„Das Wohltemperierte Klavier“ – Versionsunterschied

Das Wohltemperierte Klavier (BWV 846-893) ist eine Sammlung von Präludien und Fugen für ein Tasteninstrument von Johann Sebastian Bach in zwei Teilen. Teil I stellte Bach 1722, Teil II 1740/42 fertig. Jeder Teil enthält 24 Satzpaare aus je einem Präludium und einer Fuge in allen Dur- und Molltonarten, chromatisch aufsteigend angeordnet von C-Dur bis h-Moll.

Bachs Eigentitel auf dem Titelblatt des Autographs von 1722 lautet:

Das Wohltemperirte Clavier oder Præludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib auffgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach. p. t: Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischen Capel-Meistern und Directore derer Camer Musiquen. Anno 1722.

Mit dem Begriff „Clavier“, der alle damaligen Tasteninstrumente umfasste, ließ Bach die Wahl des Instruments für die Ausführung bewusst offen. Die Orgel scheidet aus, da Bach keine separate Pedalstimme notierte oder als solche bezeichnete und die Orgeln seiner Zeit mitteltönig gestimmt waren. Die Satztechnik vieler Präludien und Fugen des Werks spricht dafür, dass es für Clavichord oder Cembalo gedacht war. Nach einer Äußerung Johann Nikolaus Forkels hatte Bach eine Vorliebe für das Clavichord. Im Nekrolog von 1754 steht dagegen über Bach: „Die Clavicymbale wußte er, in der Stimmung, so rein und richtig zu temperiren, daß alle Tonarten schön und gefällig klangen.“^[1] Das Werk wird heute sowohl auf dem Cembalo als auch auf dem modernen Klavier bzw. Flügel gespielt.

Der Begriff „wohltemperiert“ bezieht sich auf die 1681 von Andreas Werckmeister erfundene, von ihm so genannte wohltemperierte Stimmung. Dabei wurde die mitteltönige Wolfsquinte auf Kosten der reinen Terzen entschärft, um das Spielen in allen Tonarten zu ermöglichen. Bei der bis dahin und auch noch parallel üblichen mitteltönigen Stimmung dagegen sind Tonarten umso verstimmter, je weiter sie von C-Dur entfernt sind, so dass die Komponisten diese entfernten Tonarten mieden. 1710 führte Johann David Heinichen den Quintenzirkel ein, der die 24 Dur- und Moll-Tonarten in ein gemeinsames tonales System brachte und so ihre Beziehungen zueinander definierbar machte. Doch vor Bach nutzten Komponisten diese Neuerungen noch kaum praktisch aus und komponierten allenfalls einzelne Werke in den bisher gemiedenen Tonarten, so dass Johann Mattheson 1717 beklagte: „Obgleich alle Claves nunmehr per Temperaturam so eingerichtet werden können, daß man sie diatonicé, chromaticé & enharmonicè sehr wohl gebrauchen mag, eine wahrhaftige demonstratio fehlt.“^[2]

Mit seinem Werk wollte Bach die Eignung der wohltemperierten Stimmung zum Komponieren und Spielen in allen Tonarten praktisch demonstrieren. Damit trug er wesentlich zu ihrer historischen Durchsetzung bei. Welche der zu seiner Zeit üblichen wohltemperierten Stimmungen Bach tatsächlich nutzte, ist jedoch unbekannt.

Die damals noch unüblichen Begriffe Dur und Moll umschrieb Bach im Langtitel des ersten Teils mit den italienischen Namen der ersten drei Tonstufen einer Dur-Skala (Ut-Re-Mi) oder Moll-Skala (Re-Mi-Fa), also dem Intervall einer großen (Dur-) oder kleinen (Moll-)Terz.

