Metaficción

La metaficción ye una forma de lliteratura o de narrativa autorreferencial que trata les temes del arte y los mecanismos de la ficción en sí mesmos.

Ye un estilu d'escritura que de forma reflexiva o autoconsciente recuerda al llector que ta ante una obra de ficción, y xuega a problematizar la rellación ente ésta y la realidá. Dientro d'un testu de metaficción, la frontera realidá-ficción y el pactu de llectura d'ésta vense frayaes, llamando'l testu l'atención sobre la so propia naturaleza ficcional y la so condición d'artefactu. Acomuñáu polo xeneral a lliteratura modernista y posmoderna, pueden atopase exemplos anteriores nel Quixote de Cervantes, nos Cuentos de Canterbury de Chaucer, en dellos rellatos de Jorge Luis Borges y en delles obres de Stanisław Lem como Vacíu perfectu y Magnitú imaxinaria siendo acertáu citar como unu de los más fuertes exemplos nel usu de la metaficción cual recursu estilísticu la novela Borrina, de Miguel de Unamuno.

En términos xenerales, entender por metaficción un tipu de narrativa que se caracteriza pola so naturaleza autu-reflexiva, autu-referencial, y consciente de sigo mesma (autoconsciente), qu'opera al traviés d'una serie de procedimientos narrativos col fin de convertir el discursu en referente de sigo mesmu. La noción de metaficción puede ser aplicada a una obra na so totalidá cuando'l componente metafictivo ye'l so fin o motivación última, o sobre ciertos elementos concretos que pueden apaecer col fin d'establecer un puntu d'inflexón narrativu dientro de la exa central d'una trama ficcional. Ye nel primer casu nel que topamos, puramente, les categorizaciones de metanovela, metafilme, metateatro, etc. La narrativa de metaficción atópase bien amestada a la postmodernidad, como dómina, y al postmodernismo como categoría estéticu-artística, una y bones aquélla establezse como un vehículu ideal pa representar los valores y concepciones carauterísticos d'éstos, como son la relativización de la realidá, l'escepticismu ante'l llinguaxe como intérprete de la racionalidá, la crisis del suxetu como un tou completu y definible, o la perda de la delimitación del continuu espaciu-temporal.

A partir de la matriz lóxicu-matemática y del términu metallinguaxe dende l'ámbitu de la llingüística (Roman Jakobson, 1959), la noción foi aplicada ente otros al campu lliterariu (metaliteratura, por Roland Barthes en 1959; metateatro, por Lionel Abel en 1963; etc.). El términu metaficción foi emplegáu probablemente per primer vegada antes de 1970 por William Gass, novelista, ensayista y críticu americanu, y fitu por Robert Scholes nesi mesmu añu. La reflexividá aplicada al pensamientu y a les artes contemporánees favoreció l'apaición d'una familia conceptual de términos bien amplia (metamatemática, metalógica, metacomunicación, metadiscurso, metanarración, metarrelato, metatexto) colos sos correspondientes tipos “xenéricos” y artísticos (metapoesía, metateatro, metanovela, metacuento, metapintura, metacine, metacómic,…) y que, complementariamente, rellacionar con otros términos qu'alluguen o especifiquen distintos matices como novela autoconsciente, novela autorreferencial, novela narcisista, surfiction, superficción, fabulación, antinovela, etc. A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta empiecen los primeros aproximamientos teóricos al conceutu de la autorreferencialidad lliteraria y narrativa. En diversos trabayos de Roland Barthes puede entevese l'interés pola lliteratura que se fai consciente de la so propia condición y que por ello se fai oxetu de sigo mesma: “el sentíu d'una pallabra ye l'actu mesmu que la profier: güei escribir nun ye «cuntar», ye dicir que se cunta, y unviar tol referente («lo que se diz») a esti actu de llocución”. Nel mesmu númberu de la revista Comunications de 1966 otros importantes teóricos del rellatu como Gérard Genette o Tzvetan Todorov confirmaben esti tempranu diagnósticu. Dällenbach, nun trabayu posterior empobináu a la especularidad narrativa, sopelexaría'l términu mise en abyme, tomáu de la heráldica (l'escudu dientro del escudu) aplicáu a la rotura de la lóxica formal de los distintos niveles narrativos y el encajamiento d'unos sobre otros.

Yá puramente entendíu'l conceutu en cuanto metaficción, ésti foi definíu y acutáu por múltiples teóricos y críticos, principalmente dende l'ámbitu de la investigación lliteraria, magar, la so presencia nun s'unvia namái a ésti. Robert Alter estableció en 1975 la definición del términu que va resultar canónica: “Una novela autoconsciente, en poques pallabres, ye una novela que fai rumbu sistemáticamente de la so propia condición d'artificiu esplorando la rellación conflictiva ente un artificiu con apariencia real y la realidá” (“A self-conscious novel, briefly, is a novel that systematically flaunts its own condition of artifice and that by so doing probes into the problematic relationship between real-seeming artifice and reality”). Otra definición a considerar ye la ufiertada por Kellman sobre'l rellatu autogenerado (self-beggeting novel) en cuanto: “rellatu, frecuentemente en primer persona, del desenvolvimientu d'un personaxe hasta'l momentu que cueye'l so bolígrafu y escribe la novela que nós acabamos de lleer” Linda Hutcheon, otru de los referentes induldables nesti campu, y quien pela so parte emplega'l términu narrativa narcisista” definió esta como “ficción en redol a la ficción, o lo que ye lo mesmo, ficción qu'inclúi en sí mesma un comentariu sobre la so propia identidá narrativa y/o llingüística”. Al respeutu tamién podríen aducise, ente otres munches, definiciones como les de Stanley H. Fogel, quien considera la metaficción como “la revisión de la teoría de la ficción al traviés del propiu mediu de la ficción”, o la de Mas'ud Zavarzadeh, quien inclúi la metaficción dientro d'una categorización más xeneral que denomina “transficción” y que la define como “un metateorema narracional que la so esmolición temática son los mesmos sistemes ficcionales y los moldes al traviés de los cuálos la realidá ye modelada al traviés de convenciones narratives”. De la mesma, Sarah Lauzen entiende la metaficción como la presencia de “dellos aspeutos sobre l'actu d'escribir, de lleer o de estructurar (narrativamente) una obra que s'esperaríen como subxacentes so modelos d'una práutica estándar (de la lliteratura)”. Gérard Genette, de xuru l'especialista en teoría del rellatu (narratología) de más impautu dende los años setenta, articuló la so visión sobre'l conceutu de metalepsis, entendida primeramente por él como la trasgresión de los niveles narrativos. Anque na so recién monografía de 2004, del mesmu títulu, emplega'l términu como práuticamente sinónimu de la mesma metaficción, estremando ente dos tipos distintos: la d'autor y la de réxime fantásticu, curiosamente denomada tamién agora antimetalepsis magar tratase del fenómenu descritu orixinariamente como la trasgresión per parte del autor, el narrador o los personaxes de los sos respeutivos universos narrativos . Dende l'ámbitu hispánicu, resulta, a lo último bien ilustrativa la formulación ufiertada por Gonzalo Sobejano, como un tipu de narrativa que “a la de ser la escritura d'una aventura, resulta ser l'aventura d'una escritura”.

El conceutu de metaficción presentar dende la so tradición interna como una serie abierto y dinámico, suxeta a una constante crítica y revisión per parte de teóricos y críticos del arte y la lliteratura. Asina, ye d'esperar una variada y estensa gama de clasificaciones tipolóxiques en redol a les distintes formes o modelos de metaficción y mecanismos metafictivos incluyíos nel fenómenu: Una de les más conocíes respuende a la propuesta por Linda Hutcheon dende la esfera lliteraria, quien estrema en dos grandes grupos la qu'ella denomina “novela narcisista”, ente aquella que ye consciente de sigo mesma nel planu diegético (i.e. nel de la historia) y la que lo ye nel planu llingüísticu. De la mesma, inclúi una subdivisión dientro de cada unu d'estos grupos en testos (puramente) autoconscientes, que seríen aquellos qu'amuesen abiertamente'l so calter narcisista o metafictivo, y testos autorreflexivos, nos cuál nun se pretende faer esplícita la so metaficcionalidad, sinón qu'ésta apaez tapada.

