Édouard Vuillard

Édouard Vuillard
"Autoportree". Édouard Vuillard, 1889
Sünninimi	Jean-Édouard Vuillard
Sünniaeg	11. november 1868
Surmaaeg	21. juuni 1940
Rahvus	prantslane

Jean-Édouard Vuillard (11. november 1868 – 21. juuni 1940) oli prantsuse maali- ja kujunduskunstnik, graafik ja lavakujundaja.

Aastatel 1891–1899 kuulus ta kunstnike rühmitusse Nabiid (Les Nabis). Tema loomingus on kaks selgesti eristatavat perioodi: nabiideaegseks ehk avangardistlikuks ja nabiidejärgseks ehk naturalistlikuks. Vuillardi eluajal tunti teda eelkõige suuremõõtmeliste seinapannoode valmistajana: tema pannood katavad nii Pariisi avalike hoonete kui ka 20. sajandi tuntud kultuuritegelastele kuulunud eramajade seinu. 20. sajandi alguses maalis Vuillard peamiselt kõrgklassi esindajate tellitud portreid.

Jean-Édouard Vuillard sündis 11. novembril 1868 Cuiseaux' alevikus Prantsusmaal. Tema isa Joseph-Honoré Vuillard^[1] oli teeninud sõjaväelasena Prantsuse kindrali Louis Faidherbe’i alluvuses Aafrikas, kust oli aga sunnitud lahingus saadud pöördumatute tervisekahjustuste tõttu Prantsusmaale naasma.^[2] Silmapaistva karjääri ja eeskujuliku teenistuse eest oli ta saanud Prantsusmaa kõrgeima teenetemärgi, Auleegioni ordeni (Ordre national de la Légion d'honneur).^[1] Kodumaale naasnult oli Joseph-Honoré 47-aastane ning otsustas veel samal aastal naida oma 20-aastase nõo^[2] Marie Michaud'.^[1] Joseph-Honoré hakkas elatist teenima Cuiseaux' aleviku maksukogujana, peagi sündisid tütar Marie ja poeg Alexandre. Mõni kuu enne Joseph-Honoré ja Marie üheksanda abieluaasta täitumist sündis poeg Jean-Édouard.^[2]

Kõrvalises alevikus kasvades puutus noor Édouard kunsti ja kunstnikega kokku harva. Harjunud kodus sõjaväelise distsipliini ja koolis range usuõpetusega, eeldas Édouard, et teda ootab karjäär sõjaväes. Seda veendumust kinnistasid ka isa seiklusrikas ja edukas teenistuskäik ning koolist kaasa saadud konservatiivsed väärtushoiakud. Hiljem kommenteeris Édouard oma suhtumist militaarkarjääri järgmiselt: „Ma ei suutnud endale ette kujutada ühtegi teist eluala, milles oleksin võinud silmapaistvaid tulemusi saavutada.“^[2] 

Ka siis, kui Vuillardide pere 1877. aastal Pariisi kolis ja Édouard suurlinna eluga harjus, ei viidanud miski sellele, et poisist võiks kunagi kunstnik saada. Pariisi kunstnike boheemlaslik eluviis mõjus talle võõrastavalt ning heade õpitulemustega vaikne ja järjekindel Édouard tegi hoopis ettevalmistusi maineka Saint-Cyri sõjanduskolledži sisseastumiskatseteks.^[2] Pariisis õppis üheksa-aastane Édouard algul Ecole Rocroys ning astus kaks aastat hiljem stipendiaadina edumeelsesse Condorcet' lütseumi.^[3] Tegemist oli kooliga, mis nõudis oma õpilastelt täielikku õppetööle pühendumist. 19. sajandil oli Pariisis tavaks öelda, et „Condorcet’ lütseumi saabusid teadmistejanulised ja märkimisväärsete õpitulemustega poisid, kellest sirgusid seal veedetud aastate jooksul maailmamuutvad noored mehed“.^[4]

Condorcet' lütseumi mitmekülgsesse õppekavasse kuulusid muuhulgas ka joonistustunnid ja sagedased õppekäigud Pariisi muuseumitesse, galeriidesse ja teatrietendustele.^[3] Vuillard hakkas sõbrustama õpingukaaslaste Ker-Xavier Rousseli, Lugné-Poe ja Maurice Denis’ga. Need sõprussidemed jäid kestma kogu eluks ning Rousselist sai hiljem ka Vuillardi õemees. Väidetavalt oligi just Roussel see, kes Vuillardi maalikunstiga tõsisemalt tegelema utsitas. 1884. aastal tabas aga Vuillardide perekonda raske saatuselöök: suri 72-aastane perepea Joseph-Honoré. Pere sissetuleku eest pidi hakkama hoolt kandma 45-aastane lesestunud Marie Vuillard. Madame Vuillard, kes oli pärit tekstiilitöösturite suguvõsast ja ka ise õmblejana töötanud, otsustas avada oma kodus kleidiõmblusateljee. Kuna Vuillardide korter oli mõõtmetelt tagasihoidlik ja seal elasid peale madame Vuillardi ka tema lapsed Marie ja Édouard, siis toimus kogu õmblustöö kahekorruselise maja kitsas koridoris.^[4] Ühtäkki oli Vuillardi noorpõlvekodu täidetud ringisagivate õmblejannadega ning iga vaba pind oli kaetud värvikirevate kleidikangastega.^[3]

