Мантенья, Андреа

Мантенья родился около 1431 года в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции в семье плотника^[2]. Джорджо Вазари упоминает профессию пастуха, но это считается выдумкой историографа, к тому же вместо Падуи он называет родным городом Мантеньи Мантую^[3]. В раннем возрасте Андреа вынужден был покинуть родной дом и переехать в Падую ради материальной поддержки своего старшего брата Томмазо, который был в этом городе портным. По просьбе брата четырнадцатилетнего мальчика усыновил падуанский живописец Франческо Скварчоне, который также начинал портным.

В 1441—1445 годах имя Андреа Мантеньи появляется среди членов гильдии падуанских живописцев. Ф. Скварчоне был не только художником, он увлекался изучением античности, путешествовал по Греции, привозил в Италию фрагменты древнегреческих скульптур, коллекционировал античные монеты, был среди основателей местной гильдии живописцев Святого Луки (Дж. Вазари называет Академию художеств). Мантенья под влиянием Скварчоне также увлёкся античной историей, стал изучать латинский язык. Скварчоне заставлял своих учеников рисовать с гипсовых слепков античных скульптур, статуй неоаттической школы, копировать картины известных художников. Это была «малая академия художеств».

В 1447 году молодой Мантенья вместе со Скварчоне отправился в Венецию в качестве подмастерья, а уже в следующем году создал свою первую самостоятельную работу — полиптих для церкви Санта-София в Падуе (не сохранился). В том же году он написал портрет евангелиста Марка, ныне хранящийся в Штеделевском музее во Франкфурте. В возрасте 17 лет Мантенья через суд добился права работать независимо от Скварчоне. Первой крупной работой художника совместно с Никколо Пиццоло, учеником Донателло, стали росписи капеллы Оветари (Cappella Ovetari) в падуанской церкви Эремитани (вторая часть фресок была доверена Антонио Виварини и Джованни д’Аллеманья). С самого начала работы превосходство Мантеньи было очевидным, поскольку в этой работе полностью проявился его индивидуальный стиль. Оформление капеллы Оветари было закончено в 1456 году. Оно принесло Мантенье заслуженную славу и официальное приглашение от мантуанского правителя, герцога Лудовико III Гонзаги, стать его придворным художником^[4][5].

С 1460 года Мантенья был придворным художником в Мантуе, он пережил трёх мантуанских правителей — представителей рода Гонзага, и неизменно оставался для каждого из них «лучшим мастером современности». В 1454 году в Венеции Андреа Мантенья женился на Никколозе, дочери живописца Якопо Беллини (и сестре выдающихся живописцев Джованни и Джентиле Беллини). В 1466—1467 годах Мантенья посетил Тоскану, а в 1488—1490 годах Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу в ватиканском Бельведере (разрушена в XVIII веке)^[6]. В целях ознакомления с новыми тенденциями развития искусства Мантенья в 1467 году совершил краткое путешествие во Флоренцию, а в 1468 году в Пизу.

Мантенья скончался 13 сентября 1506 года в Мантуе. Похоронен в базилике Сант-Андреа.

Творчество Мантеньи и своеобразный стиль его живописи происходят из разных источников. В середине XV века Падуя была центром учёности, славилась своим университетом, там работали выдающиеся художники: Донателло, Якопо Беллини, Паоло Уччелло. Испытав влияние флорентийской школы, в том числе Донателло, Мантенья, в свою очередь, оказал воздействие на флорентийскую и венецианскую школы живописи.

От своего учителя Скварчоне он унаследовал любовь к античности и истории Древнего Рима. Мантенья стал знатоком и собирателем произведений античного искусства. Он увлекался археологией, геометрией, классической архитектурой и латинской поэзией. Его идеалом «были сильные, благородные и жестокие герои Древнего Рима, такие, какими их описал Тит Ливий. Мантенья сам себя называл первым римским живописцем, имея в виду именно такое понимание возрождения античности»^[7]. В своей живописи он следовал традиции флорентинца Мазаччо, но отдавал предпочтение более стойкой и «жёсткой» технике темперной живописи, как это было принято у старых мастеров венецианской школы.