Otres propuestes tipolóxiques y d'analises de la metaficción, si cabo más operatives, proceden del ámbitu hispánicu, consideráu ésti tanto como aplicación crítica sobre la lliteratura en llingua española de les categoríes teóriques anteriores, como los estudios teóricos que surden direutamente del ámbitu académicu hispánicu o del hispanismo. Nesti sentíu, tienen de citase hispanistes que centraron los sos estudios sobre la autorreferencialidad en llingua española como Gillet, Livingstone, Newberry o Kronik aplicaos al Quixote, Galdós, Unamuno o Azorín; Herzberger analiza obres d'autores contemporáneos que destaquen pol usu de la metaficción, como Luis Goytisolo, José María Merino, Vaz de Soto y Torrente Ballester; Dotras centrar nel Quixote y la obra de Torrente-Ballester; García na de Luis Goytisolo, Azorín y Unamuno;Gil González nes d'Álvaro Cunqueiro y nuevamente Torrente Ballester; o Marta Álvarez Rodríguez na de Cunqueiro.

Sicasí, el pioneru, con toa certidume, en cavilgar específicaente sobre la autorreferencialidad na redolada hispánica foi Severo Sarduy, col so yá clásicu trabayu “El barrocu y el neobarrocu” de 1973. Esti artículu, anque ensin utilizar el términu de metaficción, ta na base d'estudios como los de Hutcheon, y va amosar la so particular concepción de la autorreferencialidad lliteraria sol conceutu de “neobarrocu”. Darréu, va ser Pérez Firmat unu de los introductores de los modelos angloamericanos de la teoría sobre la metaficción quien estrema la categoría metaficción en dos variantes sustanciales: una discursiva (cuando la metaficción actúa en comentarios de calter autorial non integraos na historia”) frente a otra narrativa (cuando la referencia metaficcional resulta indisociable de los elementos propios del universu narrativu, tales como los personaxes, l'aición, l'espaciu, etc.) Pero ensin dulda l'autor referencia nesti campu pal hispanismo foi Spires. El so modelu, bien influyíu, de la mesma, pola metalepsis genetiana, va empobinar desarrollos como los de Gonzalo Sobejano, Ródenas de Moya, etc., estableció tres categoríes básiques: metaficción centrada nel autor fictivo (y nel actu de la escritura), nel llector fictivo (y nel actu de llectura) y nos personaxes y les sos aiciones (y nel actu del discursu oral).

Basándose tamién nesos modelos previos, Otero apurrió la distinción terminolóxica ente metanovela (novela qu'inclúi la reflexón sobre la mesma novela), neonovela (novela que xuega colos elementos de la novela tradicional) y antinovela (rotura de les convenciones habituales del xéneru), y, a partir de los sos trabayos, Gonzalo Sobejano aplicó tou esti aparatu teóricu al corpus hispánicu. Amás introdució delles variantes, en primer llugar aplicando'l términu metaficcional na novela en dos sentíos, unu estrictu y otru ampliu, (al que llamó novela escriptiva). Acuñó per otra parte dellos términos propios como los relativos a la distinción ente novela autotemática (la reflexón aplícase sobre les temes), autocrítica (reflexón sobre'l procesu d'escritura) o embaecida (nel sentíu de que s'enfota por ser ella mesma, por xirar dientro de la so propia órbita con cuenta de llograr con plenitú la so condición fictiva). Tamién establez una diferenciación a partir de les distintes funciones desempeñaes polos testos metafictivos: función reflexiva (cuando'l mecanismu metafictivo entórnase sobre'l procesu de creación narrativa de la obra, i.e. la so poética), función autoconsciente (cuando la obra o los sos personaxes saben que son obra y personaxes, respeutivamente), función metallingüística (cuando la reflexón recái sobre'l sistema llingüísticu de significación emplegáu, esto ye, sobre la llingua), función especular (tamién conocida como mise en abyme cuando se xuega cola violación de los distintos niveles narrativos dientro d'un mesmu testu), y la función iconoclasta (cuando s'introducen elementos fictivos que ruempen la lóxica de la realidá posible, como por casu, un personaxe qu'alude al autor que lu creó, una película que ye reproducida dientro de sigo mesma, etc). Ente los trabayos apaecíos dende los años 90, merecen destacar les aportaciones de Sánchez-Torre o Ródenas de Moya. El primeru estrema dellos niveles onde actúa la metaficción nun testu lliterariu (metallingüísticu, metatextual y el puramente metaliterario, nel que se cavilga sobre la lliteratura, la escritura o la obra mesma). El segundu teoriza sobre les implicaciones que tien nel llector los recursos metaficcionales, y reintroduce una división de los les principales manifestaciones del fenómenu en función de la so integración nel mundu creáu pola ficción lliteraria (dietética, o metaléptica) frente a la modalidá de calter discursivu o enunciativu. Esta distinción ente un tipu metadiscursivo d'otru metanarrativo, resultaría a lo postrero, como vemos, la qu'algamó un mayor consensu y operativad críticos: como tamién la de signu más puramente hispánicu, siendo yá remanada, como se dixo, por Pérez Firmat, y, con diversos matices conceptuales o terminolóxicos, tamién ente los trabayos más recién de García, Gil González, o d'últimes, Francisco G. Oreyes.

Nel ámbitu hispanoamericanu habría que mentar, a lo último, les relevantes aportaciones d'especialistes como Lauro Zavala (empobinaes al cuentu y al microrrelatu, principalmente), Amalia Pulgarín (a la metaficción historiográfica) o Laura Scarano (pela so parte, a la metapoesía española), ente otros.

Los mecanismos concretos destinaos a activar y proyeutar el sentíu metaficcional sobre un testu/obra son de bien diversa índole al empar que pueden ser arrexuntaos en tipos principales, que per otra parte pueden presentase de forma combinada, en distintes proporciones, nuna mesma obra:

-Elementos centraos sobre l'autor: por casu, una alusión direuta al autor de la obra dientro d'ésta (El candor del Padre Brown, de G.K. Chesterton), l'apaición d'ésti metanes los sos personaxes como unu más (City of Glass de Paul Auster) o como tal autor (“Tlön uqbar, Orbis tertius”, de Jorge Luis Borges); a partir d'una reflexón sobre l'autoría (El Quixote, de Miguel de Cervantes), etc.

-Elementos centraos sobre'l llector: al traviés d'una apelación direuta per parte del autor o del narrador (Gloria, Galdós), alusiones al procesu de llectura (Rayuela, de Julio Cortázar), les distintes noveles que s'espleguen a partir de los distintos llectores de Si una nueche d'iviernu, un viaxeru d'Italo Calvino, etc.

-Elementos centraos sobre la obra como productu rematáu: como podría ser l'apaición de la obra na obra (El cuartu de tras, de Carmen Martín Gaite), Cien años de soledad de Gabriel García Márquez o la d'otres obres emblemátiques de la tradición (como la continua referencia na segunda parte de El Quixote al conteníu de la primera, y a la so condición d'obra yá publicada), etc.

-Elementos centraos nel mundu de los personaxes: como la autoconsciencia del personaxe como tal, que los sos paradigmes son el personaxe d'Augusto Pérez en Borrina, de Miguel de Unamuno, o los pirandelianos Sei personaggi in cerca d'autore.

-Elementos centraos sobre'l procesu de creación de la obra y sobre l'aparatu artísticu-poéticu, que pueden xenerase a partir d'una reflexón sobre l'arte (The portrait of Dorian Grey, d'Oscar Wilde), sobre la mesma ficción (La vida ye suañu, de Calderón de la Barca), sobre cómo la obra foi compuesta o atopada (The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne), sobre la so faceta estética, etc.

Sía que non, ye necesariu alvertir igualmente qu'esti tipu de mecanismos non siempres actúen con una intención específicamente metaficcional, o qu'entá siendo ésti unu de los sos valores, puede nun resultar predominante ya inclusive pasar desapercibíos como tal pal receptor.

Magar el conceutu conformar dende aproximao 1970, la reflexón sobre la mesma escritura o sobre'l procesu d'escritura del propiu testu foi una constante na lliteratura a lo llargo de los sieglos.

D'esta miente, por casu, na antigüedá la autorreferencia apaez como una convención que daba cuenta de la busca, per parte del poeta, del bon badagüeyu o la inspiración de les muses al entamu d'una obra. Por casu, si lleemos l'empiezu de la Ilíada o la Odisea, vamos ver la referencia al propiu cantar que s'empecipia:

Canta, oh diosa, la roxura del Pelida Aquileo; roxura aciaga que causó infinitos males a los aqueos y bastió al Hades munches almes valeroses d'héroes (Ilíada)

Fálame, Musa, d'aquel varón de multiforme inxeniu… ¡Oh diosa, fía de Zeus!, cúntanos anque nun sía más qu'una parte de tales coses (Odisea)

Más tarde, na tradición llatina, el Carmen I de Catulo (ente otros munchos testos) va dar cuenta de la mesma convención:

¿A quién ufierto esti llibrucu nuevo y ameno, acabante apolazar pola greba pómez?... 