Pärast isa surma oli Vuillard oma edasistes plaanides kahtlema hakanud. Kunstiõpingud Condorcet’ lütseumis ning kultuurilembene sõprusringkond olid talle tutvustanud elu loomingulist külge: Vuillard polnud enam kindel, kas ta oleks olnud valmis oma elu sõjaväele pühendades sellest kõigest loobuma.^[5] 16-aastaselt tabas teda ka tõsine religioosne kriis, millest ta ei suutnud elu lõpuni rääkida.^[6] 19. eluaastaks^[7] oli Vuillard otsuse langetanud: tema kutsumuseks oli maalida, mitte isa Joseph-Honoré ja venna Alexandre’i jälgedes sõjaväes karjääri teha.^[5]

Pariisi kunstihierarhia tipus ei olnud 19. sajandil diletantide jaoks kohta. Selleks, et kunstikriitikud võiksid kunstniku teoseid hinnata, pidi too läbi tegema aeganõudva kadalipu. Kõigepealt tuli alustaval kunstnikul juba tuntud ja austatud meistri ateljees oma joonistusvõimet arendada: esialgu muuseumides eksponeeritud teoste kopeerimise ja hiljem modelli tõetruu kujutamisega. Alles seejärel võis ta asuda maalima. Saavutanud vajaliku taseme, oli järgmiseks sammuks kunstiakadeemiasse pürgimine. Õppeasutuse edukal lõpetamisel tuli jääda lootma kriitikute heakskiidule, mis garanteerinuks õiguse ennast avalikult kunstnikuks nimetada.^[5] Sellist plaani kavatses järgida ka Édouard Vuillard.

1887. aastal alustas ta õpinguid hinnatud kunstniku Diogène Maillarti ateljees, kus õppis ka Vuillardi sõber ja koolikaaslane Roussel. Õppekava koosnes päevasest õppetööst maalikunstnik Delacroix' kunagistes tööruumides Furstembergi väljakul ja õhtustest tundidest École des Gobelins’is.^[6] Pärast mitut ebaõnnestunud sisseastumiskatset mainekasse École des Beaux-Artsi suutis Vuillard vastuvõtukomisjoni siiski oma potentsiaalis veenda ning 1888. aastal võeti ta kooli vastu. Tema õpetajaks sai kunstnik Jean-Léon Gérome.^[8] Vaatamata korduvatele katsetele kooli õppima asuda, lahkus Vuillard École de Beaux-Artsist vaid kuus nädalat^[9] (mõnedel andmetel kolm kuud)^[10] hiljem. Kuid selle lühikese aja jooksul eksponeeriti tema joonistust Prantsusmaa kõige olulisemas kunstinäituste toimumispaigas: Pariisi Salongis. Kõne all olevaks teoseks oli portree Vuillardi emapoolsest vanaemast. Vuillard oli madame Michaud’d kujutanud naturalistlikult, kuid jätnud mulje, justkui oleks teos veel viimistlemata. Selle teose puhul võib märgata ka sümbolite kasutamist: tagaplaanil olev küünal tähistab aja ja elu kaduvust, uks sümboliseerib üleminekut maisest elust teispoolsusesse. Vuillardi jaoks jäi see ainsaks korraks, mil tema teos Pariisi Salongi näitusele vastu võeti.^[11]

Vuillard jätkas õpinguid Académie Julianis, kus tema õpetajateks olid William-Adolphe Bouguereau ja Tony Robert-Fleury. Académie Julian’i asus õppima ka Roussel. Sealne õppetöö toimus tavapärasest vabamas vormis: õpilastel polnud kohustust igakuistest maalivõistlustest osa võtta ning nad võisid selle asemel keskenduda oma tehnika täiustamisele; ateljee oli suletud vaid pühapäeviti ning õppima võeti igas vanuses ja igasuguse taustaga õpilasi. Sellegipoolest olid sealsed õppemeetodid igati akadeemilised ning õpilaste arengule pöörati suurt tähelepanu.^[12]

Académie Juliani vabam ja inspireeriv õppekeskkond soodustas õpilastevaheliste kunstiteemaliste diskussioonide ja veendumuspõhiste rühmituste tekkimist. Ühe silmapaistvama rühmituse moodustasid akadeemia õpilased Pierre Bonnard, Paul Sérusier, Maurice Denis, Paul Ranson ja Henri-Gabriel Ibels. Rühm moodustati 1888. aastal veidi aega pärast Vuillardi akadeemiasse saabumist. Rühma ideedest huvitatuna, liitus nendega ka Vuillard.^[13] Kuulutanud ennast uue maalikunsti prohvetiteks, otsustasid kuus mõttekaaslast panna oma rühmitusele nimeks Nabiid (prantsuse keeles Les Nabis; heebrea keeles Nebiim – 'prohvetid').^[14]

Paul Gauguin oli prantsuse maalikunstnik, graafik ja skulptor, kelle loomingut saab enamjaolt liigitada postimpressionismi, sümbolismi ja süntetismi alla.^[15] Oma varajasel loomeperioodil uuris Gauguin joone, värvi ja kompositsiooni väljenduslikkuse piire ja võimalusi. Tema eesmärgiks oli leida maalimisstiil, mis oleks võimaldanud kujutada objekte või nähtusi küll looduslähedaselt, kuid andes samas edasi ka nende ideelist varjatud olemust.^[16] 1888. aasta suvel jagas ta oma kunstialaseid teadmisi ja filosoofiat noorte kunstnikega, kes tema juurde Pont-Aveni külakesse olid tunde võtma tulnud. Nende kunstnike seas oli ka Paul Sérusier.^[15]

