Photographie/Thèmes/Le portrait

Dans les années 1960-70, les études menées dans ses laboratoires par la société Kodak ont montré que 98 % des photographies réalisées par les amateurs représentaient des êtres humains, seuls, en groupe ou en gros plan. Comme le fait remarquer Gérard Champlong, les rapports de l'homme avec la photographie sont très narcissiques.

Nous avons ici l'un des thèmes photographiques favoris de nombreux photographes. Même les débutants armés d'appareils photo « à usage unique » trouveront probablement beaucoup de portraits parmi leurs travaux. C'est simple : nous voulons tous conserver la mémoire des êtres chers et pour ce faire, la photographie est un moyen privilégié. La photographie de portrait peut être également une activité lucrative car beaucoup de gens souhaitent obtenir d'eux-mêmes des images de bonne qualité. Cette activité peut être simple ou au contraire très élaborée, selon le but poursuivi ; avec un peu de pratique on peut obtenir d'excellents résultats.

Les portraitistes doivent considérer simultanément des éléments matériels, physiques et psychologiques. Parmi les éléments physiques on peut citer les caractéristiques des modèles eux-mêmes, la lumière, le matériel photographique, toutes choses dont il faut s'accommoder avant de se préoccuper des éléments subjectifs inhérents aux rapports humains qui vont nécessairement exister entre le modèle et son photographe.

Lorsque l'on presse le déclencheur pour enregistrer l'image d'une personne, la prise de vue peut être spontanée ou au contraire soigneusement préparée, tout dépend des circonstances. La personne photographiée peut poser de façon très formelle, regardant directement dans l'objectif, ou au contraire être saisie à son insu au cours d'une de ses activités favorites, de façon très informelle. En studio les photographies restent le plus souvent formelles, les défauts ne peuvent guère être pardonnés puisque le photographe doit en principe en maîtriser tous les éléments ou presque, mais des photographies prises sur le vif peuvent donner des résultats très intéressants et souvent inattendus ; cela leur donne un autre charme, malgré leurs éventuelles imperfections.

Pratiquer la photographie de portrait au niveau professionnel impose de posséder un studio et des équipements de qualité, aussi bien pour la prise de vue que pour l'éclairage. Ce dernier est essentiel pour un bon rendu des tons de la peau et surtout pour une bonne répartition des ombres et des lumières. Une lumière mal dirigée peut provoquer l'apparition d'ombres désagréables, donner l'impression que la personne photographiée a vieilli ou même aboutir à de véritables caricatures. Cependant, l'éclairage et plus généralement la technique, s'ils sont indispensables, ne permettent pas à eux seuls de conférer à l'image les qualités émotionnelles sans lesquelles il n'existe guère de portrait de qualité. C'est ici que la créativité et la sensibilité du photographe deviennent primordiales.

Obtenir de bons portraits peut relever du défi lorsque l'on doit représenter des personnes qui n'aiment pas leur propre apparence. Souvent, les photographies que préféreront ces personnes ne sont pas celles que le photographe considèrera comme étant les meilleures d'une séance de prise de vues et ces dernières devront parfois être détruites à la demande des modèles ; quels que soient les regrets, ce choix doit être respecté malgré la frustration qu'il peut susciter. Comme dans d'autres domaines, la photographie numérique apporte ici un grand avantage puisque l'on peut examiner les photographies immédiatement après la prise de vue. On gagne du temps en évitant de photographier les modèles sous des angles qu'ils, ou elles, n'apprécient pas et cela permet de discuter et d'affiner le « cahier des charges ».

Qu'elle soit pratiquée au niveau amateur ou au niveau professionnel, la photographie de portrait peut devenir une activité passionnante ...

L'une des caractéristiques importantes du corps humain réside dans le fait que l'essentiel de ses organes des sens et de ses moyens d'expression se trouve concentré au niveau du visage, une partie du corps dont les innombrables muscles engendrent les différentes expressions et permettent la traduction des sentiments du moment. On distingue habituellement :

• des expressions « convulsives », traduisant un état émotionnel intense : dégoût, frayeur, colère, douleur, fou-rire...
• des expressions « expansives », celles qui correspondent aux modes de communication : admiration, désir, tension, détermination...
• des expressions « oppressives », qui traduisent un état psychologique le plus souvent négatif : tristesse, crainte, anxiété, jalousie...