Toma pos lo que sía d'esti llibrín,
valga lo que valga, y que ésti permaneza más
d'un sieglu ensin
amostalgase, oh musa virxinal.

Yá na dómina medieval, podemos reparar qu'esti usu convencional tamién s'estiende a poemes épicos medievales como Beowulf. Tamién na Edá Media, vamos atopar incipientes nicios metaficcionales qu'entepasen la mera convención. Por casu, nos Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, hai intervenciones autorreferenciales del narrador de la historia que funciona como marcu de los cuentos, que paecen plantegar ciertu xuegu col llector, que la so apelación ye una de les carauterístiques d'estos primeros nicios:

“Hasta equí describílos a ustedes en poques pallabres la clase de xente, paxellu y númberu que formaba'l nuesu grupu…”

La obra que tolos críticos tán d'alcuerdu en señalar como una de les primeres de corte abiertamente metafictivo ye'l Quixote (1605-1615), novela na cual Miguel de Cervantes esperimenta con esta modalidá nos diversos niveles narrativos (el narrador, la historia, los personaxes, etc). Sicasí, ye posible atopar un testu anterior que llamativamente utiliza la referencia metaficcional, na modalidá d'un personaxe que se dirixe al autor: tratar de La Llozana andaluza (1526) de Francisco Delicado. Dientro de la tradición europea, tamién son representatives d'esti enclín les obres de Ludovico Ariosto (Orlando furiosu, 1516), Henry Fielding (Tom Jones, 1749), Laurence Sterne (La vida y les opiniones del caballeru Tristram Shandy, 1759-1767) y Denis Diderot (Jacques -y Fataliste et son maître, 1765-1783).

Más tarde, siguiendo dientro de la tradición hispánica, la novela de Miguel de Unamuno, Borrina (1914), va ser un exemplu bien claro de metaficción, que va plantegar, de manera radical, la posible igualación testual de la condición del autor, el narrador y el personaxe. Si siguimos rastrexando dientro de la tradición hispánica, pero esta vegada nel ámbitu llatinoamericanu, destaca la figura del arxentín Macedoniu Fernández, que la so obra puede considerase, tamién nesti aspeutu, bien novedosa y adelantrada a la so dómina, porque se desenvuelve ente finales del sieglu XIX y principios del XX, primero que la vanguardia apruza nel panorama lliterariu Por casu, en Muséu de la novela de la eterna (edición póstuma en 1967), el procedimientu metaficcional va ser parte constitutiva del testu, de cuenta que ésti nun esistiría ensin esa reflexón, pos se trata d'una serie de prólogos a la supuesta novela (que nunca s'escribe) onde se fala tantu de la novela ausente, como de los prólogos y de los diversos autores d'esos testos y de la escritura polo xeneral. Nesi contestu de la vanguardia llatinoamericana, la figura de Jorge Luis Borges va resultar fundamental; na so empresa lliteraria y ensayística de refundar la condición de la lliteratura, de la escritura, de la llectura, l'usu de los procedimientos metaficcionales va ser recurrente nos sos testos. Nun ye d'estrañar, por ello, que'l títulu de la primer monografía teórica sobre la cuestión, lleve por títulu, parafrasiando'l de Borges Maxes parciales del Quixote, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre, de Robert Alter, (1975). Tres él, van apaecer nel continente figures como Julio Cortázar (Rayuela, 1963), Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967) o Salvador Elizondo (El grafógrafo, 1972) que van incorporar llamativamente los procedimientos metaficcionales nes sos obres más conocíes.

Pero hasta agora mentemos principalmente autores y obres que pertenecen al xéneru narrativu. Sicasí, tantu en teatru como en poesía la modalidá “meta” va tener tamién tempranamente dalgunos de los sos esponentes más emblemáticos. Nel casu del xéneru dramáticu, el términu "metateatro" foi acuñáu pol críticu estauxunidense Lionel Abel nel so estudiu Metatheatre. A new view of dramatic form (1963), pa designar les pieces escéniques que, nun correspondiendo nos sos planteamientos y estructura a la traxedia y comedia tradicionales, cinxir, según señaló Francisco Ruiz Ramón, a dos postulaos básicos que son tamién dos tópicos lliterarios: el mundu como escenariu y la vida como suañu.^[1] William Shakespeare (principalmente en Hamlet) va ser de los primeres n'utilizar esta modalidá d'introducir “el teatru dientro del teatru” pa presentar nes sos obres la idea de que'l mundu ye un teatru y tamién de que'l teatru ye un mundu. Por casu, esto vese claramente en Hamlet, na escena en que la compañía de teatru reproduz, de forma teatralizada, l'asesinatu del so padre frente al so tíu y a la so madre (tou ello favorecíos pol mesmu protagonista). Esta mesma llinia ye desenvuelta por Pedro Calderón de la Barca (La vida ye suañu), nel ámbitu español, quien cola metáfora alrodiu de la vida como suañu, sigui afondando la problematización de les fronteres ente la realidá y la ficción. Yá nel ámbitu contemporaneu, la figura más representativa del metateatro va ser Luigi Pirandello, cola so obra Seis personaje en busca d'un autor, como vemos nel siguiente fragmentu del prefaciu:

[...] En resume, aquellos seis personaxes que xuben al escenariu de primeres de la comedia. O bien unu o otru, pero con frecuencia unu desautorizando al otru, empezaben a cuntame los sos murnios asuntos, cada unu glayando les sos razones, aventándome na cara les sos desafranaes pasiones, casi de la mesma como agora facer na comedia col desdicháu Direutor. ¿Qué autor va poder cuntar dalguna vegada cómo y por qué un personaxe nació na so fantasía? El misteriu de la creación artística ye'l mesmu misteriu de la nacencia.

Tamién la concepción teatral de Bertolt Brecht, denomada teatru épicu y constituyida sobre la base del "distanciamientu", va siguir los mesmos carreros. Por casu, na so obra Pequeñu organón pal teatru lleemos:

Arrenunciemos pos -pa decepción xeneral quiciabes- del nuesu propósitu d'emigrar de la esfera de lo placentero y anunciemos -pa decepción xeneral entá ye más- la nuesa decisión d'establecenos definitivamente nesta esfera. Tratemos al teatru como un llugar de diversión -asina correspuende enfocar a una estética- y procuremos afayar que tipu d'entretenimientu conviennos más.

En poesía, pela so parte, el procedimientu va mutando y entornándose cada vez más na reflexón sobre les posibilidaes del llinguaxe, el procesu d'escritura y la figura del poeta. Na tradición hispánica, Lope de Vega va ser el casu más conocíu d'un xéneru de metapoema (magar autores cinquecentistas como Diego Hurtado de Mendoza y Baltasar del Alcázar, ente otros, yá probaríen esta fórmula enantes):

Un sonetu mándame faer Violante

que na mio vida vi en tanto apiertu;

catorce versos dicen que ye sonetu;

burlla burllando van los trés delantre.

Yo pensé que nun topara consonante,

y toi a la metá d'otru cuartetu;

mas si veo nel primer tercetu,

nun hai cosa nos cuartetos que m'axorice.

Pol primer tercetu voi entrando,

y paez qu'entré con pie derechu,

pos fin con esti versu voi dándo-y.

Yá toi nel segundu, y entá abarrunto

que voi los trelce versos acabando;

cuntái si son catorce, y ta fechu.

Esti tipu de composiciones son denominaes sonetu del sonetu. Sicasí, va ser escontra la metá del sieglu XX cuando esti fenómenu adquiera fuercia na poesía española. La llamada Xeneración del 50 con Ángel González a la cabeza, va ser la primera en tomar conciencia de la autorreferencialidad como una manera d'empezar a cuestioar les posibilidaes del llinguaxe pa nomar el mundu y camudar la realidá (tal como creía'l movimientu de Poesía Social de los años 40). Va Ser el mesmu González, el primeru n'acuñar el términu “metapoesía” pa referise a los sos propios poemes que la so materia yera'l procesu de la so creación y tolos sos componentes. Veamos equí unu de los poemes que componen la seición "Metapoesía", en Amuesa correxida y aumentada de dellos procedimientos narrativos y de les actitúes sentimentales que davezu porten (1977)

Contra-orde. (Poética, pola que pronuncio ciertos díes.)

Esto ye un poema.

Equí ta dexáu

afitar cartelos,

tirar escombros, faer agües

y escribir frases como:

Marica'l que lo llea,

Amu a Irma,

Muerra el…(silenciu),

Sable gratis,

Asesinos, :etcétera..