Der sorgfältig formulierte Langtitel gab den pädagogischen Zweck der Sammlung als systematisches Lehrwerk für musikalische Anfänger und Fortgeschrittene an: Es diene „zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib“. Diese Zweckbestimmung gab Bach auch zwei weiteren, 1722/23 neu herausgegebenen Kompositionszyklen: der „Auffrichtigen Anleitung“ und dem „Orgelbüchlein“. Damit reihte er das Wohltemperierte Klavier in jene Instrumentalwerke ein, die vornehmlich der Ausbildung des musikalischen Nachwuchses dienten. Diese gehörte zu den hervorragenden Pflichten des Thomaskantors in Leipzig: jenes Amtes, um das Bach sich 1722 gerade bewarb. Der erste Teil des Wohltemperierten Klaviers mitsamt seinem Langtitel war also zugleich Teil dieser Bewerbung Bachs.^[3]

Schon vor dem Wohltemperierten Clavier gab es vielfältige Formen der Zusammenstellung von Präludien und Fugen. In der norddeutschen Tradition, die Bach vor allem durch ihren Hauptmeister Dietrich Buxtehude kennenlernte, durchbrachen sich in langen, kompliziert aufgebauten Sätzen improvisatorisch-toccatenhafte Abschnitte mit imitatorischen oder fugierten. In der süddeutschen Tradition bildete oft ein einzelnes Präludium die Einleitung zu einer Sammlung von kurzen Fugen („Versetten“) mit gottesdienstlicher Bestimmung. Konsequent ist die paarige Kombination eines Präludiums unterschiedlicher Form mit einer Fuge erstmals durchgeführt in der Sammlung von Orgelkompositionen Ariadne Musica von Johann Caspar Ferdinand Fischer (1702; nur der Nachdruck von 1715 ist erhalten). Auch durch die Erweiterung des bis dahin üblichen Tonartenkreises (die Stücke stehen in insgesamt zwanzig Tonarten) weist diese Sammlung auf das Wohltemperierte Clavier voraus.

Experimente, alle Tonarten kompositorisch nutzbar zu machen, gab es über Fischer hinaus gelegentlich bereits vor dem Wohltemperierten Clavier. Johann Jacob Froberger komponierte eine (heute verschollene) Canzone durch alle 12 [!] Tonarten; Johann Matthesons Exemplarische Organisten-Probe (1719) enthält Generalbassübungen ohne künstlerischen Anspruch in allen Tonarten.^[4]

Die vollständig erhaltene Reinschrift des Autographs des 1. Teils (Autograph A der Neuen Bach-Ausgabe) – mit dem bekannten Titelblatt – stammt aus dem Jahre 1722. Es ist aber davon auszugehen, dass viele Stücke schon früher komponiert wurden. So existiert eine um 1800 entstandene Abschrift von Johann Nikolaus Forkel mit Stücken aus dem Wohltemperierten Klavier, die von der Bachforschung als Frühfassungen eingestuft werden. Außerdem hat Bach selbst zu späteren Zeitpunkten immer wieder kleinere Änderungen am Autograph A vorgenommen. Das Jahr 1722 bildet also einen vorläufigen Abschluss der Komposition des 1. Teils, sollte aber nicht absolut verstanden werden.

Die Sachlage beim 2. Teil stellt sich wesentlich schwieriger dar als beim 1. Teil, da kein vollständiges Autograph überliefert ist. Es existieren eine Abschrift des Bach-Schülers Johann Christoph Altnickol aus dem Jahre 1744 und eine unvollständig erhaltene Originalhandschrift (sogenanntes Londoner Autograph), die anhand diplomatischer Untersuchungen auf die Jahre 1740/42 datiert wird. Noch in stärkerem Maße als beim 1. Teil dürfte Bach allerdings auf ältere Kompositionen zurückgegriffen haben. Die Einordnung dieser späten Sammlung als 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers geht auf die Abschrift Altnickols zurück, die mit ebendiesem Titel überschrieben ist. Man kann mit einiger Berechtigung also davon ausgehen, dass auch Bach selbst das Werk so bezeichnet hat.

Jeder der beiden Teile des Wohltemperierten Klaviers enthält 48 Stücke, die jeweils paarweise als Präludium mit zugehöriger Fuge angeordnet sind. Die Reihenfolge der Satzpaare richtet sich nach der Tonart und ist vom Grundton C halbtonweise aufsteigend, wobei jeder Dur-Tonart die gleichnamige Moll-Tonart folgt.

Jedes Satzpaar aus Präludium und Fuge wird im Bach-Werke-Verzeichnis unter einer eigenen Nummer geführt. Entsprechend umfasst der 1. Teil BWV 846 bis BWV 869, der 2. Teil BWV 870 bis BWV 893.