Le visage reflète les états d'âme de son « propriétaire », essentiellement grâce au « masque » constitué par la peau, même si, comme on le prétend, les yeux sont le miroir de l'âme. La peau est donc un élément qu'il faut considérer avant toute autre chose, que ce soit pour en tirer profit, pour la mettre en valeur, et/ou pour en corriger les défauts. Les plis et les rides sont essentiels pour l'expression mais la peau est aussi caractérisée par sa structure, son « grain », sa pigmentation et sa brillance. Les cheveux encadrent le visage et la façon dont ils sont soignés doit être examinée avec soin car ils peuvent servir à mettre le visage en valeur. La pilosité, barbe, moustache ou « duvet » peut être également « soulignée » ou au contraire « gommée ».

Sauf chez les vrais jumeaux, il n'existe aucun visage semblable à un autre et tous s'écartent plus ou moins subtilement des « canons » de beauté qui caractérisent, à une époque donnée, une représentation idéalisée de la forme humaine. Chaque visage a ses particularités, ses imperfections, et c'est heureux car une trop grande uniformité serait génératrice de monotonie et d'ennui ; le portraitiste doit capter ces petites ou ces grandes différences, et surtout ce que l'on pourrait appeler l'« âme » du modèle, pour réaliser un portrait réellement « ressemblant ». Son travail doit s'écarter délibérément des photographies que l'on trouve dans les magazines de mode, à savoir des visages certes esthétiques et bien proportionnés mais généralement dénués de toute expression ; en effet, ces photographies ont pour mission de faire vendre des vêtements, sacs, chaussures, bijoux, parfums ou autres accessoires et surtout pas d'attirer l'attention du spectateur vers la personnalité d'un mannequin. En d'autres termes, ces produits constituent le sujet principal des photographies et il ne faut en aucune manière que les personnes représentées leur « volent la vedette ». Les portraitistes doivent au contraire tenter de capter la vie, dans toute sa diversité.

Qu'il s'agisse d'un plan large ou d'un plan serré, la « mission » d'un portrait est avant tout de montrer une ou plusieurs personnes de façon que l'on puisse les reconnaître. En conséquence, les photographies de portraits montrent toujours au moins les visages des personnes représentées.

• portrait en pied ou équivalent : le modèle figure entièrement sur la photographie, « des pieds à la tête ».

• plan « italien » : les pieds sont supprimés au cadrage.

• plan « américain » : le modèle est coupé à mi-cuisses.

• plan « taille » : la coupure se fait au niveau des hanches.

• plan « poitrine » : la coupure est faite en-dessous du thorax, ce qui correspond à peu près aux « bustes » des sculpteurs, à ceci près que les bustes ne montrent pas les bras.

• gros plan : on ne voit plus que le visage, le cou et l'amorce des épaules, c'est ce que les anglo-saxons appellent « head-shot ».

• très gros plan : le visage est cadré très serré et parfois on ne le montre qu'en partie.

D'après Gérard Champlong, pour un photographe travaillant en 24 x 36, la correspondance entre la focale et le résultat à obtenir correspondrait au tableau suivant :

Nous atteignons ici les limites du sujet : par exemple, un nu académique où la mise en valeur du visage est explicitement recherchée relève encore du portrait mais pas un nu où le visage serait caché ou maintenu dans la pénombre. Le décor prend toujours une certaine importance et joue un rôle variable selon la volonté du photographe et/ou du modèle.

Le portrait « en situation », que les anglo-saxons appellent « environmental portrait », montre la personne dans un cadre où elle joue un rôle, se consacre à un travail ou se livre à une activité ludique. De tels portraits « racontent véritablement des histoires » ; ils sont communément utilisés dans le domaine du photojournalisme pour montrer des aspects de la vie de personnages intéressants et se prêtent très bien à la photographie en noir et blanc car la couleur apporte des éléments perturbateurs qui tendent à détourner le regard de l'essentiel.