Esto ye un poema.

Calten puerca la estrofa.

Cuspe dientro.

Responsable la tarde que nun acaba,

l'aburrición d'esti día,

la indeformable estolidez del tiempu.

Finalmente, les potencialidaes de la autorreferecialidad van ser esplotaes al máximu pol grupu de los llamaos “novísimos”, quien van utilizar sistemáticamente esta modalidá pa proclamase escépticos respectu de les posibilidaes del llinguaxe ya inclusive de la mesma poesía como preseos de conocencia o de comunicación. El siguiente poema de El suañu de Escipión (1979), de Guillermo Carneru, ye un exemplu representativu d'esti enclín.

Ineptitú de Orfeo y allabancia de Alceste

Nunca cupió virtú al traficante

que tresllada los sos males al espeyu,

almira la pureza d'esos seres segundos

y la so diversidá taxonomiza.

Clame la beatitú de la matrona

qu'amó en silenciu, nun tarreció morrer

y por Apolo resurrecta

volvió en carne mortal al vieyu tálamu:

la so inocencia rindió como un arteru negociu.

Non asina'l poeta que los sos versos ama,

anque consiga no retrospectivo

posesión de la so amada pol cantar;

al nun mirar tras, cuanto n'arte edifica

gocia namái dibuxu de la muerta.

Pol so escepticismu al respeutive de la realidá y el cuestionamiento radical de les convenciones establecíes, el posmodernismu ye un terrén fértil pa la metaficción que, como vimos, produz un distanciamientu del testu y un cuestionamiento de tolos elementos (fictivos o reales) que interactúan nel procesu d'escritura-llectura. Los que podríamos considerar iniciadores del corpus posmoderno de la metaficción son autores qu'empezaron el so quefer lliterariu na primer metá del sieglu XX, cuando la noción de “posmodernismu” inda nun esistía, anque sí empezaben a acolumbrase les sos traces: son Beckett (More Pricks than Kicks, 1934 y Murphy, 1938), Nabokov (Pale Fire,1962) Joyce (Semeya del artista adolescente, 1914-15), Faulkner (Absalom! Absalom!, 1936), etc. Munchos escritores europeos, llatinoamericanos y norteamericanos siguir nesta práutica, sobremanera a partir de los años 60-70, cuando surde'l términu “metaficción”. Autores como John Barth (Lost in the Funhouse, 1968), Robert Coover (Asociación Universal de Béisbol, 1968), William Gass (The Tunnel, 1995), Thomas Pynchon (Slow Learner, 1984), Milan Kundera (El llibru de la risa y l'olvidu, 1981), Salman Rushdie (Haroun y el mar d'hestories, 1990), John Fowles (The French Lieutenant's Woman, 1968), Doris Lessing (The Golden Notebook, 1962), Italo Calvino (Si una nueche d'iviernu un viaxeru, 1979), Umberto Eco (El nome de la rosa, 1980) o Paul Auster (La triloxía de New York, 1985-1987), ente munchos otros.

N'España, dalgunos de les pilastres d'esta modalidá son Carmen Martín Gaite (El cuartu de tras, 1970), Luis Goytisolo (Los verdes de mayu hasta'l mar, 1976), Gonzalo Torrente Ballester (Fragmentos d'apocalipsis, 1977), Miguel Espinosa (La tríbada falsera, 1980), Juan Goytisolo (Juan ensin tierra, 1975), José María Merino (Novela d'Andrés Choz, 1976), Camilo José Cela (Mazurca pa dos muertos, 1983), Antonio Muñoz Molina (Beatus Ille, 1986), Juan José Millás (El desorde del to nome, 1986), Manuel Vázquez Montalbán (El premiu, 1996), Javier Cercas (Soldados de Salamina, 2001), etc.

Dientro de la tradición llatinoamericana, los arxentinos Jorge Luis Borges (Tlön, Uqbar, Orbis tertius, La biblioteca de Babel, Pierre Menard, autor del Quixote) Ricardo Piglia (Respiración artificial, 1980), Juan José Saer (Les nubes, 1997), César Aira (El tilal, 2003) y Guillermo Saccomano (La llingua del malón, 2003), l'uruguayu Juan Carlos Onetti (El Pozu, 1939), el mexicanu Carlos Fuentes (La naranxal, 1993), los colombianos Santiago Gamboa (Perder ye cuestión de métodu, 1997) y el dramaturgu Diego Fernando Montoya Serna (El silenciu, 2000) , el chilenu Roberto Bolaño (El secretu del mal, 2007), y los brasilanos Rubem Fonseca (Buffo & Spallanzani, 2001) y Patricia Melo (Aponderamientu da mentira, 1998) siguen apurriendo nuevos matices y modalidaes a estes operaciones autorreferenciales que, lloñe de tar gastaes, como podría pensase dempués de tantos años de vixencia, va mutando a la manera d'un camaleón p'afaese a los cuestionamientos y a les posibilidaes espresives de cada dómina, ya irradiando al conxuntu de los medios y les narratives audiovisuales, les artes, la publicidá, etc. Hasta convertise n'unu de les traces más carauterístiques de la cultura de la nuesa dómina.

Como distintes formes d'utilizar los recursos de la metaficción, atopamos distintos exemplos na lliteratura y n'otros medios y narratives gráfiques y audiovisuales, según n'otres artes, la publicidá, la televisión, etc. hasta constituyise nuna de les formes carauterístiques de la cultura del nuesu tiempu:

• El Aleph n'El Aleph y Pierre Menard, autor del Quixote en Ficciones, dambos de Jorge Luis Borges.
• El cuentu en Un home muertu a pataes y Débora, dambos de Pablo Palaciu.
• Viaxes pol Scriptorium, de Paul Auster.
• Ende pero ónde, cómo, de Julio Cortázar.
• La Torre Escura, de Stephen King.
• L'escritor comíu de Sergio Bizzio retrata a un estrañu autor de bestsellers, a un escritor qu'escribe sobre él y la imaxe de dambos nos medios.

El cine, como manifestación artística multidisciplinar por excelencia, foi especialmente gustante a construyir ficción sobre sí mesmu yá dende los alboreceres de la so recién creación, en 1895.

El metacine ye “cine dientro del cine”, esto ye, una serie de discursos cinematográficos autorreferenciales y faladores sobre sí mesmos al traviés de la descripción de los sos propios procesos constructivos. Ye esi cine capaz de cavilgar sobre los procesos cinematográficos, los medios espresivos y la so evolución enunciadora, a partir de múltiples ferramientes discursives y/o argumentales que-y faen volver se sobre sí mesmu y llegar a tresformar esa reflexón en centru temáticu, favoreciendo les actitúes autorreferenciales.

La autorreferencialidad consiguir nel metacine a partir de tres tipos d'estructures distintes:

• Cine dientro del cine. Fai referencia a aquelles películes nes que'l cine o'l mundu que xira en redol al mesmu ocupen un llugar primordial na so trama. Dientro d'esta categoría, podemos estremar ente les siguientes subcategorías:

1. L'universu del espectador: filmes que xiren en redol a les vivencies d'un personaxe como espectador d'una película.
2. El mundu detrás de la pantalla: filmes que la so trama asitiar nel mundu de la realización cinematográfica.
3. La ficción en segundu grau: filmes nos que se tresforma a los personaxes n'espectadores faciéndolos asistir a una proyeición.
4. La interpelación al espectador: filmes nos que los actores o'l direutor abandonen momentáneamente los sos papeles y diríxense al públicu.

• Cine que cavilga sobre los sos propios medios espresivos. Filmes que cuestionen los mecanismos productores de significáu, convirtiendo'l mesmu actu de la enunciación n'exa temática del filme.

• Intertextualidad como metaficción. Filmes nos que conflúi toa una serie de testos fílmicos y non fílmicos (por aciu la llamada interdiscursividad). Podemos falar de transtextualidad, intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad o hipertextualidad.

El cine americanu foi pioneru a la d'empezar a cavilgar sobre'l cine al traviés de les sos películes. La Segunda Guerra Mundial marca un puntu d'inflexón na llexitimación del cine como actu cultural, y nos años siguientes, la cayida de los estudios, la redefinición del sistema y la llegada de la televisión van favorecer la nacencia del metacine en Hollywood. Surden obres con un gran poder de reflexón sobre la mesma naturaleza del mediu y llibres de la estricta política hollywoodiense. Dase asina por rematáu'l periodu clásicu, y películes como Two Weeks in Another Town (1962), de Vincente Minnelli o The Last Picture Show (La última película) (1971), de Peter Bogdanovich anteceden a otros filmes más claramente metacinematográficos como The Purple Rose of Cairo (1985), de Woody Allen, The Player (1991), de Robert Altman y na serie de películes metaterroríficas Scream, franquicia de Wes Craven con guiones de Kevin Williamson, por non falar de les parodies o imitaciones burlescas de xéneros de los direutores Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker.