Sérusier'le avaldas Gauguini uudne ja radikaalne lähenemine suurt muljet: kunstnik kattis lõuendi ühevärviliste puhastes toonides pindadega ning eraldas need üksteisest ühtlaselt looklevate tumedate piirjoontega. Ta ei hoolinud klassikalisest perspektiivivõttest ning seetõttu mõjuvad tema maalidel kujutatud objektid ja figuurid kohati tasapinnalistena. Ta õpetas noortele kunstnikele, et loodust ei tohiks oma teostel liialt detailselt jäljendada. Selle asemel tuleks seda abstraheerida vastavalt oma emotsionaalsele hetkeseisundile ja sisemisele impulsile.^[15]

Sérusier naasis sama aasta sügisel Pariisi ning tutvustas Gauguini ideid ka oma sõpruskonnale Académie Julianis. Selleks näitas Sérusier oma Pont-Avenis valminud maastikumaali.^[17] Sinnani vaid akadeemilist kunstiharidust saanud noormehed jahmusid kunstiteost nähes: maastik ei vastanud ühelegi kompositsiooni- või perspektiivireeglile, kõik objektid olid moonutatud ning kasutatud oli vaid puhtaid, segamata värve. Maurice Denis meenutab seda hetke järgmiselt: „Me mõistsime, et iga kunstiteos on tunnetatud aistingu transpositsioon, karikatuur ja kirglik vaste.“^[18]

Nabiid tutvusid lisaks Gauguini loomingule ka van Goghi, Monet', Degas' ja Cézanne'i teostega, mis tekitasid terava kontrasti akadeemiates ainuõigeks peetud range ja klassikalise kujutusviisiga. „Gauguin vabastas meid kopeerimise instinkte nüristavatest ahelatest. /---/ Ta andis meile õiguse ennast lüüriliselt väljendada,“ kirjutas Denis hiljem.^[19] Sérusieri maastikumaal ristiti aga verivärske kunstirühmituse „talismaniks“.^[20]

Olgugi et Nabiid moodustasid eesmärgile orienteeritud ja ühtehoidva rühmituse, kujunesid selle liikmetel välja üksteisest mõneti erinevad stiililised eelistused ja praktilised soovid. Näiteks keskendusid Sérusier ja Denis peamiselt müstitsismile ja Gauguini teooriate rakendamisele, kuid lähedasteks sõpradeks saanud Bonnard, Vuillard ja Roussel olid rühmituse teistest liikmetest loominguliselt iseseisvamad ning ei huvitunud niivõrd teoreetilistest arutlustest kui praktilisest tööst.^[21] Kuid vaatamata oma erimeelsustele ei kuulutanud Bonnard, Vuillard ja Roussel ennast rühmitusest eraldiseisvateks ning võtsid osa Nabiide ühisnäitustest.^[22]

Kuna Vuillardil oma ateljeed polnud, siis pakkus Nabiide rühmituse liige Paul Ranson, kes oli otsustanud 1890. aasta suveks Pariisist ära sõita, talle enda vabaks jäänud ruume. Vuillard võttis pakkumise rõõmuga vastu ja pühendus täielikult tööle: ta katsetas süntetistlikus stiilis maalimist ning arendas eskiiside abil oma tehnilisi oskusi. Vuillard hakkas ennast järjest kindlamalt tundma ning tema loomingusse ilmusid gauguinilikult puhtad ja erksad värvid. Eriti hästi ilmestab seda ajaperioodi Vuillardi loomingus maal „Les Couturières“. Vuillardi loomingusse hakkasid ilmuma ka mustrid: täpid, ruudud ja lilled. Tavaliselt katavad tema teoste sellised motiivid pildil kujutatud tegelaste kitli-, põlle- või kleidiriiet, interjööri seinu ja/või akende ees rippuvaid kardinaid. Nii muutis Vuillard kogu kujutatava ruumi salapärasemaks ja lisas maalile psühholoogilist sügavust. Ilmselt sai Vuillard mustrite jaoks inspiratsiooni oma ema kleidiõmblusateljees kasutatud kangastest.^[23]

Nabiide rühmituse liikmed pidasid peale Gauguini, van Goghi, Degas’, Monet’ ja Cézanne’i ideede edasiarendamise oluliseks ka maalikunsti dekoratiivse funktsiooni taastamist. Selleks hakkasid nad maalima suuri seinapannoosid, millega avalike ja erahoonete siseruumide seinu kaunistada. Nabiide eeskujuks oli antud kontekstis kunstnik Pierre Puvis de Chavannes, kelle hiiglaslikud maalid katsid näiteks Amiens' muuseumi, kunstnik Léon Bonnat' eramaja ja Pariisi Hôtel de Ville’is asuva Salon du Zodiaque'i seinu. Ka Vuillardi esimesed dekoratiivsed maalid olid tehtud Puvis de Chavannesi stiili järgides.^[24]