С 1460 года при дворе мантуанских правителей из рода Гонзага художник познакомился со многими выдающимися людьми своего времени. Исследователи отмечают, что знаменитая Камера дельи Спози (итал. Camera degli Sposi — «Брачный чертог»), или «Камера пикта» (итал. Camera picta — «Расписанная комната») — помещение в Палаццо Дукале в Мантуе, расписанное фресками Мантеньи в 1465—1474 годах, в том числе с использованием перспективных обманок в стиле «тромплёй», была оформлена Мантеньей вопреки принципам архитектурной теории Л. Б. Альберти, приобретавшей в то время значение нового классицистического канона. Работа Мантеньи, законченная в 1474 году, стала одним из наиболее выдающихся достижений итальянского Ренессанса, она принесла художнику заслуженную известность и открыла новые возможности пространственных решений в живописи для последующих итальянских живописцев от Корреджо до Тьеполо^[8].

В 1486 году Мантенья начал работу над циклом «Триумф Цезаря» , состоящим из девяти огромных панно, заказанных Франческо Гонзагой для украшения стен дворцового театра в Мантуе. Их часто называют фресками, что не соответствует действительности, поскольку они не столько написаны, сколько нарисованы в жёсткой, графичной манере темперой по холсту в «римском стиле». Поэтому правильнее, но также условно, их именуют «картонами». Огромные холсты, каждый около трёх метров длиной, составляют непрерывную ленту — фриз длиной около тридцати метров. На каждом изображён фрагмент шествия: перед нами проходят воины, рабы, пленники, кони, слоны. Поток людей движется справа налево — они несут трофеи Цезаря, добытые в Галльской войне: штандарты, драгоценности, оружие, дорогую утварь.

Фигуры изображены почти в натуральную величину, с очень низкого горизонта, в сильных ракурсах (они как бы стоят на уровне наших глаз), что усиливает их монументальность и величие изображённых сцен. Это собирательный образ римского триумфа — символ славы Рима и воинской доблести — кредо не только «Божественного Юлия», но и самого художника. Суровость стиля усилена до такой степени, что изображённые фигуры кажутся слепками с древнеримских рельефов. С другой стороны, произведение Мантеньи подобно скульптурному фризу Парфенона афинского Акрополя работы Фидия с учениками. Ассоциации с античностью усиливает обобщённая трактовка формы, одновременно графичной и объёмной, действительно напоминающей скульптурный фриз. Этим произведением восхищался выдающийся мастер Северного Возрождения Альбрехт Дюрер.

В 1629 году английский король Карл I приобрёл шедевр Мантеньи, и после перемены многих мест, с 1679 года «картоны» экспонируются в «Нижней Оранжерее» садов загородного дворца английских королей Хэмптон-Корт^[9]. В 1598—1599 годах мантуанский гравёр на меди и на дереве в технике кьяроскуро Андреа Андреани по рисункам живописца, рисовальщика и гравёра Бернардо Мальпицци с оригиналов Мантеньи создал свою версию «Триумфа Цезаря» (девять листов, цветная кьяроскуро в четыре доски: чёрная контурная и три тоновых типа гризайль; некоторые листы раскрашены от руки). Таким образом, существуют три версии этого произведения: оригиналы Мантеньи, находящиеся в Хэмптон Корте, рисунки Мальпицци и гравюры А. Андреани (часть раскрашенных листов имеется в собрании Метрополитен Музея в Нью-Йорке)^[10][11][12].

Произведения Мантеньи были новаторскими, даже в наше время их принимают не все. Отторгает странное противоречие пафоса идеализации, героизации персонажей и жестокий натурализм в изображении деталей. Так, например, И. В. Гёте писал о творчестве художника, что «в нём ощущается противоречие, которое с первого взгляда невозможно разрешить… Мантенья стремится выдержать то, что называется стилем, создать единую норму для отображения своих фигур… Однако ему удаётся и самая непосредственная, самая индивидуальная естественность при изображении разнообразных фигур и характеров… Обе стихии присутствуют в его творчестве не раздельно, а тесно переплетённые»^[13]. За такое противоречие Мантенью осуждали многие художники. Кроме того, в сравнении с многими произведениями его современников в живописи Мантеньи отсутствует привычная христианская идеализация образов. Недаром его называли «язычником», вероятно, не только за увлечение античной историей. Даже библейские фигуры и евангельские персонажи Мантенья уподоблял барельефам римских саркофагов и статуям триумфальных арок. «Как Боэций в философии, он был не только первым, но и последним римлянином» в искусстве Нового времени^[14]. Б. Р. Виппер назвал подход Мантеньи к изображению «физиологичным, натюрмортным».