Les filmografías de Federico Fellini y François Truffaut son los mayores referentes del cine européu metaficcional. Tanto'l movimientu realista italianu como'l nouveau roman francés favorecen l'apaición de los sos discursos nos que se problematizan les rellaciones tradicionales o clásiques ente cine y realidá. Ocho y Mediu (1963), de Fellini y La nueche americana (1973), de Truffaut son obres cume del so xéneru que la so inflúi nun menguó dende estrenu hasta los nuesos díes.

Intriga (1942), del cineasta gallegu Antonio Román y Vida en solombres (1948), de Lorenzo Llobet constitúin exemplos tempranos de cine dientro del cine nuna dómina na qu'esti arte empezaba a tener cada vez mayor presencia na sociedá española. Bienvenido Mr. Marshall (1952), de Luis García Berlanga, sigue siendo consideráu unu de los títulos más suxerentes, tando dende'l puntu de vista de la metaficción como de la intertextualidad cinematográfica pola clara influencia que recibe de La kermesse heroica (1935), de Jacques Feyder.

La llexendaria obra de cultu esperimental "Llocada" (1979) afonda nos rellabicos del cine.

Los años 90 supunxeron un importante surdimientu d'esti tipu de narración en títulos como Tesis (1996), d'Alejandro Amenábar o La niña de tus ojos (1998), de Fernando Trueba. El sieglu XXI sigui ufiertando importantes exemplos decidídamente metaficcionales: Fuera del cuerpu (2004), de Vicente Peñarrocha, ye casi un desenvolvimientu teóricu sobre la cuestión.

Les referencies al cómic dientro de les mesmes obres son relativamente frecuentes. Podemos atopar noveles gráfiques que contienen otres hestories dientro de la so ficción, como los “Rellatos de la fragata negra” nel Watchmen (1986-87) d'Alan Moore y David Gibbons. Nesta mesma obra vemos una referencia interna a la ficción cuando, a la fin de la historia, na redaición reciben en diariu d'unu de los personaxes; finalmente esti va publicase, y va ser el mesmu cómic que tamos lleendo. Otros exemplos como esti lo atopamos en Maus (1986 y 1991), d'Art Spiegelman, una historia del Holocaustu que convive cola historia del propiu autor y la rellación col so padre, na que vemos el procesu de creación de tol cómic dientro d'él mesmu. El mesmu Spiegelman faló sobre'l so propiu procesu creativu y reivindicó l'autonomía d'esti arte en Breakdowns (1978). L'autor ta trabayando nun proyeutu de cómic qu'estienda la historia del procesu de creación de Maus, [Meta Maus][1].

Daqué paecencia fai'l canadiense Guy Delisle cuando nes sos hestories cúntanos los sos viaxes per Asia, de los que va tomando notes pa depués crear el mesmu cómic que nós tamos lleendo. Estes reflexones sobre la industria del cómic facer tamién Daniel Clowes en Pussey! (2006), la historia de cómo él llegó a autor profesional. Sobre la creación de la historieta esisten amás les obres de Scout McCloud, que falen de cómo faer cómics nesti mesmu formatu: Entender el cómic (1993) y Faer cómics (2006). El mesmu conceutu recoyer Lewis Trondheim y Sergio García en Cómo faer un cómic (2009).

Nel cómic hai otres frecuentes saltos de la realidá a la ficción dientro de la mesma historia. Podemos atopar referencies direutes a autores el gremiu, ya inclusive a autores apaeciendo na mesma ficción, como suel faer Francisco Ibáñez nes sos hestories de Mortadelo y Filemón. Ye lo mesmo que fai Cels Piñol na so serie Fanhunter, na qu'él mesmu ye unu de los personaxes. Otra aguada ye la de los personaxes que se dirixen direutamente al llector, como dacuando fai Mafalda. Otru exemplu ye Condorito onde Condorito, Coné y otros personaxes del respeutivu cómic dacuando saben quien ye'l so creador en dellos chistes o hestories, onde delles vegaes el protagonista afirma ser bon amigu de Pepo (el creador de la historieta). Tamién son frecuentes, especialmente n'historietes humorístiques, los personaxes cruciaos ente ficciones, como en munchos d'Ibáñez o Escobar, o nos cómics de Kevin Smith colos personaxes de les sos películes.

Otres referencies son Hulka, na etapa de John Byrne y Dan Slott y Cable y Deadpool, de Fabian Nicieza.

Los videoxuegos son, como conceutu, la ficción más interactiva, polo que siempres hai un venceyu direutu cola realidá: el xugador tien de salir del so mundu pa entrar na ficción que se-y ufierta. Sicasí, esa ficción en munches ocasiones quier faenos conscientes de la so propia condición y salta a la realidá con rexencies al propiu videoxuegu como mediu, o la realidá. Dellos casos colos videoxuegos que crucien personaxes ente ellos, como munchos de les sagues de Nintendo, o que referencien a otres hestories rellacionaes como los xuegos GTA, o la saga Monkey Island con guiños y referencies a otros productos como Grim $andango.

La mesma saga de Monkey Island tien saltos a la realidá y al mediu cuando, por casu, un personaxe llama per teléfonu a LucasArts (la compañía editora) pa pidir ayuda sobre cómo siguir el xuegu. Tamién atopamos nesta mesma saga rotures de la cuarta paré; personaxes que se dirixen al xugador, ya inclusive-y refundien oxetos. Estes referencies direutes del personaxe al xugador dar n'otros xuegos, como la saga de Mundodisco. Esisten exemplos más claros inda, como'l de la saga Metal Gear Solid, na cual por casu un personaxe pídenos que dexemos el mandu nel suelu por que él pueda movelo y demostranos los sos poderes. Nesi momentu'l vibrador del mandu va activase y va facer movese, instaurando la ficción dientro de la realidá.

Un claru exemplu ye Los Simpson: El videoxuegu editáu por EA Games nel 2007, que ye na so totalidá un exemplu de metaficción, nel que los personaxes formen parte del so propiu videoxuegu. Nesta historia la familia Simpson atopa una guía pal mesmu xuegu que tán viviendo, afayando asina que formen parte d'una ficción, y que ellos mesmos tienen poderes que los van ayudar a llegar al que paez ser el so oxetivu final: La familia va haber de pasar por distintes fases, superando pantalles de xuegu que s'alternen con animaciones que nos lleven al traviés de la historia, y nes qu'hai referencies, de normal paródiques, a múltiples videoxuegos bien conocíos: por casu nun peligrosu barriu dientro del xuegu, el Grand Theft Scratchy, parodia de Grand Theft Auto; na Segunda Guerra Mundial nel Medal of Homer, parodia del Medal of Honor; o'l Never Quest, parodia de les aventures gráfiques de fantasía épica como Everquest o Zelda. Mientres el xuegu atopamos otros guiños, como l'apaición de personaxes de videoxuegos yá clásicos como Super Mario o los Pokémon. Conforme avanza, l'argumentu metaficional va faese cada vez más esplícitu, ente que los sos ingredientes va tar l'intentar evitar la destrucción de les versiones anteriores de los sos xuegos qu'entama'l so diseñador, l'alcuentru col so propiu creador, Matt Groening, o col mesmu creador divín, embaíu, a lo postrero, na continuación del so propiu videoxuegu, Planeta Tierra… El xuegu non yá asonsaña y homenaxa los videoxuegos, sinón que tamién tien munches referencies intertextuales, a la lliteratura, al cine o la televisión, y, sobremanera, a la so propia serie, plantegaes, como ye yá una seña d'identidá d'ésta, en clave humorística y como guiños cómplices al espectador.

Equí vamos tener qu'escluyir casos nos que'l productu diríxese direutamente al xugador, pero nun s'atopen dientro de la ficción, como munchos xuegos de la consola Wii. Nestos casos, anque'l xuegu dirixir a la persona, nun pertenez a una ficción, sinón al contestu. Por casu, xuegos como'l Wii Fit, pensando pa faer ximnasia, diríxense direutamente al xugador dándo-y instrucciones qu'él tien de realizar físicamente, como xubise a la plataforma periférica que va acompañar al xuegu. Este va falar al xugador sobre, por casu, el so pesu en rellación al so altor, aconseyándo-y sobre lo que tien de faer. Esti exemplu nun pertenez a la ficción, sinón a una realidá de la que'l xugador forma parte.