Vuillardilt telliti esimene pannoo 1892. aastal. Tellija oli Paul Desmarais, kes soovis, et Vuillard teeks sisekujunduse töötoale/garderoobile tema eramajas (mille oli projekteerinud Stéphane Natason). Kuna ruumi seintele oli paigutatud kuus paneeli, valmistas Vuillard igasse paneeli mahtuva pannoo. Kahel seinakompositsioonil on kujutatud kleidiõmblusateljeed, ülejäänud nelja näol on tegemist dekoratiivsete välivaadetega. Välivaadete sarja moodustavad „Hoidjad ja lapsed pargis“, „Koera silitamine“, „Aiakunst“ ja „Sulgpallimäng“. Pannoodes „Aiakunst“ ja „Koera silitamine“ moodustavad „puhtad“ pinnad ja dekoratiivsed elemendid ning heledad taustad ja tumedad figuurid omavahel huvitavaid kontraste. Vuillard on kasutanud ka täiendvärvuste (punane ja roheline) kõrvutamist, et koloriidi mõju tugevdada. Välivaateid kujutavate pannoodega võrreldes mõjub maalitud kleidiõmblusateljee intensiivsemalt ja detailsemana: ateljee seinad ja kardinad ning õmblejannade kleidid on kaetud mustriliste kangastega; vastupidi välivaadetele ei ole siinkohal kujutatud jõudeaega nautivat seltskonda, vaid tööhoos naisterahvaid. Ateljees puuduvad ka suured ühevärvilised pinnad ja rahustavalt mõjuv koloriit: domineerivad värvikirevad ja silmatorkavad mustrid, mis lisavad teosele dünaamilisust.^[25]

1894. aastal maalis Vuillard temperavärve kasutades üheksaosalise maalitsükli, mille tellija oli Alexandre Natanson (kultuuriajakirja La Revue Blanche peatoimetaja). Pannood olid mõeldud kaunistama Natansoni külalistetuba. Tegemist on Vuillardi teostega tema vähestest tänini säilinud kavanditega töödest. Need annavad huvitava sissevaate kunstniku tööprotsessi ja pannoode järgnevuse väljakujunemisesse. Kolm pannood („Lapsehoidjad“, „Vestlus“ ja „Punane päikesevari“) moodustavad triptühhoni, ülejäänud on seintele paigutatud paaridena. Temperavärvide kasutamine andis Vuillardile võimaluse kujutada sügavaid ja üksteisest eristuvaid värvivarjundeid. Taeva kujutamisel on Vuillard saanud inspiratsiooni Jaapani puulõigetest.^[26] Heleduse ja varju vaheldumine annab teostele „voolava rütmi“^[27]. Pannoodesari rippus Natansoni kodu seintel kuni 1909. aastani, mil ta lasi need oma Champs-Élysées’ avenüül asunud uude korterisse viia. Alates 1929. aastast ei ole neid pannoosid enam koos eksponeeritud. Pannoode hulka kuuluvad lisaks kolmele eelmainitule ka „Väiksed tüdrukud mängimas“ ja „Küsimus“ (mõlemad viidi koos pannoodega „Lapsehoidjad“, „Vestlus“ ja „Punane päikesevari“ Pariisis asuvasse Orsay muuseumi), „Kaks koolipoissi“ (Musées Royaux des Beaux-Arts, Brüssel) ja „Puude all“ (The Cleveland Museum of Art, Cleveland) ning „Jalatuskäik“ (The Museum of Fine Arts, Houston) ja „Esimesed sammud“.^[27]

Pole teada, millist eluruumi kunstikollektsionäär Thadée Natanson ja tema abikaasa Misia Godebski Vuillardil dekoreerida lasid. Teada pole ka see, millisesse järjestusse pannood algselt asetati. Säilinud on aga pannood ise ja Vuillardi kaasaegsete kriitikute hinnangud neist. Kirjanik ja kunstikriitik Octave Mirabeau ütles pärast Thadée Natansoni pannoode nägemist: „Ma pean lisama, et (Vuillard) ei tunne ennast kusagil mujal nii vabana ning tema teosed ei mõju kunagi niivõrd veetlevana, kui nendel hetkedel, mil ta laseb end juhtida oma ettekujutlusest – ma pean silmas tema muusikalist ettekujutlust – maalides suurtele pindadele: vaid seinad toovad välja tema tõelise võlu.“^[28]

Pannoosari koosnes kolmest horisontaalsest („Album“, „Kivinõu“ ja „Valamu“) ja ühest vertikaalsest pannoost („Tapeet“). Viiendaks elemendiks oli lõuendile maalitud maal „Triibuline pluus“. Kõik teosed on maalitud samas stiilis, koloriidis ja sarnast temaatikat kasutades: kujutatud on rahulikesse tegevustesse süvenenud naisterahvaid, taustaks pruuni, beeži, kollast ja punast värvi seinad. Pannoosari valmis 1895. aastal ja seda peetakse Vuillardi üheks parimaks dekoratiivseks teoseks.^[28]

1896. aastal tellis pannood Vuillardi sõber doktor Vaquez. Kunstikogujast Vaquez palus Vuillardil dekoreerida oma Pariisi korteris asunud eraraamatukogu. Neli temperavärvidega maalitud pannood kujutavad lillelise tapeedi foonil koduseid tegemisi harrastavaid naisterahvaid. Ka seal maalis Vuillard tapeetidele, diivanipatjadele, vaipadele ja naiste kleitidele eriilmelisi mustreid, mis seovad kogu teose efektseks ja dekoratiivseks tervikuks. Neid samu maale esitleti ka 1905. aasta mainekal Sügissalongi näitusel, kus need said kriitikutelt positiivset tagasisidet. Prantsuse kirjanik ja nobelist André Gide kommenteeris „Figuure ja interjööre“ järgmiselt: „Hr Vuillardi pannood – ma ei suuda otsustada, mis mulle nende juures enim meeldib. Ehk on selleks hr Vuillard ise. /---/ Ma tean vaid väheseid maale, kus autori ja teose vaheline dialoog oleks sama vahetu. /---/ Vuillard jätab mulje, justkui räägiks ta edasi mõnd saladust, pannes sellega näitusepublikut ettepoole küünitama, et paremini kuulda.“^[29]