Trotz seiner Beschränkung auf die Formen des Präludiums und der Fuge weist das Wohltemperierte Klavier eine große Vielfalt an musikalischen Ausdrucksformen auf. Die Größe des Werkes besteht dabei nicht nur in der kunstvollen Kompositionstechnik. So ist es gerade der poetische Gehalt der Stücke, der Interpreten und Hörer des Werks durch die Jahrhunderte hindurch fasziniert hat.

Die Präludien unterliegen keiner strengen kompositorischen Vorschrift und sind sehr vielfältig angelegt. Teilweise sind sie kaum mehr als Vorbereitung und Einstimmung auf die nachfolgende Fuge, zum größeren Teil sind sie aber Kompositionen von eigenem Rang. Es lassen sich unterschiedliche Typen von Präludien unterscheiden: Klangflächenpräludien beispielsweise zeichnen sich durch das Fehlen einer eigenen thematischen Substanz aus; Präludien im imitatorischen Satz dagegen sind komplexe linear-polyphone Kompositionen. Im 2. Teil lassen sich auch Stücke im klavieristisch-galanten Satz nachweisen, die durch entsprechende Stileigentümlichkeiten (Akkordbrechungen, Seufzermelodik) auffallen.

Charakteristisch für die Fuge ist dagegen eine strengere Anlage, die auf dem Prinzip der Imitation und der kontrapunktischen Technik beruht. Die Fugen des Wohltemperierten Klaviers fallen durch ihre Kürze auf, auch sticht trotz des strengeren kompositorischen Rahmens ihre Vielfalt hervor. Eine Einteilung ist sowohl nach stilistischen Gesichtspunkten (z. B. tanzartiger Charakter) möglich, aber auch nach rein formalen Kriterien: So sind die meisten Fugen des Wohltemperierten Klaviers dreistimmig, einige vierstimmig, nur zwei fünfstimmig (BWV 849 und 867) und eine zweistimmig (BWV 855). Zudem ist die große Mehrheit der Fugen monothematisch, drei verarbeiten zwei Themen, und nur zwei herausgehobene Werke sind Tripelfugen.

Von seiten der Musikwissenschaft hat es immer wieder Bestrebungen gegeben, Verbindungen zwischen Präludium und Fuge eines Satzpaares, und auch darüber hinaus zwischen den Stücken des gesamten Werkes herzustellen. Obwohl sich solche Verbindungen durchaus finden lassen, sind sie nicht zwingend. Auch die Reihenfolge der Stücke scheint, mit Ausnahme vielleicht des Präludiums in C-Dur, das klar eröffnenden Charakter hat, nicht zwingend. Man spricht deswegen beim Wohltemperierten Klavier eher von einer Sammlung von Stücken als von einem (in sich geschlossenen) Klavierzyklus.

Vor allem im deutschsprachigen Schrifttum ist immer wieder über die dem Wohltemperirten Clavier zugrundeliegende Tonartencharakteristik spekuliert worden. In den meisten Fällen spiegeln die Ausführungen der verschiedenen Autoren nur ihre subjektiven Eindrücke, deren Objektivitätsanspruch schon an den Widersprüchen zwischen den Charakteristiken von Präludium und Fuge, erstem und zweitem Teil scheitert^[5]. Relevante Quellen, aus denen hervorginge, dass Bach bestimmten Tonarten bestimmte Charaktere zuschrieb, existieren nicht. Als Beleg für die Verbreitung derartiger Ästhetiken in der Bachzeit wird manchmal ein Passus aus Johann Matthesons Das Neu=eröffnete Orchestre (1713)^[6] zitiert, in dem insgesamt 17 verschiedenen Tonarten zum Teil widersprüchliche Charaktere zugesprochen werden. Eine Verbindung zu Bachs Denken ist jedoch nicht belegbar, vielmehr ist – angesichts der völligen Vereinzelung dieser Passage im umfangreichen Musikschrifttum der Zeit – noch nicht einmal nachweisbar, dass Tonartencharakteristik überhaupt irgendeine Rolle im Komponieren des Spätbarock spielte und Matthesons Ausführungen mehr sind als das vorübergehende Gedankenexperiment eines außerordentlich produktiven Musikschriftstellers. Wenn andererseits Bach bei der Konzeption seiner Kompositionen Vorstellungen von Tonartcharakteristiken oder -symboliken gehabt haben sollte, können sie ihm nicht sehr wichtig gewesen sein. Nach übereinstimmender Meinung hat er eine Reihe von Stücken in seltenen Tonarten durch Transposition älterer Stücke in einfachen Tonarten gewonnen. So wird als Urfassung der dis-moll-Fuge des ersten Teils eine d-moll-Fuge, der gis-moll-Fuge eine in g-moll angenommen^[7]. Sie könnten also allenfalls als Beispiele für die Charakteristiken von d- bzw. g-moll-Stücken in Anspruch genommen werden.