La metatelevisión ye una forma de autorreflexividad nel mediu televisivu por aciu la qu'ésta tematiza los mesmos mecanismos de la televisión dientro del espaciu d'una cadena.

• Autorreferencialidad. Anguaño les cadenes recurren a la autorreferencia con fines publicitarios y d'autopromoción. Amás, los reality show y la telerrealidad polo xeneral como Gran Hermano (Telecinco) sofitar en gran midida na autorreferencia.
• Programación espresamente metatelevisiva. Munchos programes son creaos por aciu l'usu d'imáxenes primeramente emitíes poles distintes cadenes (El coleicionista d'imáxenes. Telecinco) y otros recreen o asonsañen espacios televisivos propios y ayenos (Homo zapping. Antena 3).
• Metaficción televisiva. Consiste na construcción d'una trama ficcional sobre la televisión dientro de la televisión. Unu de los más destacaos exemplos foi la serie Studio 60 on the Sunset Strip, creada por Aaron Sorkin y estrenada en 2006 pola NBC, basada nes vicisitúes de la producción y puesta n'escena d'un late show norteamericanu.

Son especialmente destacables los casos de series de ficción que, como Lost o The Simpsons, inclúin nes sos trames referencies a les trames y/o argumentos d'otres series, programes o inclusive películes, yá sía de manera intertextual o al traviés de la mostración de los dispositivos de los distintos medios. Nel casu de Lost, ufiertar al espectador un ampliu espectru de referencies intertextuales metatelevisivas, pero tamién de índole lliteraria y sociocultural. Estos detalles, que se reparen tamién n'otres series como CSI, The West Wing, Family Guy o Malcolm in the Middle, contribúin a reforzar la complicidá y l'efectu de reconocencia nel espectador, colo que l'exerciciu metaficcional polo xeneral, y metatelevisivo en particular, complétase gracies a esa interaición del receptor de la ficción.

Plantía:Globalizar

• N'España:
  • La batedora **

El coleicionista d'imáxenes

• • Gran Hermano
  • Sobrevivientes
  • Homo zapping
  • La escopetilla nacional
  • Sé lo que hicisteis
  • Channel númberu Cuatro **

Siete vidas

• • Todos los hombres sois iguales
• Nel mundu:
  • Studio 60 on the Sunset Strip
  • Lost
  • CSI
  • The Simpsons
  • Family Guy
  • The West Wing
  • Heroes
  • Malcolm in the middle
  • Friends

Dos casos a tener en cuenta seríen les intermedialidades o remediaciones con sentíu metaficcional y les referencies dientro de la cibercultura. Entendemos como remediación metaficcional aquelles obres que, dientro d'elles mesmes, referir a otros medios o llinguaxes con sentíu igualmente autorreflexivo o autoconsciente. Les obres quiciabes más conocíes pertenecen al cine, como la película sobre videoxuegos ExistenZ (David Cronenberg), les películes sobre realidá virtual Videodrome (tamién de Cronenberg) y la saga The Matrix (A. y L. Wachowsky). Tamién el tipu de videoxuegos sobre otres industries, como Cinema Tycoon, y otros simuladores, como los musicales Guitar Hero o Rock Band. Dientro del ámbitu hispánicu atopamos exemplos nel cine (Hestories de la radio [1955] y Hestories de la televisión [1965], películes de José Luis Sáenz de Heredia), les noveles El blogue del inquisidor, de Lorenzo Silva, Nueva Lisboa, de José Antonio Millán y Cero Absolutu, de Javier Fernández. Tamién podríamos considerar los casos de intermedialidades nos qu'unos medios complementen obres procedentes d'otros. Un claru exemplu ye'l cómic Bluntman and Chronic, nel que los personaxes son tomaos d'una película na que dos personaxes realicen esi cómic, que finalmente se comercializará fora de la ficción, apaeciendo ellos mesmos nos creitos. Estos casos son cada vez más frecuentes, especialmente en rellación a la cibercultura. Cada vez son más los medios tradicionales qu'alleguen a la Rede pa complementar y reverenciarse a sigo mesmos. Tenemos exemplos como les campañes de promoción de la película Monstruosu, la serie Lost o'l llibru Los magos. Tamién series televisives como How I Met Your Mother, que recrea na Rede real les plataformes a les que se faen referencia na serie, como los blogues o perfiles de Facebook de los sos personaxes. Daqué paecencia asocede cola serie Héroes, na que pa siguir la historia completa tenemos de lleer los cómics y ver los episodios web acomuñaos a la serie.

Dientro de la metamúsica podemos atopar pieces que falen sobre la mesma música como forma de vida y espresión del artista, y sobre el procesu de creación. Dellos exemplos son:

• Music, de John Miles (1976) [2]: […]To live without my music/Would be impossible to do/'Cuz in this world of troubles/My music pulls me through[…]
• Now you has jazz, cantar de Cole Porter pa la película High Society (1956), conocida pola so versión de Amstrong y Bing Crosby.[3] […]Take some skins,/Jazz begins,/Take a bass/Steady pace,/Take a box,/One that rocks[…]
• Tudo isto y fado, d'Amália Rodrigues [4]: […]Y o fado é o meu castigu/Só nasceu pr'a perdeme/O fado é tudo o que digo/Mais o que eu não sei dizer.[…]
• Vivu per lei, de Mario Manzani y lletra de Giliath, popularizada nun dueto por Andrea Bocelli y Xeorxa [5] […]vivu per lei la música./io vivu per lei./vivu per lei è unica.[…]
• Club de fans de John Boy, de Love of Lesbian [6] […] Tolos raros fuimos al conciertu/del gran telépata de Dublín./Media hora antes invadimos el metro,/yo diba obligáu y tu n'éxtasis./Y tantu dábavos ocho comos ochenta/a los fanáticos de John Boy,[…]
• El mozu aprendiz de pintor, de Joaquin Sabina [7]
• Four Chords That Made A Million, [8] ([…]The music of rebellion/Makes you wanna rage/But it's made by millionaires/Who are nearly twice your age[…]) y The Sound Of Muzak [9]([…]Six of one a half a dozen/Black guitars and plastic blues/Hide behind a wall of nothing/Nothing said and nothing new[…]) de Porcupine Tree.
• Heavy Metal is the Law, de Helloween. […]Heavy Metal is the law that keeps us all united free/A law that shatters earth and hell/Heavy Metal can't be beaten by any dynasty/We're all wizards fightin' with our spell[…]
• I Love Rock'N'Roll, d'Allan Merrill y Jake Hooker, conocida pola versión de Joan Jett. [10][…]I love rock n' roll /So put another dime in the jukebox, baby/I love rock n' roll/So comi and take your time and dance with me[…]

Tamién hai cantares qu'a cencielles faen referencia a la música, a otros artistes y a la industria musical, como pueden ser:

• Mack the Knife por Kurt Weill y lletra de Bertolt Brecht, popular poles sos versiones de Amstrong y Frank Sinatra. [11][…] Old Satchmo, Louis Armstrong, Bobby Darrin/They did this song nice, Lady Ella too/They all sang it, with so much feeling/That Old Blue Eyes, he ain't gonna add nothing new[…]
• Ex-Fan Des Sixties, de Jane Birkin. [...]Où est l'ombre des Shadows, des Byrds,/des Doors, Des Animals, des Moody Blues?/Séparés Mac Cartney, George Harrison/Et Ringo Starr et John Lennon[...]
• Años 80, de Los pirates [12][…] Va Ser/como aquel cantar/de los años 80/voi ser/como'l tipu que dalgún día fui[…]
• Lucía, de Joan Manuel Serrat [13][…]Vuela esti cantar/pa ti, Lucía[…]
• Your Song, d'Elton John [14][…] I know it's not much but it's the best I can do/My gift is my song and this one's for you/And you can tell everybody this is your song/It may be quite simple but now that it's done[…]

Per otru llau, hai casos como'l de dellos artistes de jazz, qu'asonsañen el soníu de los preseos coles sos propies voces:

• Shulie a Bop, de Sara Vaughan [15]

Hai una amplia serie d'obres d'artes plástiques que se refieren a sigo mesmes. La metarrepresentación nel arte convierte al autor n'obra, al oxetu en suxetu. La mirada cobra conciencia de sigo mesma. Al traviés del sutil xuegu d'espeyos de les autorreferencias, poner de manifiestu la problemática rellación ente la realidá y les representaciones que d'ésta faemos. L'arte unvia al arte con Les Meninas de Velázquez como exemplu emblemáticu y coles temátiques de la obra dientro de la obra y del artista como protagonista de la pieza (yá sía pintura, fotografía, escultura, instalación, videu,...)