Les anglo-saxons parlent de « upper body shots » ou de « midrange portraits ». L'image est un peu moins centrée sur la personne elle-même que pour les gros plans et il est plus facile d'obtenir de bons résultats que dans le cas de gros plans, car le modèle est placé plus loin de l'appareil et l'on peut donner une certaine importance au fond. Celui-ci doit être particulièrement soigné et ne présenter aucun défaut qui, en attirant le regard, nuirait aux intentions qui sont avant tout de représenter une personne. Là encore un petit téléobjectif assez lumineux est souvent le meilleur choix mais lorsque des portraits en plan moyen incluent un couple ou plusieurs personnes il est souvent nécessaire de raccourcir quelque peu la focale.

C'est ce que l'on appelle « close-ups » dans les pays anglo-saxons ou « head-shots » car on ne représente que la tête. Le cadrage est fait sur le visage et les épaules ou sur le visage seul. C'est évidemment ce dernier qui constitue le sujet principal et il est primordial d'obtenir les meilleures expressions possibles de la part du modèle, qui doit avant tout se sentir à l'aise devant l'appareil. Quand les gens essaient de sourire ou de se donner telle ou telle expression, cela donne presque toujours des portraits qui manquent de naturel.

Il est nécessaire de capturer, de « prendre » au sens littéral du terme, ce qui fait l'essence même de la personne photographiée, et cela marche mieux lorsque celle-ci cesse de concentrer son attention sur l'appareil. Les photographes utilisent diverses méthodes pour arriver à ce résultat. L'une d'elles consiste à prendre une image lorsque le modèle fait un effort pour sourire, puis plusieurs autres lorsqu'il se relâche. Une autre est de raconter des blagues qui détendent l'atmosphère. L'idéal est d'arriver à déclencher lorsque le modèle regarde le photographe et oublie un peu l'appareil. C'est entre autres pourquoi les appareils qui nécessitent une visée par dessus sont parfois préférés aux reflex 24 x 36 qui masquent le visage de celui qui les utilise.

La qualité de la lumière est primordiale pour la réussite d'un portrait. En général la source lumineuse est placée latéralement et un peu plus haute que le visage. En extérieur il vaut mieux opérer à l'ombre ou par temps nuageux car la lumière directe du soleil donne souvent des expressions plus ou moins grimaçantes et des ombres brutales. La lumière diffuse estompe les petits défauts et donne du modelé aux visages.

D'une manière générale le sujet doit être plus lumineux que le fond et celui-ci gagne à être flou, de cette manière les visages sont mieux mis en valeur. On recherchera donc une faible profondeur de champ. Les objectifs de courte focale ont tendance à exagérer l'importance des éléments les plus proches, ce qui donne facilement de graves disproportions. Un petit téléobjectif (90 mm par exemple pour le 24 x 36) donne en général les meilleurs résultats, pourvu qu'il soit suffisamment lumineux et de bonne qualité dès la pleine ouverture, afin de pouvoir ouvrir le diaphragme pour faire chuter la profondeur de champ sans que l'image soit dégradée.

Le principe même du portrait consiste à représenter ce qui caractérise le mieux une personne, c'est-à-dire son visage. C'est lui qui doit être mis en valeur de la meilleure façon possible, les autres éléments présents sur la photographie devant autant que possible participer de façon discrète à cette « promotion ». Une importance toute particulière doit être donnée aux yeux, qui constituent l'un des éléments essentiels de l'expression d'un visage. On considère généralement que les deux yeux doivent être nets.

On le sait, les règles sont faites pour être transgressées mais ce n'est peut-être pas une bonne idée quand on débute. Le portrait fait partie des rares domaines photographiques où le choix des distances focales que l'on peut utiliser commodément n'est pas vraiment libre. En effet, la plupart des portraits sont réalisés avec des optiques de type « petit téléobjectif » dont les focales varient, par exemple, de 70 à 100 mm pour le format 24 x 36. D'ailleurs, les objectifs dont la focale est de l'ordre de 85 mm, toujours en 24 x 36, sont parfois appelés « objectifs à portrait ».