Dramaturg Jean Schopfer (pseudonüümiga Claude Anet) tellis Vuillardilt 1898. aastal aiateemalise pannoosarja "La Terrasse à Vasouy". Tegemist oli murrangulise perioodiga Vuillardi loomingus: taas pööras kunstnik tähelepanu realistlikule maalimisviisile ning kasutas traditsioonilisemaid perspektiivivõtteid, kaugenedes nii nabiidele omaseks saanud stiilist. Just selliseid nihkeid Vuillardi maalimisviisis on näha Anet’ korterisse kavandatud pannoodel „Maja ees“ ja „Aias“.^[30]

1901. aastal valmistas Vuillard Anet’le ka kolmanda seinapannoo, mis kujutas stseeni aias peetud seltskondlikust lõunaeinest. Vuillardile poseerisid selle pannoo tarbeks madame Anet (Clarisse Schopfer), Pierre Bonnard ning kirjanikud Romain Coolus ja Trsitan Bernard^[31], kuid pannool oli kujutatud ka teisi Anet’de tuttavaid ja perekonnasõpru. 1935. aasta paiku tagastas lesestunud madame Anet pannoo restaureerimiseks Vuillardile ning teos poolitati kaheks eraldi maaliks. Pole teada, kas pannoo poolitati eelkõige seetõttu, et seda pärast restaureerimistöid madame Anet’ uude ja väiksemasse korterisse mahutada, või seetõttu, et pannoo kahe eraldi teosena maha müüa.^[32] Restaureerimistööde käigus muutis Vuillard osade pannool kujutatud figuuride riietust kaasaegsemaks, korrigeeris või muutis esialgseid värve ning eemaldas osad figuurid.^[33] Tänapäeval hoitakse mõlemat pannoo osa Londoni Rahvuslikus Galeriis, kuid kuna pannoo jagati kaheks Vuillardi nõusolekul, pole neid osasid enam üksteisega uuesti ühendatud.^[34]

Vuillardi viimase pannoosarja tellija oli samuti Natansonide suguvõsa esindaja Adam Natanson. Ka need pannood – „Aken vaatega metsale“ ja „Esimesed puuviljad“ – lõigati hiljem väiksemateks maalideks ning nüüdisajal eksponeeritakse neid Chicagos (The Art Institute) ja Pasadenas (Norton Simon Art Foundation). Kui eelnenud pannoode puhul pöördus Vuillard tagasi realismi juurde, siis nendes teostes on taas näha Jaapani puulõike ja nabiide stiili eeskuju.^[35]

Nabiide rühmitus tegeles ka dekoratiivsete tarbe- või sisustusesemete kaunistamisega, kuid kuna noored kunstnikud neid üldjuhul näitustel ei eksponeerinud, siis on sellele aspektile nabiide loomingus võrdlemisi vähe tähelepanu pööratud. Kõne all olevate esemete hulka kuulusid näiteks kaunistatud lehvikud, sirmid, tapeedid, vitraažid, mööbel ning keraamika. Teoste vähene eksponeerimine tõi kaasa esemete küllaltki väikese leviku ning neid soetasid peamiselt kunstnike sõpruskonnas liikunud inimesed. Lisaks ei jõudnud osa nabiide kavandatud tarbeesemetest ideest kaugemale või valmistasid kunstnikud neid oma tarbeks. Sellegipoolest oli see etapp nabiide loomingus oluline: nende eesmärgiks oli muuta kunst elu igapäevaseks osaks. Eeskuju võeti 1860. aastatel Suurbritanniast alguse saanud Arts and Craftsi liikumisest, mille eestvedajad olid toona William Morris ja John Ruskin.^[36]

Juba 19. sajandi keskel muutus taas populaarseks sirmide kasutamine ning lähtudes ühiskonnas levinud Aasia-vaimustusest, eelistati neid kaunistada jaapanipäraste motiividega. Nabiid, kes huvitusid nii tarbe- kui ka Jaapani kunstist, leidsid just sirmide näol sobiva võimaluse oma kunstilisi ideid ja katsetusi ellu viia.^[37]

Nabiidest tundis ennast sirme dekoreerides ilmselt kõige kodusemalt just Édouard Vuillard, kelle ema kleidiõmblusateljees neid pidevalt kasutati. Väidetavalt oli ka Vuillardil kodus orientaalses stiilis sirm. Esimene Vuillardi dekoreeritud sirm valmis 1892. aastal ning oli kavandatud Paul Desmarais’ kodusisustusest lähtudes: sirm pidi minema samasse ruumi, mida kaunistasid Vuillardi suuremõõtmelised seinapannood. Ebasümmeetrilisel ja viieosalisel sirmil oli kujutatud tööhoos kleidiõmblejannasid. Sirm pidi moodustama terviku seintel rippuvate kleidiõmblusateljeed kujutavate pannoodega. Tänaseks on sirmi osad eraldatud, kuid esialgse järjestuse kohta annab informatsiooni 1893. aastal tehtud foto.^[38]