El cuadru dientro del cuadru

• Les Meninas Diego Velázquez. 1656. El so rendimientu interpretativu en clave metaficcional ye puestu de manifiestu con brillantez na introducción de Michel Foucault a Les pallabres y les coses.

• El matrimoniu Arnolfini. Jan van Eyck. 1434. L'espeyu al fondu de la obra representa otra visión del propiu cuadru vistu dende la perspeutiva opuesta al observador, de la que recueye la imaxe del propiu pintor en compañía d'un reverendu.

• L'archiduque Leopoldo Guillermo, na so galería de pintures. David Teniers el Mozu. Correspuende a un tipu de representación de la coleición pictórica de los modelos, que gusten de autorretratarse nos sos studiolos o mouseions.

• L'arte de la pintura. Jan Vermeer van Delft. 1666. El llenzu en procesu representa a la perfeición la plasmación pictórica del conceutu de mise en abyme.

• La condición humana. Magritte. 1935. Imaxe representada y realidá entemécense tantu dientro del cuadru como fora d'él, problematizando la noción mesma del cuadru como oxetu artísticu [16]

• 1.-Young Vermeer II, Vermeer. 2.Creation of an Artist. Sergei Rymoshevsky. Esti pintor rusu reinterpreta grandes obres de la pintura, estampándolas na ropa de los protagonistes de los sos cuadros. [17]

• Amantes memorables. Gilberto Cerón. Na so serie Amigues Memorables”, dientro d'un mesmu llenzu apaecen pareyes de llenzos, que na mayoría de los casos representen personaxes engarraos. [18]

• 1.-All at sía. 2.-Act of Faith. Richard Whincop. 2009. Cuadru que se somorguia na agua y funde el so reflexu na mesma na primer obra; y personaxe masculín que ta a puntu d'introducise nun cuadru dende'l so marcu.[19][20]

• Numberoses obres de Karin Jurick. El cuadru o conxuntu de cuadros apaecen dientro de la obra como oxetu de contemplación per parte de personaxes que siempres apaecen de llombu al observador.[21] Archiváu 2016-03-05 en Wayback Machine[22] Archiváu 2010-02-02 en Wayback Machine

• Delles obres de M. C. Escher. Ente elles Manes dibuxando (1948): La plasmación, agora, de la pintura autogenerada: Dos manes surden del papel pa dibuxase mutuamente. Entemezse aporéticamente la realidá representada col actu mesmu de la so representación [23]

El pintor más allá del autorretratu

• Caravaggio. Autorretratu como Baco. 1598. Caltener na Galería Uffizi, Florencia.
• Eugène Delacroix. La llibertá guiando al pueblu. 1830. Calteníu nel Muséu del Louvre de París. El personaxe del sombreru ye un burgués, nel que se autorretrata Delacroix a pesar de que nun participó nos fechos.

  

• Picasso. Minotauru. Apaez en 70 cuadros pintaos ente 1928 y 1958 y ye consideráu'l so alter ego, como antes habíalo sío'l personaxe d'El Arlequín y dempués representaríase como protagonista de la serie El pintor y la modelu. (enllaz rotu disponible n'Internet Archive; ver l'historial y la última versión).

Metapintura astracta

• La obra de Peter Zimmermann (Friburgu de Brisgovia, Alemaña, 1956) L'autor propón una reflexón sobre la pintura al marxe de la so representación figurativa, sobre la realidá y l'apariencia de que s'amuesa d'ella, sobre'l so significáu más esencial. La so obra ta considerada como un analís intelectual que desagua nuna metapintura, sofitada na combinación de medios electrónicos y dixitales.[24]

• Pórticu de la Gloria (1168-1188) del Maestru Mateo: escultor esculpíu. Esiste la creencia de qu'una pequeña estatua asitiada na parte posterior del parteluz, con una postura arrodillada, mirando al interior del templu, representa al propiu Maestru Mateo. La estatua convertir n'oxetu de veneración y ye conocida en gallegu como Santu dos Croques pola costume de los pelegrinos de topetar la cabeza cola estatua.

• -y Sacre de Christophe Colomb (2008) de Kolkoz: Samuel Boutruche y Benjamin Moreau tomen los costosos marcos que se ven nos cuadros que cuelguen nos museos y tresformar n'obres d'arte en sí mesmes, ensin imáxenes que contener. [25] Archiváu 2010-01-27 en Wayback Machine

• VHS (2005) de David Herbert representa una cinta de videu orixinal cola película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea espacial.[26]

Fotografía dientro de la fotografía, aquelles fotografíes que contienen otra fotografía nel so interior, qu'unvien a otra, que falen del propiu oxetu como pieza artística o del actu de fotografiar.

• Virgilio Viéitez Bértolo: En delles de les sos fotografíes l'actu de fotografiar faise más qu'evidente. La fotografía de la cantante ante'l micrófonu referir a si mesma, sálese fuera del marcu, de la escenificación propia de la mesma fotografía. [27]
• Andrea Costas: Na so serie de fotografíes Incorporaos introduz dientro de la mesma semeya otres fotografíes de la so xente más cercano (padre, madre, noviu, güelos, ...) pa intentar definise. Les semeyes dientro de semeyes repitir na so serie Compostures onde intenta esplicar cómo nos definen los llugares qu'habitamos. [28]
• Olga Osorio: Serie de fotografíes onde'l protagonista sostién una fotografia-espeyu que lu reflexa n'otru sitiu coles mesmes que lo transparenta, enseñando'l revés y el anverso a un tiempu. [29]
• Joachim Schmid: Serie Photogenetic drafts. Práutica de la semeya atopada” empecipiada yá polos surrealistes cuando mercaben fotografíes vieyes nos mercaos de París y presentar como productos auténticos de mente inconsciente. [30]
• Marcos Vilariño: Serie Historia dunha fotografía de xoguete. Recreación d'imáxenes mítiques de la historia de la fotografía. La imaxe apela a otra imaxe que guardamos na retina. [31] Archiváu 2018-06-15 en Wayback Machine

Fotógrafos ante la cámara: La fotografía fala del actu de fotografiar. Ye'l mesmu fotógrafu'l protagonista de la imaxe, xusto nel momentu en que fotografia. Pa autorretratarse, l'artista recurre al autodisparador o al espeyu.

• Cindy Sherman: [32] [33]
• Alberto García-Alix: (enllaz rotu disponible n'Internet Archive; ver l'historial y la última versión). (enllaz rotu disponible n'Internet Archive; ver l'historial y la última versión).
• Robert Doisneau (enllaz rotu disponible n'Internet Archive; ver l'historial y la última versión).
• Jeff Wall: Picture for woman (1979). Inspirada nel célebre cuadru de Manet tituláu El chigre en Folies-Bergère. Ye una imaxe d'enorme complexidá na qu'apaez en primer planu una nueva, como la muyer del mostrador na obra de Manet, reparada pol fotógrafu, que, a la so derecha, remana'l botón del cable conectáu al obturador de la cámara, bien visible nel centru, precisamente nel puntu de fuga de la imaxe. [34]
• Francesc Català Roca[35]
• Elliot Erwitt: [36]
• Dennis Stock: (enllaz rotu disponible n'Internet Archive; ver l'historial y la última versión).

• Spermini de Maurizio Cattelan : autorretratu llamáu Spermini —Espermatozoides pequeños—, con cientos de mázcares qu'amuesen la cara del artista. [37]
• Nahum B Zenil (Chicontepec, Veracruz, 1947): Reconocíu artista contemporaneu qu'analiza la sociedá al traviés de la so propia y constante autorepresentación, con potentes y dacuando escandaloses resultancies. [38] Archiváu 2021-09-26 en Wayback Machine
• Odio l'arte (2007) de Xema y Luis Ramos. Inténtase utilizar la autorreferencia al arte como un recursu temáticu del odiu. [39]
• Arte Óptico autorreferente 005W d'Antonio Lizarazu Balué [40]
• Póster (Chantier-Barbes) de Pierre Huyghe: instalación viviente na que la fotografía de los obreros trabayando referir a la mesma aición qu'asocede detrás de la imaxe. [41]

• Seeing is Believing (2001) d'Ellen Harvey: Les manes de l'artista apaecen nel videu pa dir creando la escena y el moblame de l'habitación. [42] Archiváu 2016-03-05 en Wayback Machine

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Música:

• BIRKIN, Jane. Ex-fan des sixties. 1978.
• HELLOWEEN. Walls of Jericho. 1985.
• JOHN, Elton. Elton John (1970). DJM y Uni.
• LOS PIRATES. Ultrasónica (2001). Warner Music Spain.
• LOVE OF LESBIAN, 1999 (o cómo xenerar quemes de nieve con una lente enfocando a la lluna)(2009). Warner Music.
• MANZANI, M. y GILIATH, Vivu per lei (single, 1995)
• MILES, Jhon. Rebel (1976). Alan Parsons.
• PORCUPINE TREE, Lightbulb Sun (2000). Steven Wilson.
• PORCUPINE TREE, In Absentia (2002). Paul Northfield and Tim Palmer.
• PORTER, Cole. BSO de la película High Society (Charles Walters, 1956).
• RODRIGUES, Amália. Tudo isto é fado (single, 1955).
• SABINA, Joaquín, Xuez y parte (1985). BMG/Arbola.
• SERRAT, J. M. Mediterraneu (1971). Zafiru/Novola.
• WEILL, K. y BRETCH, B. The Threepenny Opera (1928).

