Умирающий лебедь (фильм)

Умирающий лебедь
Жанр	Трагедия
Режиссёр	Евгений Бауэр
Автор сценария	Зоя Баранцевич
В главных ролях	Вера Каралли Александр Херувимов Витольд Полонский Андрей Громов Иван Перестиани
Оператор	Борис Завелев
Кинокомпания	А. Ханжонков и К°
Длительность	49 минут
Страна	Российская империя
Язык	Русский
Год	1917
IMDb	ID 0186650
Медиафайлы на Викискладе

«Умирающий лебедь» (1917) — российский немой художественный фильм Евгения Бауэра. Выпущен 17 января 1917 года^[1][2].

Немая танцовщица Гизелла знакомится с Виктором и влюбляется в него. Кажется, что Виктор отвечает ей взаимностью, но вскоре танцовщица обнаруживает его с другой. Увидев Гизеллу в роли умирающего лебедя, художник Глинский, стремящийся изобразить в картине смерть, использует танцовщицу в качестве натурщицы. Глинский пишет её в костюме лебедя, в глазах Гизеллы — выражение скорби. Но когда Виктор раскаивается и получает прощение Гизеллы, художник замечает, что это скорбное выражение исчезает. Тогда он душит танцовщицу и оставляет её в финальной позе «умирающего лебедя».

Таким образом, невольно «героиня „исполняет“ смерть „в реальной жизни“ — как муза вампирического художника, который может завершить свою работу только над её мертвым телом»^[3].

• Вера Каралли — Гизелла
• Александр Херувимов — отец Гизеллы
• Витольд Полонский — Виктор Красовский
• Андрей Громов — Валерий Глинский
• Иван Перестиани — друг Глинского

В год выхода фильм вызвал ряд заинтересованных публикаций^[4][5]. В частности, обозреватель «Театральной газеты» писал: «На этот раз г. Бауэр особенно интересен не павильонами, а изысканнейшей натурой»^[6]. В «Обозрении театров» было отмечено: «Содержание пьесы довольно любопытно, и лента смотрится с интересом»^[7].

«Кине-журнал» так оценил фильм:

«Картина выполнена очень удачно. Ласкает глаза чудесная природа Сочи, где была снята эта лента, напряжённое внимание вызывает богатая и интересная изобретательность режиссёра в постановке фантастических эпизодов. Но самое интересное в новой ленте — это, конечно, танцы г-жи Каралли»^[8].

В «Вестнике кинематографии» В. Веронин отмечал актёрскую игру и режиссёрские находки.

Хорошим партнером В. А. Каралли был А. А. Громов в роли безумного художника. Артист дал хороший грим и продуманный, твёрдый жест. Хотелось бы только большего удара в сцене задушения. Картина эффектна. В третьем акте режиссёру удаётся создать настроение жути — в сцене сна Гизеллы^[9].

Историк кино В. Вишневский написал: «Нелепый и надуманный сюжет; интересна, главным образом, актёрская игра»^[1]. Киновед Нея Зоркая оценила фильм как «декадентский узор на лубочной основе»^[10].

Когда раскаявшийся в измене Виктор снова у ног молчаливой красавицы и сеньор Керубино согласен на брак, расплата приобретает совершенно декадентский характер. Маньяк Глинский душит свою моделью… Безумец не увидел в глазах Гизеллы обычного выражения скорби (она же теперь с Виктором!). Удушив несчастную, он судорожно бросается к мольберту, чтобы запечатлеть истинный «покой смерти»… Мотив сугубо декадентский. Такова же и атрибутика, обстановка мастерской Глинского, накладывающиеся на лубочный, кустарный, парковый декор фильма в целом… Перья, мерцающий жемчуг, корзины пышных гортензий — и всё это на фоне чёрного бархата — являют собой эффектную декадентскую композицию, кстати, отлично снятую оператором Б. Завелевым. Но это — финал, сама же лента развёртывается как обычная чувствительная любовная история^[11].

С такой оценкой категорически не согласен киновед и режиссёр Олег Ковалов. Он называл фильм «одной из самых эпатажных картин русского экрана». Он писал: «Ничего, кроме декадентства, в нём просто нет. Декадентство здесь — не изящный завиток повествования, а его неровно и нервно пульсирующая плоть»^[12].

«Жизнь страшнее смерти» — столь жуткий афоризм выводит изящным почерком в своём девичьем блокнотике грациозная героиня Веры Коралли. На экране загорается и другое изречение: «Величие мира в покое, а самый великий покой — смерть!». И это действительно программные высказывания Бауэра, одержимого мотивами сплетения Эроса и Танатоса. Эти две силы и есть истинные действующие лица истории о том, как безумствующий художник с мефистофельской бородкой в творческих поисках «Настоящей Смерти» приводит в соответствующее состояние ни в чём не повинную (к тому же немую) балерину Гизеллу. И именно любовная линия является здесь не более чем сюжетным условием, воистину «фоном» для этого дикого события^[13].