Les correspondances « idéales » entre le cadrage souhaité et la focale à utiliser pour ce faire ont été indiquées plus haut dans un tableau. Il n'y a rien là d'obligatoire mais il est bon de savoir ce qui se passe lorsque l'on utilise une focale différente de celle qui est conseillée ici.

Notre cerveau construit une représentation mentale synthétique de chaque personne que nous rencontrons, à partir de ce que nos yeux perçoivent d'elle, à différentes distances, sous différents angles, et quand cette personne se déplace ; bien d'autres aspects caractéristiques, pas forcément visuels, sont pris en compte dans cette représentation, qui se trouve souvent enjolivée en raison de liens affectifs ou de préjugés favorables. Tout ceci est donc très subjectif. L'appareil photographique, au contraire, enregistre ce qu'il «  voit » de façon beaucoup plus objective.

Le choix du point de vue est déterminant comme toujours pour la perspective et donc la composition de l'image. Ce choix étant fait, la position et les proportions des divers éléments de la future image sont alors fixés et il restera à choisir la distance focale pour obtenir le cadrage idéal de la future image, en incluant dans celle-ci une plus ou moins grande quantité des divers éléments qui constituent la scène réelle qui se présente sous les yeux du photographe.

L'erreur la plus fréquente consiste à utiliser une focale trop courte par rapport au format de la surface sensible, et donc à se tenir trop près du modèle. En poussant les choses à l'extrême on finit par obtenir l'image grotesque d'un visage avec un gros nez et de petites oreilles perdues dans le lointain. Il ne s'agit pas là d'une déformation, mais seulement de la vision en perspective bien réelle que procure un point de vue trop rapproché. La disproportion qui en résulte ne se remarque pas dans la vie courante car notre cerveau corrige nos sensations au fur et à mesure que nous nous déplaçons dans l'espace. Il suffit toutefois d'un peu d'attention pour observer qu'en effet, lorsque nous regardons une personne de très près, son nez paraît énorme et ses oreilles très petites, quand elles ne sont pas carrément cachées par le visage lui-même.

L'appareil, lui, ne corrige rien, et comme une image réalisée avec un objectif de courte focale est presque toujours regardée de trop loin par rapport à la distance orthoscopique correspondant aux conditions de prise de vue, la perspective n'est pas respectée et le visage semble déformé, dilaté, voire boursouflé. Cet effet est particulièrement marqué en-dessous de 50 mm avec un appareil 24 x 36, il s'atténue beaucoup à partir de 70 mm, jusqu'à disparaître totalement au-delà.

Si vous avez du mal à vous débarrasser d'un modèle un peu trop « collant » à votre goût, essayez de l'immortaliser à bout portant avec un super grand angulaire ;-)). Ça ne marche pas à coup sûr mais à l'ère du numérique ça ne coûte rien d'essayer. Bonne chance !

Une focale trop longue éloigne trop le photographe de son modèle, rend la mise au point difficile et augmente le risque de flou de bougé. Dans certains cas, elle donne en outre un effet assez désagréable de tassement des plans et une disproportion inverse de la précédente, quoique beaucoup moins marquée. Malgré tout, certains photographes tiennent à augmenter la distance qui les sépare de leur modèle et en conséquence ils choisissent des focales de 150 ou même 200 mm ; cela fonctionne assez bien, en particulier si les photos doivent être regardées d'assez loin.