Hans Eppstein schrieb dagegen über den ersten Teil: „Gelehrte Fugen stehen so gut wie ausnahmslos in Moll (mit denen in cis, dis und b als den markantesten), ebenso solche mit besonders ausdrucksgeladenen Themen (f, fis, h), während andererseits betont musikantische, kontrapunktisch unkomplizierte Fugen überwiegend in Dur stehen.“^[8] Doch selbst dies ist nicht viel mehr als ein vage Tendenz: Die Fugen in c-moll, e-moll und gis-moll sind jedenfalls nicht besonders gelehrt, und ob man ihre Themen als „ausdrucksgeladen“ bezeichnen will, kann nur dem persönlichen Geschmack überlassen werden.

Das Werk wurde zu einem Meilenstein der europäischen Musikgeschichte, weil nun alle Tonarten prinzipiell gleichwertig waren und die Möglichkeiten der Enharmonik und Modulation auf alle Tonarten ausgeweitet werden konnten.

Das Wohltemperierte Klavier ist im Gegensatz zu anderen Kompositionen Bachs auch nach seinem Tode nicht in Vergessenheit geraten. Wolfgang Amadeus Mozart lernte das Werk vermutlich durch Gottfried van Swieten kennen, der Musikalien aus Preußen mit nach Wien brachte; so richtete Mozart Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier für Streichtrio (KV 404a) und für Streichquartett (KV 405) ein. Auch Ludwig van Beethoven kannte und schätzte das Wohltemperierte Klavier, ebenso sind Zeugnisse von Robert Schumann überliefert. Eine romantische Bearbeitung stellen die Méditation sur le premier prélude de Bach für Violine und Klavier und das Ave Maria von Charles Gounod dar. Ignaz Moscheles hat eine Bearbeitung für Klavier und Violoncello erstellt (Zehn Präludien nach dem Wohltemperierten Klavier (Opus 137a)). Ein erneutes Interesse am Wohltemperierten Klavier ist dann im 20. Jahrhundert mit der Abwendung von der Romantik und ihrem als pompös empfundenen musikalischen Satz zu verzeichnen. Auch im Gefolge der historisch-kritischen Quellenforschung (Neue Bach-Ausgabe) und der historischen Aufführungspraxis ist das Interesse am Wohltemperierten Klavier neu erwacht.

Zahlreiche Komponisten haben sich auch vom Wohltemperierten Klavier zu eigenen Werken inspirieren lassen. Vor allem der ambitionierte Kontrapunkt der Fugen findet immer wieder Nachahmung wie schon bei Anton Reichas 36 Fugen op.36 oder August Alexander Klengel mit seinen 24 Canons durch alle Tonarten "Les Avantcoureurs" und weiteren zwei Bänden mit jeweils 24 Canons und Fugen durch alle Tonarten. Die Préludes (op. 28) von Frédéric Chopin scheinen in ihrem musikalischer Gehalt dagegen weit mehr an dem freieren Spiel der Präludien anzuknüpfen. Im 20. Jahrhundert lehnten sich Julius Weismann mit seinem Fugenbaum (1943-46) und insbesondere Paul Hindemith mit seinem Ludus tonalis (1942) sowie Dmitri Schostakowitsch mit seinen 24 Präludien und Fugen op. 87 an Bachs Werk an. Weitere Beispiele sind Rodion Schtschedrin mit 24 Präludien und Fugen für Klavier (Heft 1, 1964; Heft 2, 1970), die je 24 Präludien op.83 und 24 Fugen op.108 von Hans Gal und Mario Castelnuovo-Tedesco mit Les guitares bien temperées (24 Präludien und Fugen für zwei Gitarren, op. 199). Arnold Schönberg betrachtete die h-moll-Fuge aus dem 1. Teil als das erste Werk in Zwölftontechnik. Auch Jazz-Musiker haben sich immer wieder mit Bach und insbesondere dem Wohltemperierten Klavier auseinandergesetzt.