О. Ковалов также отмечал: «В фильме „Умирающий лебедь“ поразителен экспрессионистский кадр, где массивная угловатая кровать, на которой мечется изнемогающая от кошмаров Гизелла, словно пульсирует во тьме всеми своими ритмически освещаемыми гранями и плоскостями. Вообще же вся эта лента — просто сгусток мистических мотивов Эдгара По: в её образной ткани резонируют и „Лигейя“, и „Маска Красной Смерти“, и „Падение Дома Эшеров“, а от натуральности женской фигуры в саване, что медленно движется к Гизелле по тёмному готическому коридору, просто мороз идёт по коже»^[14]. Историк кино В. Ф. Семерчук выделил «сцену „Сон Гизеллы“, в ней Бауэр показал свое мастерство владения камерой, создающей неустанным движением вокруг спящей героини причудливый мир, где переплелись явь и сон»^[15].

Киновед Михаил Трофименков назвал картину первым российским фильмом ужасов и «первым в мире шедевром кинематографа ужасов». По его мнению, в символическом смысле «фильм Бауэра поставил изысканную точку в истории досоветского кинематографа»^[16].

Американский культуролог Ольга Матич писала: «Фильм Бауэра был снят в 1916 г., а вышел на экраны в 1917 г., за месяц до революции. Ретроспективно его можно назвать „лебединой песней“ дореволюционного русского кинематографа, как хореография Фокина, считается, знаменует конец „старого балета“»^[17]. Она также отмечала декадентский характер фильма:

«Реальная смерть, а не симулякр в образе живой Гизеллы, вдохновляет сумасшедшего Глинского: смерть делается двигателем творчества. Последний кадр фильма изображает мёртвую женщину — лебедя, напоминая зрителю финал „Умирающего лебедя“. Гизелла становится произведением искусства, заточенная в раму на картине. Смысл до предела декадентский — для вдохновения художнику нужен настоящий женский труп»^[3].

Киновед Ирина Гращенкова следующим образом описывала фильм:

«Трагическая новелла — так определён жанр фильма „Умирающий лебедь“. Следовало бы добавить, фантастическая новелла, которую бессмысленно трактовать по законам жизнеподобия. В ней два ключевых эпизода условны и фантасмагоричны — танец и сон героини, когда к ней приходит в белых одеждах сама смерть. Пластическая деталь, связывающая сон и танец — руки. Режиссёр использовал в фильме симфонию рук: в сцене сна — угрожающе тянущиеся к героине, в сцене танца это — пытающиеся поднять её крылья. Движения и перегибания рук, игра кисти, трепет пальцев»^[18].

Особо отмечалась главная женская роль.

Прима-балерина Императорского Большого театра, участница «Русских сезонов» в Париже Вepa Каралли именно в этой роли, одной из лучших в двух десятках сыгранных ею в кино, соединила мастерство танцовщицы, скромное, но несомненное дарование актрисы, обаяние и женственность. Она не раз играла роли балерин, танцовщиц, но только Бауэр ввёл её танец в сердцевину драматургии, в эстетику фильма, превратил в монолог, для чего замкнул героини уста немотой^[18].

И. Гращенкова также написала о выразительности сцен, снятых вне павильона.

В фильме «Умирающий лебедь» основное пространство действия — Крым, его экзотическая, романтическая, пряная природа. Натурные съёмки шли в Сочи. Фильм рождался как симфония белого апокалиптического цвета, растворяющегося, истаивающего под жгучим южным солнцем. Лестница к морю, украшенная большими вазами, колоннада дачи, а также летние костюмы героев, платья, шляпы, бальная пачка героини смотрелись, как мираж^[19].

• Премьера фильма состоялась 30 января (17 января по ст. стилю) 1917 года^[1][2].
• Съёмки проводились в окрестностях Сочи^[20].

• Вишневский В.Е. Художественные фильмы дореволюционной России. — М.: Госкиноиздат, 1945. — С. 119. — 194 с.
• Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. — М.: Наука, 1976. — С. 240—241. — 298 с.
• Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908—1919) / Сост.: В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 355—357. — 568 с.
• Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. — М., 2005. — С. 249—250. — 432 с.
• Гращенкова И.Н. Серебряный век. В поисках лица // Искусство кино. — 2007. — № 4. — С. 106—114.
• Матич О. Вера Каралли в роли «Умирающего лебедя» // Эротическая утопия. Новое религиозное сознание и fin de siecle в России = Erotic Utopia: The Decadent Imagination Russia's Fin de Siecle / Пер. с англ. Е. Островская. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. — С. 320—330. — 400 с.
• Короткий В.М. Операторы и режиссёры русского игрового кино. 1897—1921. — М.: НИИ киноискусства, 2009. — С. 42—43. — 430 с.
• Ковалов О. Danse macabre по-русски // Сеанс. — 2011. — № 45/46. — С. 233—241. Архивировано 3 января 2019 года.
• Трофименков М. Умирающий лебедь. Первый русский фильм ужасов // Коммерсант. — 2016. — 5 февраля (№ 2). — С. 12. Архивировано 20 января 2019 года.
• Семерчук В.Ф. О кино России 1908—1919 годов // Е. Ф. Бауэр: pro et contra. Евгений Францевич Бауэр в оценках современников, коллег, исследователей, киноведов. Антология / Сост., комментарии Н. С. Скороход, О. А. Ковалова, С. А. Семенчук. — СПб.: Платоновское философское общество, 2016. — С. 750—766. — 960 с. — (Русский путь).

• Аркус Л. Умирающий лебедь. Киноведческая база «Чапаев»  (рус.). Проект журнала «Сеанс». Дата обращения: 2 мая 2020.