En 24 x 36 les focales considérées comme les mieux adaptées au portrait peuvent aller de 75 à 120 mm, elles correspondent à la plus longue focale de la plupart des appareils compact munis d'un zoom d'amplitude 3x. Si vous avez ce type d'appareil, allongez la focale au maximum, regardez ce que cela donne et si nécessaire réduisez un peu. Si le zoom a une amplitude beaucoup plus grande, utilisez-le à mi-course ou moins encore. Si cette gamme de focales (il vaudrait mieux parler d'une gamme d'angles de prise de vue) est sans aucun doute la plus utilisée, ce n'est évidemment pas par hasard. D'une part elle permet garder une certaine distance par rapport au modèle, ni trop petite, ni trop grande, disons de 2 à 4 m selon le cadrage choisi ; d'autre part, et c'est sans doute le plus important, elle élimine les déformations apparentes des visages regardés de trop près aussi bien que l'effet de tassement des plans que l'on peut reprocher à des focales trop longues.

Nous n'entrerons pas ici dans le débat stérile qui consiste à opposer les tenants du 85 mm à ceux qui ne jurent que par le 100 mm, d'autant que les petits télé-zooms dont beaucoup de photographes sont équipés permettent d'obtenir de bons résultats et de choisir à tout instant la focale la mieux appropriée. Les focales fixes gardent cependant un avantage par rapport à ces petits télé-zooms, car leur plus grande ouverture maximale permet de diminuer la profondeur de champ pour isoler le sujet sur le fond, lorsque celui-ci est trop riche en détails susceptibles de perturber le regard et de détourner l'attention de l'essentiel. Naturellement, on ne peut obtenir de très bons résultats que si l'on dispose d'objectifs capables de fournir des images de qualité dans la gamme de focales et d'ouvertures que l'on se propose d'utiliser.

Sur les appareils reflex numériques de format APS-C ou voisin, un objectif standard destiné au format 24 x 36, par exemple un 50 mm f/1,8, peut être un excellent choix. La focale équivalente de l'ordre de 75 à 80 mm, bien que considérée comme un peu courte, permet de trouver de bons angles de prise de vue, tandis que la luminosité élevée facilite le « floutage » du fond. La qualité optique est en général très bonne et le prix reste modéré. Toutefois, la qualité du flou d'arrière-plan, le bokeh, est assez variable selon les modèles.

Il existe actuellement très peu d'objectifs spécialement conçus pour les portraits et adaptables sur les appareils reflex munis de capteurs de type demi-format.

Tout visage possède ses qualités et ses défauts, ses dissymétries, ses disproportions par rapport aux « idéaux » de l'époque, etc. Une orientation judicieuse du visage par rapport à la direction de prise de vue permet de donner l'image la plus flatteuse possible d'un modèle.

• Le portrait de face est celui qui met le plus en évidence les dissymétries des yeux, de la bouche, du nez, etc. ; un éclairage lui aussi dissymétrique peut, selon les cas, atténuer ou accentuer ces dissymétries, c'est un point à surveiller de très près !

• Le portrait de profil est un choix assez rare. Cette orientation est très éloignée de l'angle sous lequel nous voyons un visage lors d'une conversation, par exemple. Elle met fortement en évidence les défauts du nez, du menton, etc., c'est sans doute pour cette raison que les caricaturistes l'utilisent si volontiers. De ce fait le profil devrait être réservé aux visages dont les traits sont les plus purs, c'est-à-dire généralement aux portraits de très jeunes modèles.

• L'orientation dite « de 3/4 » est généralement la plus recommandable. Cela ne peut guère s'expliquer, mais les portraitistes les plus réputés ont remarqué depuis très longtemps que le côté gauche du visage est généralement le plus flatteur. L'angle exact à adopter est celui qui permet de valoriser les qualités de l'expression et de la morphologie du visage, tout en atténuant les petites imperfections. Le choix de l'éclairage doit aller dans le même sens. Il y a de nombreux pièges à éviter ; par exemple, le nez de la plupart des êtres humains est élargi vers sa base et paraît parfois dédoublé lorsque l'angle de vue et l'angle éclairage ne sont pas associés de façon judicieuse.

Il s'agit là de définir la position en hauteur du point de vue et l'orientation de l'axe optique par rapport au modèle. Dans la plupart des cas, on obtient de bons résultats en se mettant à la même hauteur que le visage du sujet, cependant le fait de quitter un axe de prise de vues horizontal permet dans une certaine mesure d'augmenter ou de diminuer les proportions de certaines parties du visage : un front trop étroit, un menton trop proéminent ou au contraire fuyant, un nez relevé, des orbites trop profondes, etc.

