tarkoitukseen on olemassa erityisiä barokkiorkestereita, jotka erikoistuvat soittamaan vanhaa musiikkia, sekä soittajia, jotka ovat etupäässä vanhanaikaisen soittimen taitajia. Suuren kuoron korvaaminen eräissä autenttisuuteen pyrkivissä esityksissä kokoonpanolla, jossa kuoroteoksen jokaisesta äänestä vastaa vain muutama tai ainoastaan yksi laulaja, on tullut monille yllätyksenä. Esitystavoista on herännyt runsaasti keskustelua, ja sekä autenttisilla että nykyaikaisilla esitystavoilla on omat puolestapuhujansa. Monille kriitikoille ja kuuntelijoille on kuitenkin edelleen riittänyt, että esitys on musiikillisesti onnistunut esitysfilosofiasta riippumatta. Merkittäviin autenttisia esityksiä johtaviin kapellimestareihin kuuluvat esimerkiksi Nikolaus Harnoncourt, Christopher Hogwood ja John Eliot Gardiner, Levytyksiä, joissa kussakin kuoron äänessä on vain yksi laulaja, ovat tehneet esimerkiksi Joshua Rifkin, Paul McCreesh ja Andrew Parrot. Autenttista esittämistapaa on sovellettu myös klassismin ja varhaisromantiikan ajan musiikkiin, mutta barokin kohdalla ero nykyisten ja autenttisten esitysten välillä on usein selvästi suurempi.^lähde?

• Luettelo barokkisäveltäjistä

• Márta Schmidt: Aika on musiikkia: Rameau, Jean-Philippe Yleisradio.
• Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1
• Henry Bacon: Oopperan historia. Otava, 1995. ISBN 951-1-13273-3

• Kuvia tai muita tiedostoja aiheesta barokkimusiikin säveltäjiä Wikimedia Commonsissa