Bebop

Begrepet «bebop» er avledet fra intetsigende stavelser benyttet i scat-sang. Begrepet synes etablert fra 1944, men er bevitnet fra minst 1928.^[2] Det første kjente eksempelet av «bebop» var i det afroamerikanske jazzbandet McKinney's Cotton Pickers' sang «Four or Five Times» som ble innspilt i 1928.^[3] Det opptrådte på nytt i en innspilling fra 1936 av «I'se a Muggin'» av Jack Teagarden.^[3] En variasjon, «rebop», opptrådte i flere innspillinger i 1939.^[3] Den første kjente opptreden på trykk var også i 1939, men begrepet var lite benyttet før det ble benyttet på selve musikken fra og med 1944.^[3]

Mange unge musikere som spilte i de store swing-orkestrene var utilfreds med at de bare fikk spille arrangert musikk. De hadde sjelden eller aldri anledning til å opptre som solister. Musikere var på den tiden godt utdannet og hadde ambisjoner om å spille seriøs musikk, det vil si ikke bare kommersiell musikk, men også musikk som var intellektuelt tilfredsstillende. Dette førte til at enkelte musikere begynte å eksperimentere med egen musikk. Blant disse musikerne var saksofonisten Coleman Hawkins og gitaristen Charlie Christian. Deres stil kan på mange måter regnes som en slags overgang mellom swing og bop.

En annen grunn til at en ny stil oppsto var at jazzen, som egentlig hadde utgangspunkt i sorte musikktradisjoner, var dominert av hvite musikere, og at det fremfor alt var hvite som tjente penger på musikken. Benny Goodman, som av mediene var blitt kåret til King Of Swing, var en hvit, ikke sort musiker. Unge sorte musikere begynte derfor å utarbeide mer komplekse temaer og vanskeligere harmonifølger, angivelig for å gjøre det vanskeligere for hvite musikere å komme inn i stilen. Her var Charlie «Bird» Parker alles forbilde. Musikken hadde stort sett en instrumental vinkling, til og med de få gangene en vokalist våget seg utpå. Fra et vokalt synspunkt ble denne måten for sang kalt scat-sang eller scatting. En stil som ble grunnlagt av Louis Armstrong tiår i forveien. For å få fram musikkens aksenter, var sangerne nødt til å ta i bruk ord som «be-bop-a-rea-bebbelibop-a». Bebop ble også benyttet nedsettende og som et skjellsord av konservative kritikere og tilhørere som ikke forsto seg på den nye musikken. Scatsangen krevde nye kompliserte vendinger i tonespråket, derfor falt de fleste sangere fort av. En av de få som virkelig hadde sangteknikk og ører til å oppfatte hva Parker drev på med var Ella Fitzgerald.

Hovedelementene til bebopens grunnidé ble hentet fra den røffe 1930-tallets Kansas City-stilen, der det var uvesentlig om man kunne lese noter eller ikke. Musikken var stort sett gehør-basert, der man ofte konstruerte låter på sparket ved å bygge opp enkle og fengende riff. Det viktigste for en musiker var å kunne jamme med/til musikken, og det var en del uskrevne regler musikerne måtte kunne for å henge med. Charlie Parker tok denne tradisjonen med seg til New York rundt 1940. Han hadde blant annet vokst opp med det hardt-swingende Count Basie storbandet og det elegante spillet til tenorsaksofonisten Lester Young. Parker hadde lært på den harde måten ved å kjempe seg fram på jamsessions kveld etter kveld i årevis. I tillegg hadde han med seg beundringen for klassiske komponister som Johann Sebastian Bach og Igor Stravinskij i bagasjen. I New York ble han fanget av virtuositeten til pianisten Art Tatum. Alt dette baket seg inn i Parkers underbevissthet. Han møtte likesinnede i bl.a trompetisten Dizzy Gillespie, pianistene Thelonious Monk og Bud Powell, samt trommeslageren Max Roach. Sammen eksperimenterte de med musikken og kom fram til stilen som skulle revolusjonere musikken og definere moderne jazz.

Standardbesetningen i bebop er kvintett, med trompet, saksofon, piano, bass og trommer. Andre små besetninger var også mulig. Det var disse små besetningene som tillot frihet for musikerne. Big bands var sjelden, et unntak var Dizzy Gillespies orkester.

En innspillingsboikott som varte fra 31. juli 1942 til 11. november 1944 førte til at begynnelsen av bebopen ikke ble dokumentert på grammofonplater. De første platene etter at boikotten ble opphevet virket derfor revolusjonære, da publikum ikke hadde kunnet følge utviklingen.