Vuillardi teise sirmi tellis endale 1895. aastal arhitekt Stéphane Natanson. Neljaosalisele sirmile oli temperavärvidega maalitud kaksikportree tellijast koos sugulase Misia Godebskiga. Portree on maalitud kõrgemast vaatenurgast ning vaataja tähelepanu köidab korrapäraste mustade ruutudega valge põrandapind. Kuna Stéphane Natansoni on kujutatud sirmi ühes ning Misia Godebskit teises otsas, siis täies ulatuses lahti tõmmatud sirmil mõjub kahe inimese vaheline suhe psühholoogiliselt kaugena, justkui ei mõistaks sugulased üksteist. Mida rohkem aga sirmi kokku voltida, seda hingeliselt lähedasemaks figuurid muutuvad.^[39]

1894.–1895. aastal võtsid nabiid osa Siegfried Bingi Galerie de l’Art Nouveaus toimunud näitustest, kus oli esindatud ka avagardistlike maalikunstnike nagu Toulouse-Lautreci, Paul Signaci, Théo Van Rysselberghe ja Ferdinand Knopffi looming. Lisaks olid näitusel ka Rodini skulptuurid, Lalique’i ehted, Aubrey Beardsley, Will Bradley ja Charles Rennie Mackintoshi plakatid ning Emile Gallé ja Louis Comfort Tiffany klaasikunst. Louis Comfort Tiffany oli Ameerika Ühendriikide edukas klaasikunstnik, kelle vitraažid kaunistasid ka näiteks Washingtonis asuvat Valget Maja. Näituse korraldaja Siegfried Bing oli Ameerika Ühendriikides käies Tiffany klaasitöökojaga tutvunud ning soovis seal prantslaste kavandatud vitraaže tootma hakata. Tiffany oli pakkumisest huvitatud ja seega tegi Bing uuendusmeelsetele nabiidele ettepaneku vitraažikavandeid valmistama hakata. 1895. aasta aprilliks oli valminud 13 nabiide kavandite järgi valmistatud vitraaži. Édouard Vuillardi silmapaistvamateks vitraažideks kujunesid „Maastik“ ja „Kastanipuud“.^[40]

Édouard Vuillard keskendus keraamikas peamiselt taldrikute dekoreerimisele. Nõudel oli kujutatud kaasaegses riietuses naisterahvaid. Et värvid omavahel meeldivalt resoneerima hakkaksid, kasutas ta figuuride riietuse kujutamisel sügavsinist ja punakaspruuni^[41] tooni. Ka taldrikute kaunistamisel on Vuillard kasutanud oma äratuntavaid mustreid: neid on näha nii naiste kleitidel, figuuride taustal kui ka taldriku äärtes. Tänapäevaks on enamik Vuillardi dekoreeritud nõudest hävinud, kuid on ka üksikud säilinud eksemplare, mis kuuluvad erakogudesse.^[41]

Édouard Vuillard erines teistest nabiide hulka kuulunud kunstnikest peamiselt selle poolest, et ta hoidus improvisatsioonist ning tegi iga teose tarbeks mitu hoolikalt läbi mõeldud kavandit. Kui Nabiide hulka kuulunud Bonnard püüdis oma teostes anda edasi tervikut, siis Vuillard eelistas keskenduda üksikasjadele.^[42] „Ta on tundlik ja intelligentne inimene ning mõtlev ja küsimusi esitav kunstnik./---/ Ta näitas mulle, kuidas tema visandid olid aja jooksul aina paremaks muutunud. /---/ Ta suudab võrratult tabada iga objekti tämbrit,“^[43] ütles Vuillardi kohta Paul Signac.

Üldjuhul kujutas Vuillard oma graafikas majapidamistöid tegevaid naisterahvaid ja/või perekondlikke koosviibimisi köögis või kamina ees. Arvatavasti pakkusid talle selleks inspiratsiooni tema ema kleidiateljees toimetanud naised ja sealne keskustelu. Kuid Vuillard ei piirdunud pelgalt tegevuste kujutamisega, vaid andis loodud figuuridele ka sügavad psühholoogilised mõõtmed. Lisaks kasutas ta dramaatilisuse saavutamiseks valguse ja varju kontraste. Eriti hästi on seda märgata tema teoste „Kahe aknaga ateljee“ ja „Naine pliidi ääres“. Olulisele kohale jäävad ka siin intensiivse mustriga kleidiriided ja tapeedid.^[42] Nagu teisi nabiisid, nii paelusid ka Vuillardi Jaapani puulõiked, joonistused ja litograafiad. Eriti sümpaatseks pidasid nad Hiroshige, Harunobu, Masayoshi ja Hokusai kunstiteoseid. Nii Vuillard kui ka näiteks Bonnard kasutasid oma teostes juba mainitud jaapani kunstnike teoste omadega sarnast kompositsiooni, teemasid ja tehnikat. Näiteks on Vuillard "Les Tuileries'" (1895) puhul kasutanud Hokusai äratuntavat Fuji mäe temaatikat.^[44] Välistseene maalides huvitas Vuillardi puude lehestiku ümbruses valguse ja varju kujutamine ning looduses või pargis jalutavate inimeste riietuse ja neid ümbritseva taimestiku värvide vaheline suhe.^[45]

Vuillard oli lähedalt seotud kultuuriajakirja La Revue Blanche'iga, kus tema graafikat tutvustati ja eksponeeriti. Vuillard kujundas ka ajakirja 1894. aasta jaanuari väljaande esikaane.^[46]