Dans le même ordre d'idées, on obtient des résultats analogues en faisant en sorte que le modèle redresse la tête ou au contraire la penche en avant. Dans ce dernier cas, les yeux du modèle s'ouvrent instinctivement davantage tandis que l'on évite l'ouverture des narines, le visage est alors plus harmonieux et plus expressif.

Photographier signifie étymologiquement « écrire avec la lumière ». C'est particulièrement vrai dans le cas du portrait. Tous les manuels techniques accordent une grande place à cette question et ce n'est sûrement pas l'effet du hasard. Le bagage technique des spécialistes de l'éclairage est énorme mais la plupart des professionnels et la quasi totalité des amateurs n'en utilisent qu'une infime partie. Par ailleurs, les techniques d'éclairage sont soumises à la mode et celle-ci, par définition, change. Telle époque fera la promotion des éclairages romantiques, telle autre favorisera des éclairages très durs, l'hyper-réalisme ou encore l'hyper sophistication.

Le choix fondamental consiste à opter pour la lumière disponible, qu'elle vienne du soleil ou d'installations existantes, ou pour la lumière artificielle qui peut être modelée à l'infini pour répondre aux besoins de telle ou telle prise de vue particulière. Contrairement aux professionnels dont les studios sont équipés de dispositifs d'éclairage souvent très complexes et très coûteux, les photographes amateurs doivent presque toujours se contenter de moyens beaucoup plus rustiques.

Les diverses sources de lumière peuvent être classées en fonction de divers critères :

• éclairage naturel ou artificiel
• nature de la source : soleil, lampes à incandescence, arcs électriques, diodes électroluminescentes, flashes, lampes spéciales émettrices d'ultraviolet ou d'infrarouge, etc.
• température de couleur
• éclairage direct ou indirect
• caractéristiques physiques diverses telles que l'alimentation électrique, le poids, l'encombrement, l'émission de chaleur, etc.

À moins de disposer d'un studio très bien équipé, c'est la lumière naturelle qui donne presque toujours les meilleurs résultats si l'on sait bien l'utiliser.

Autant que possible, il faut opérer le matin ou le soir car la lumière solaire directe en milieu de journée est généralement peu favorable. Vers midi, en été, les rayons du soleil tombent de très haut sur le modèle, ce qui engendre des ombres aux contours nets, souvent mal disposées et très disgracieuses. Les contrastes beaucoup trop importants donnent des images qui comportent de vastes zones sur-exposées et/ou sous-exposées dont on ne peut rien tirer de bon. En prime, il est probable que le modèle ébloui ou au moins fortement gêné par la lumière trop intense va plus ou moins faire la grimace.

La plus efficace et la moins chère des boîtes à lumière est un gros cumulus bien blanc ou même un temps carrément couvert. Cet éclairage diffus donne les clichés les plus doux et les ombres les plus agréables, ce qui permet également au modèle d'offrir des expressions beaucoup plus naturelles. En l'absence de nuages, on peut rechercher des conditions d'« ombre découverte » ; si l'on ne photographie pas en mode RAW, il faut alors régler la balance des couleurs de l'appareil sur la position « ombre » (shade) ou mieux, faire une mesure plus précise sur un papier blanc recevant le même éclairage que le visage du modèle ; il faut refaire périodiquement cette mesure car la qualité de la lumière peut varier très sensiblement selon que le ciel est bleu intense ou plus ou moins laiteux.