Мантенья стал изучать пластическую анатомию вслед за Антонио дель Поллайоло непосредственно на трупах, несмотря на запрет Папы Сикста IV на подобные штудии — проводить вскрытие можно было лишь при наличии специального разрешения.

Задолго до бунтаря Караваджо, мастера «жестокого реализма», не смущавшегося изображать святых с грязными пятками и багровыми руками, Андреа Мантенья также не скрывал телесную некрасивость своих героев, стремясь к максимальному правдоподобию. Но Мантенье была чужда и нарочитость, избыточность эмоций. Он достигал драматизма напряжённостью лиц, изображением страдающей, изувеченной материи, например, обломков античной архитектуры. И в этом смысле телесность его героев мало отличалась от материальности архитектурных памятников. Не случайно в изображении Мантеньи человеческая плоть напоминает камень. Это было отчасти языческое, отчасти христианское возвращение к особой средневековой телесности. После Мантеньи такой подход к изображению стали называть «падуанским стилем». Творчество Мантеньи оказало влияние на А. Дюрера, М. Пахера, Ф. Франча.

•  
  Дева Мария с Младенцем и святой мученицей
•  
  Святое семейство с Царём Мира. 1490-е гг. Пти-Пале, Париж
•  
  Святой Себастьян. 1480. Лувр, Париж
•  
  Фреска в Камере дельи Спози. 1474. Мантуя
•  
  Мёртвый Христос. Ок. 1500. Пинакотека Брера, Милан
•  
  Смерть Марии. 1462. Музей Прадо, Мадрид
•  
  Алтарь Сан-Дзено. 1456—1459. Верона, церковь Сан Дзено
•  
  Триумф Цезаря. 1485—1488. Хэмптон-корт, Лондон

• Битва морских божеств. Ок. 1470. Резцовая гравюра на меди
• Мёртвый Христос. Ок. 1500. Пинакотека Брера, Милан
• Триумф Цезаря. Серия холстов. 1485—1488. Хэмптон-корт, Лондон
• Юдифь. Тушь, перо, кисть. 1491. Галерея Уффици, Флоренция.
• Шествие святого Иакова на казнь. Деталь фресок в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе. 1449—1455 (сохранилась частично)
• Святой Себастьян. 1470. Лувр, Париж
• Парнас. 1497. Лувр, Париж
• Росписи Камер�� дельи Спози в Палаццо Дукале (Мантуя). 1465—1474
• Ecce Homo. 1500. Музей Жакмар-Андре, Париж
• Смерть Марии. 1462. Музей Прадо, Мадрид
• Алтарь Сан Дзено. 1456—1459. Верона, церковь Сан Дзено

• Художнику ошибочно приписывали знаменитые колоды карт Тарокки Мантеньи, сохранившие такое название даже после опровержения его авторства.

На русском языке

• 3намеровская Т. П. Андреа Мантенья. — Л., 1961.
• Лазарев В. Н. Мантенья // Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. — М.: Искусство, 1972. — С. 201—270. — 662 с. — 20 000 экз. (в пер., кор.)
• Николаева Н. В. Андреа Мантенья. — М.: Искусство, 1980. — 128 с. — 50 000 экз. (обл., суперобл.)
• Рыков А. В. К вопросу об историческом значении искусства кватроченто (Боттичелли и Мантенья) // Искусствознание 2010. № 3-4. С. 219—243.

На иностранных языках

• Kristeller P., A. Mantegna, B. — Lpz., 1902.
• Fiocco G., Mantegna, Mil., 1937.
• Tietze-Conrat E., Mantegna, L., 1955.
• Paccagnini G., Andrea Mantegna, Mil., 1961.
• Janson, H.W., Janson, Anthony F.History of Art. Harry N. Abrams, Inc., Publishers. 6 edition. January 1, 2005. ISBN 0-13-182895-9
• Nicola Hodge and Libby Anson.The A-Z of ART. Carlton Books Limited:London,New York, Sidney, Toronto.1996. CN:3270.

• Maurice Sendak Lecture on «Descent into Limbo»
• The Frick Collection Report 2000, includes «Descent into Limbo»