Paljud Nabiide rühmituse liikmed tegelesid lisaks maalimisele ja tarbeesemete kaunistamisele ka kultuuriajakirjade illustreerimise ning prantsuse avangardistlike teatrilavastajate lavastustele lavakujunduste tegemisega. Kuulsaimad teatriuuendajad, kellega Nabiid (sealhulgas ka Vuillard) koostööd tegid olid André Antoine, Paul Fort ja Lugné-Poe (Aurélien-Marie Lugné). Esimesena pöörduski Nabiide poole Lugné-Poe, kes oli Denis’, Rousseli ja Vuillardi kunagine lütseumikaaslane. Ta kutsus endisi koolikaaslasi Théâtre Libre’is etenduvate lavastuse tarvis lavakujundust, kavalehti ja kostüüme kavandama. Sellest tööpakkumisest sai alguse viljakas koostöö avangardistlike kunstnike ja eksperimenteerivateatri vahel.^[47]

Théâtre Libre oli ajavahemikus 1887–1896 tegutsenud uuendusmeelne teater, mis saavutas tuntuse uute ja ebakonventsionaalsete näidendite lavaletoomisega. Teatris tutvustati Prantsusmaal toona veel tundmatute kaasaegsete autorite, nagu Henrik Ibseni, Lev Tolstoi, August Strindbergi ja Gerhart Hauptmanni näitemänge ning lavastati kokku üle saja näidendi.^[48] Teatri asutaja André Antoine soovis teha ulatuslikke muudatusi nii repertuaarivalikus, lavastamises, lavakujunduses kui ka näitekunstis. Selleks pöördus Antoine kaasaegsete naturalistidest kirjanike ning avangardistidest kunstnike poole. Ka Vuillard, Sérusier ja Ibels (nabiid) olid nende seas. Teatrijuht Antoine kasutas kõige enam Henri-Gabriel Ibels’i kavandeid, samas kui Vuillardi kunstilisi lahendusi otsustati kasutada ainult ühe lavastuse puhul (kuigi Vuillard tegi kavandeid veel muudegi lavastuste jaoks). Seega tegi Vuillard Théâtre Libre repertuaarist vaid Adami ja Picardi näidendi "Le Cuivre" lavakujunduse, mis märgib ka Vuillardi lavakunstnikudebüüti.^[49] Tuntud on ka Vuillardi kavalehekujundus Biollay lavastusele "Monsieur Bute" 1890. aastal. Eriline on selle kavalehe kujundus seetõttu, et tegemist on ühega vähestest Vuillardi värvilistest litograafiatest. Üldjuhul olid tema litograafiad mustvalged.^[50]

1893. aastal asus Vuillard koos teiste nabiidega tööle samal aastal Lugné-Poe asutatud Théâtre de l'Œuvre’is. Väidetavalt oli teatri nimi Vuillardi idee.^[51] Théâtre de l'Œuvre’i mängukavasse kuulusid peamiselt sümbolistlikku stiili viljelevate noorte prantsuse draamakirjanike ning tuntud välismaiste dramaturgide (Oscar Wilde’i, August Strindbergi, Gabriele D’Annuzio, Gerhart Hauptmanni ja Henrik Ibseni) näidendid.^[52]

Uudne repertuaar nõudis ka uudset lava- ja kostüümikujundust: tegemist oli väljakutsega, mille nabiid agaralt vastu võtsid. Kunstnikke ei peletanud eemale ka ruumipuudus, mille tõttu oldi sunnitud maalima kütteta dekoratsioonilao külmal põrandal. Teatrijuht lubas rühmitusel oma kunstiteoseid teatri seintel eksponeerida ning veenis kuulsaid näitlejaid noorte kunstnike teoseid soetama. Kahjuks kirjeldasid teatrikriitikud Théâtre de l'Œuvre’i lavakujundusi harva ning enamik dekoratsioone värviti teiste lavastuste tarbeks üle või on need tänaseks hävinud. Seega saab üles loetleda näidendite juures töötanud kunstnikke, kuid täpset ülevaadet toonasest lavakujundusest ei leidu.^{[53] [54]}

Vuillard tegi lavakujunduse Ibseni „Rosmersholmi“ ja „Ehitusmeister Solnessi“ lavastustele ning illustreeris ka enamiku Théâtre de l'Œuvre’i repertuaaris olnud lavastuste kavalehtedest. Vuillard loobus kavalehel peaosatäitja kujutamisest: ta loetles mustvalgel litograafial üles kõikide osatäitjate nimed ning lisas lavastusest pärinevaid illustreerivaid stseenikujutusi. Tänu sellele võisid kavalehed täita ka reklaamplakati funktsiooni. Vuillard illustreeris kavalehti näiteks Bjørnstjerne Bjørnsoni näidendi „Üle jõu“, Ibseni näidendi „Ühiskonna toed“, Hauptmanni näidendi "Ames solitaires" ja Maurice Beaubourgi näidendi "La Vie muette" lavastustele.^[55]

Hoolimata Théâtre Libre juhtkonna ebasoosivast suhtumisest kujunes Vuillard Théâtre de l'Œuvre’i juhtivaks kunstnikuks.^[56]

Édouard Vuillard tegi lavakujundusi ka Pariisi teatrile Théâtre dArt^[57] ning dekoreeris 1913. aastal Comédie des Champs-Elysées' fuajee oma seinamaalidega.^[58]

Lisaks lavakujundusele sidusid paljud Nabiide liikmed (Vuillard nende hulgas) oma loomingut teatriga ka samateemalisi maale valmistades. Vuillardi kuulsaimad teatrielu kujutavad maalid on "Concours de Déclamation au Conservatoire" (1890), "A l’Opéra" (u 1900) ja Lugné-Poe portree (1891). Vuillard tegi näitleja Coquelin Cadet’st akvarellisarja ning kujutas tihti oma teostel kuulsat tegelast Pierrot’d. Vuillard sai ka osa koduseid stseene kujutavate maalide jaoks inspiratsiooni just teatrietendustest, millele ta oli lavakujunduse teinud.^[59]