Cómic:

• CLOWES, D. Daniel Pussey. La Cúpula, 2006.
• DELISLE, G. Shenzhen. Astiberri, 2006
• DELISLE, G. Pyongyang. Astiberri, 2007
• DELISLE, G. Cróniques birmanes. Astiberri, 2008
• GARCÍA SÁNCHEZ, S. y TRONDHEIM, L. Cómo facer un cómic. Factoría K de Llibros, 2009.
• IBÁÑEZ, F. Super Aniversariu. Ediciones B, 1998.
• MCCLOUD, S. Cómo se fai un cómic. Astiberri, 1995
• MCCLOUD, S. Entender el cómic: l'arte invisible. Astiberri, 2007
• MCCLOUD, S. Faer cómics. Astiberri, 2007.
• MOORE, A. y GIBBONS, D, Watchmen. Norma Editorial, 2003.
• QUINO. Tou Mafalda. Círculu de Llectores, 2005.
• SMITH, K. Bluntman & Chronic. Planeta De Agostini, 2002.
• SMITH, K. Clerks. Planeta De Agostini, 2002.
• SMITH, K. Escorriendo a Dogma. Planeta De Agostini, 2002.
• SPIEGELMAN, A. Maus: Rellatu d'un sobreviviente. Planeta De Agostini, 2001.
• SPIEGELMAN, A. Breakdowns : semeya del artista como mozu %@&*!. Mondadori, 2009.

Videoxuegos:

• KONAMI. Metal Gear Solid (saga). 1999-2008
• LUCASARTS. The Secret Of Monkey Island. 1990
• LUCASARTS. Monkey Island 2: LeChuck's Revenge. 1991
• LUCASARTS. The Curse of Monkey Island. 1997
• LUCASARTS. Grim $andango. 1998.
• LUCASARTS. Escape from Monkey Island. 2000.
• NINTENDO. Wii Fit. 2008
• PERFECT ENTERTAINMENT. Discworld II: Missing Presumed...!?. 1997

Cine y televisión:

• How it feels to be run over (1900), de Cecil M. Hepworth.
• The big Swallow (1901), de Williamson.
• Uncle Josh at Morning Picture show (1902), de Edwin S. Porter.
• La historia que cuntó'l biógrafu (1903), de la American Motoscope and Biograph.
• El modernu Sherlock Holmes (1924), de Buster Keaton.
• Espeyismos (1928), de King Vidor.
• L'home de la cámara (1929), de Dziga Vertov.
• Los trés de la gasolina (1930), de Wilhelm Thiele.
• Hollywood al desnudu (1932), de George Cukor.
• Compañeros de xordia (1934), de William A. Seiter.
• Hellzapoppin' (1941), de H.C. Potter.
• Sabotaxe (1942), d'Alfred Hitchcock.
• Intriga (1942), d'Antonio Román.
• Vida en solombres (1948), de Lorenzo Llobet-Gràcia.
• Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder.
• Bellísima (1951), de Luchino Visconti.
• Singin' in the Rain (1952), de Stanley Donen y Gene Kelly.
• The Bad and the Beautiful (1952), de Vincente Minnelli.
• Bienvenido Mr. Marshall (1952), de Luis García Berlanga.
• Cine, amor y simpatía (1953), de Steno.
• The Band Wagon (1953), de Vincente Minnelli.
• Nació una estrella (1954), de George Cukor.
• The Barefoot Contessa (1954), de Joseph L. Mankiewicz.
• Risibles (1954), de Juan Antonio Bardem.
• Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem.
• Cai Mayor (1956), de Juan Antonio Bardem.
• The Tingler (1959), de William Catle.
• Un espía en Hollywood (1961), de Jerry Lewis.
• Two Weeks in Another Town (1962), de Vincente Minnelli.
• les Carabiniers (1963), de Jean-Luc Godard.
• Ocho y Mediu (1963), de Federico Fellini.
• Nunca pasa nada (1963), de Juan Antonio Bardem.
• L'héroe anda sueltu (1968), de Peter Bogdanovich.
• The Last Picture Show (La última película) (1971), de Peter Bogdanovich.
• Suaños d'un engañador (1972), de Herbert Ross.
• La nueche americana (1973), de François Truffaut.
• Como plaga de llagosta (1975), de Johan Schlesinger.
• Llocada (1979), d'Iván Zulueta.
• L'últimu metro (1980), de François Truffaut.
• Alcordances (1980), de Woody Allen.
• The French Lieutenant's Woman (1981), de Karel Reisz.
• Pasión (1982), de Jean-Luc Godard.
• Sans soleil (1983), de Chris Marker.
• Zelig (1983), de Woody Allen.
• La solombra del actor (1983), de Peter Yates.
• The Purple Rose of Cairo (1985), de Woody Allen.
• Ginger y Fred (1985), de Federico Fellini.
• Duce llibertá (1986), de Alan Alda.
• Bonos díes, Babilonia (1987), de Paolo y Vittorio Taviani.
• Congoxa (1987), de Bigas Luna.
• Entrevista (1988), de Federico Fellini.
• Splendor (1988), d'Ettore Scola.
• Cinema Paradiso (1989), de Giuseppe Tornatore.
• Ucieczka z kina Wolnosc (1990), de Wojciech Marczewski.
• The Player (1991), de Robert Altman.
• Queríu diariu (1993), de Nanni Moretti.
• Last Action Hero (1993), de John McTiernan.
• Ladri di cinema (1994), de Piero Natoli.
• L'home de les estrelles (1995), de Giuseppe Tornatore.
• Tesis (1996), d'Alejandro Amenábar.
• Celuloide (1997), de Carlos Lizzani.
• Funny Games (1997), de Michael Haneke.
• La niña de tus ojos (1998), de Fernando Trueba.
• Abril (1998), de Nanni Moretti.
• Los soñadores (2003), de Bernardo Bertolucci.
• La vida que suaño (2004), de Giuseppe Piccioni.
• Dempués de media nueche (2004), de Davide Ferrario.
• Fuera del cuerpu (2004), de Vicente Peñarrocha.
• Colloráu como'l cielu (2006), de Cristianu Bortone.
• El direutor de bodes (2006), de Marco Bellocchio.
• Más estrañu que la ficción (2006), de Marc Forster.
• Volver (2006), de Pedro Almodóvar.
• El caimán (2006), de Nanni Moretti.
• Rebobine, por favor (2008), de Michel Gondry.
• Whatever Works (2009), de Woody Allen.
• The Simpsons (1989), de Matt Groening.
• The West Wing (1999), d'Aaron Sorkin.
• Family Guy (1999), de Seth MacFarlane.
• Malcolm in the middle (2000), de Linwood Boomer.
• Lost (2005), de J. J. Abrams y Damon Lindelof.

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• DELCIADO, F. La loçana andaluza, 1526
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• FIELDING, H. Tom Jones, 1749
• STERNE. La vida y les opiniones del caballeru Tristram Shandy, 1759-1767
• DIDEROT, Jacques -y Fataliste et son maître, 1765-1783
• UNAMUNO, M. Borrina, 1914
• JOYCE, J. Semeya del artista adolescente, 1914-15
• PIRANDELLO, L. Seis personaje en busca d'un autor, 1921
• FAULKNER, W. Absalom! Absalom!, 1936
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• Cuarta paré

• perspectiva_interamericana| Postmodernismo y metaficción historiográfica: una perspeutiva interamericana. Por Santiago Juan-Navarro *

Teoría y crítica de la metaficción na novela española contemporánea. A cuenta de Álvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ballester. Por Antonio J. Gil González

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