• Siglind Bruhn: J. S. Bachs Wohltemperiertes Klavier. Analyse und Gestaltung. Edition Gorz, Waldkirch 2006, ISBN 3-938095-05-9.
• Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers. 2 Bände. Österreichischer Bundesverlag, Wien 1965.
• Johann Nepomuk David: Das Wohltemperierte Klavier. Der Versuch einer Synopsis. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1962.
• Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier. Bärenreiter, Kassel u. a. 1998; 3. Auflage 2008, ISBN 978-3-7618-1229-7.
• Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach. Werk und Wiedergabe. Bärenreiter, Kassel 1965; Neuausgabe 1994, ISBN 3-7618-1200-0.
• Stefan Kunze: Gattungen der Fuge in Bachs Wohltemperiertem Klavier. In: Martin Geck (Hrsg.): Bach-Interpretationen. (Walter Blankenburg zum 65. Geburtstag). Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1969 (Kleine Vandenhoeck-Reihe 291, ZDB-ID 255845-2).

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  Commons: Das Wohltemperierte Klavier – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
• Interaktive Darstellung sämtlicher Fugen aus dem ersten und fast aller Fugen aus dem zweiten Teil – Klang, Noten und Analyse (Flash)
• Wohltemperiertes Klavier Buch 1, Buch 2: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• J. S. Bachs „Das Wohltemperierte Clavier“ (unvollständige) Sammlung im Mutopia-Projekt
• Johann Sebastian Bachs Werke. Das Wohltemperirte Clavier Erster Theil / Zweiter Theil (Leipzig 1851): Noten (GIF-Dateien) aus der Bibliothek der Indiana University School of Music.
• Das Wohltemperierte Klavier im Autograph
• "Bach_10k" Klanginstallation im Gaskessel Augsburg auf Basis von BWV 846
• Website mit Fokus auf Interpretation und Analyse des Wohltemperierten Klaviers von Philip Goeth (inklusive Audio-samples)
• Audiodateien und Videos der Piano Society zum Wohltemperierten Klavier
• Interaktive Medien (Flash) Entdeckung von Bachs Wohltemperiertes Klavier - gespielt von D. Korevaar auf dem Klavier, P. Goeth auf dem Orgel, und von E. Parmentier auf dem Cembalo, jeweils mit Notentext

1. ↑ Hans-Joachim Schulze: Johann Sebastian Bach: Leben und Werk in Dokumenten. Deutscher Taschenbuch Verlag, 1984, ISBN 3423029463, S. 194
2. ↑ zitiert nach Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach, Fischer, Frankfurt am Main 2000, ISBN 978-3-596-16739-5, S. 250
3. ↑ Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach, 2000, S. 246-252
4. ↑ Vgl. zu diesem Kapitel: Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier Kassel usw. (Bärenreiter) 1998; v.a. S. 27-32.
5. ↑ Beispiele liefert etwa der Vergleich der verschiedennen Artikel über Einzelstücke in Keller 1965/1994.
6. ↑ Johann Mattheson, Das Neu=eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, S 231–253. Literaturangabe nach Dürr 1998 S. 76, der die Passage ausführlich referiert.
7. ↑ vgl. dazu die Einzelartikel zu den Stücken in Dürr 1998
8. ↑ Hans Eppstein, Johann Sebastian Bach und das Hammerklavier, in: Bach-Jahrbuch 1993, S. 81-90, hier S. 86f. Zitiert nach Dürr 1998 S. 78
9. ↑ „Das wohltemperirte Clavier ist das alte Testament, die Beethoven'schen Sonaten das neue, an beide müssen wir glauben“ Theodor Pfeiffer: Studien bei Hans von Bülow. 2012, ISBN 3-95507-422-6 (Online in der Google-Buchsuche). Fehler in Vorlage:Literatur – *** Parameterkonflikt: Unbekannte Parameter: Seite
10. ↑ Peter Benary: J. S. Bachs Wohltemperiertes Klavier: Text – Analyse – Wiedergabe. MN 718, H. & B. Schneider AG. Aarau, 2005. S. 9.