Olgugi et nabiid võitsid oma loominguga mainekate kunstikriitikute soosiva hinnangu ning nende teosed kaunistasid Pariisi mõjukate kultuuritegelaste kodusid ja tööruume, ei saavutanud see kunstirühmitus sama laialdast tuntust kui näiteks varasemad impressionistid või hilisemad kubistid. Põhjus seisnes ilmselt selles, et impressionistide ja kubistide ridadesse kuulusid juba teatud tuntuse saavutanud küpsed kunstnikud, kuid Nabiide rühmituse moodustasid noored kunstiõpilased. Paljud neist jõudsid oma loomingu tippteosteni alles pärast Nabiide kunstirühmituse lahkuminekut.^[60] Nabiid tegutsesid üheskoos ligikaudu kümme aastat (viimane näitus toimus 1899. aastal)^[61], kuid huvide ja suunitluste lahknevuse tõttu otsustasid kunstnikud kümnendi lõpul igaüks oma individuaalset stiili viljelema hakata. Nad jäid aga eluaegseteks sõpradeks.^[60]

1900. aastal algas Édouard Vuillardi loomingus uus periood: kuna nabiid olid 1899. aastal otsustanud kunstilise koostöö lõpetada, siis sai Vuillard täielikult oma huvidele ja maalimisstiilile keskenduda. Ta jätkas dekoratiivsete maalide valmistamist, kuid tema loomingus võib märgata suuremat kaldumist naturalismi poole.^[62] Uuel sajandil valmisid kaks Jaapani puulõike stiilis litograafiasarja.^[61] Vuillard maalis tellimustööna ka portreesid.^[62]

Tundmata vajadust järgida laialiläinud Nabiide rühmituse sümbolistlikku ja süntetistlikku maalimisstiili, teatas Vuillard, et kunstiteos peab eelkõige olema kujutatava sündmuse erapooletu tunnistaja ja alles seejärel vaataja aistingute ja emotsioonidega manipuleerija. Seega pidid maalid tema arvates kujutama mitte unenäolisi nägemusi või täielikult abstraheeritud vorme, vaid igapäevaseid sündmusi kodus ja tänaval. Sellest lähtudes valis Vuillard oma maalide aineseks näiteks stseene Pariisi metroost.^[63]

Esimese maailmasõja puhkedes Vuillard mobiliseeriti, kuid mõni aeg hiljem lubati tal taas tsiviilellu pöörduda ja maalimisega jätkata. Ajavahemikus 1914–1918 on Vuillardi loomingus näha esimese maailmasõja mõjutusi: kujutatud on näiteks toonaseid laskemoonatehaseid ja sõjaga kaasnenud traagilisi sündmusi indiviidi elus. Tuntud on tema 1917. aastal maalitud "L'Interrogatoire du prisonnier", mis kujutab sõjavangi ülekuulamist. Pärast sõja lõppu keskendus Vuillard portreedele, mille tellijad olid peamiselt rikkad töösturid, pankurid, aristokraadid ja näitlejannad. Vuillard ise pidas oluliseks toonitada, et ta „ei valmista portreesid, vaid maalib inimesi nende kodudes“. Interjööridele on tema maalitud portreedes tõesti suurt tähelepanu pööratud: enam ei domineeri küll silmatorkava mustriga tapeedid ja kirjust kangast kardinad, kuid portreteeritavat ümbritsev ruum on sellegipoolest Vuillardi jaoks tihti sama oluline kui modell ise. Vuillard lisas interjööri kujutamisel oma maalidele ka vihjeid 20. sajandi alguse tehnoloogilisest arengust või muutustest moes ja kombestikus.^[64]

Peamiselt soetasidki endale Vuillardi maale kõrgklassi esindajad, kes lasid endast teha portreesid või palusid kunstnikul mõne oma eluruumi seinamaalidega kaunistada. Sellise klientuuri tekkimisele aitasid suuresti kaasa Vuillardi konservatiivseks ja akadeemiliseks muutunud maalimisstiil ning tema ametlik esindaja, edukas Pariisi kunstikaupmees Joseph Hessel^[65] ja tema abikaasa Lucy Hessel.^[33]

1930. aastatel keskendus Vuillard taas dekoreerimisele. Tal oli käsil kaks suuremat projekti: Palais de Chaillot’ (Pariis) ja Rahvasteliidu hoone (Šveits) interjööri dekoreerimine. Palais de Chaillot’ seina katnud maal valmis 1937. aastal.^[61] Rahvasteliidu hoone jaoks valminud maal valmis 1938. aastal ning maal paigutati hoonesse 1939. aastal. Tegemist oli Vuillardi kunstnikukarjääri mõõtmetelt suurima teosega. Maali teema olid tellijad ette andnud ja sama pealkirja hakkas kandma ka valminud teos: „Pax Musarum Nutrix“ („Rahu kaitseb muusasid“).^[66] Need kaks projekti jäidki Édouard Vuillardi viimasteks suurteks ettevõtmisteks. Vuillard jõudis maalida veel ka kaks portreed, enne kui ta 1940. aastal terviserikke tagajärjel suri.^[67] Édouard Vuillard jäi elu lõpuni vallaliseks ning teadaolevalt ei olnud tal ühtegi järglast.^[68]