Faute de pouvoir éviter la lumière solaire brutale, il faut soigner l'orientation du visage du modèle de façon à limiter les dégâts provoqués par les ombres brutales. Tous les moyens sont bons trouver des surfaces servant de réflecteurs, un mur blanc par exemple, une grande feuille de carton, un panneau de polystyrène, une camionnette de livraison ou encore un réflecteur du commerce. En portant une chemise blanche, comme faisait Jean Dieuzaide, le photographe devient lui-même un réflecteur relativement efficace. On recommande parfois une disposition telle que le photographe ait le soleil dans le dos, mais il faut alors que le modèle regarde de côté plutôt que dans l'objectif. Un petit coup de flash permet aussi de déboucher les ombres et d'augmenter la luminosité moyenne de votre modèle par rapport à l'environnement, mais il ne faut sans doute pas abuser de cet expédient.

Le petit flash des appareils compacts ne donne jamais de bons résultats, il faut surtout le considérer comme un éclairage de secours ou une lumière d'appoint. L'idéal est évidemment de disposer d'une installation de flashes dans un studio mais ce n'est pas toujours possible. Il faut de toute manière éviter la lumière directe du flash et, si l'on dispose d'une torche dont le réflecteur est orientable, il faut en utiliser la lumière réfléchie par un mur clair ou le plafond.

En intérieur, l'usage d'un flash unique, surtout s'il est intégré à l'appareil, procure un éclairage à la fois très plat et très dur qui transforme à coup sûr tout visage en fromage blanc, avec d'un côté ou de l'autre des ombres très marquées et désagréables. C'est vraiment une situation qu'il faut éviter à tout prix !

En revanche, pour photographier en extérieur et surtout en plein soleil, l'usage d'un flash est hautement recommandable. En éclaircissant les ombres trop dures, il donne un peu plus de modelé aux visages et permet d'éclaircir légèrement le sujet principal par rapport au fond, ce qui le met mieux en valeur. Encore faut-il que l'appareil permette de faire le bon dosage entre l'éclair et la lumière ambiante. Bien entendu, le photographe qui utilise le flash en plein soleil passe généralement pour un abruti mais rien n'est plus jouissif que de passer pour un crétin aux yeux des imbéciles.

Pour photographier au flash avec un appareil compact, on recommande parfois de tenir l'appareil à l'envers, de façon que la lumière ne vienne pas par-dessus, mais par-dessous. Les yeux du modèle sont alors mieux éclairés, les cernes très fréquents sont estompés. Certains visages se prêtent mieux que d'autres à cette méthode, il faut faire des essais.

Les flashes intégrés ou fixés sur l'appareil doivent être tournés de façon que les ombres qu'ils produisent ne viennent pas parasiter les images. Il suffit de regarder les photographies ci-dessous pour comprendre immédiatement ce qui ne va pas, mais encore faut-il avoir le bon réflexe quand on est dans le feu de l'action.

Le grand photographe Daniel Masclet avait coutume de rappeler aux amateurs d'éclairages multiples et sophistiqués « Il n'y a qu'un Soleil ».

En lumière naturelle et à l'extérieur des bâtiments, la plupart des sujets favoris des photographes sont en effet éclairés par une source de lumière unique à laquelle nous sommes tous profondément accoutumés. La lumière solaire nous arrive sous un angle qui varie de 0 à 90° au-dessus de l'horizon mais il est rare de l'utiliser sous ces angles extrêmes. Aux heures où opèrent la majorité des photographes, cet angle varie plutôt entre 20 et 60° environ, avec une moyenne que l'on peut situer aux environs de 40°.

Le Soleil au zénith (à 90° au-dessus de l'horizon, donc à midi dans les régions équatoriales ou tropicales) donne une lumière exécrable pour tout type de photos, en particulier pour le portrait. La lumière rasante (0°) des levers et couchers de soleil peut en revanche donner des résultats très intéressants, mais elle est difficile à utiliser en raison de sa direction particulière qui la rend parfois très dure et de sa composition spectrale orientée généralement vers le rouge-orangé.

Sachant que la lumière naturelle arrive presque toujours par en haut, on comprend immédiatement qu'une lumière arrivant par en-dessous donnera aux objets et aux modèles des aspects franchement inhabituels, voire sataniques. Dans le portrait classique en studio la source de lumière principale vient toujours du haut et le plus souvent de la gauche (à droite du modèle !), pour ne pas contrarier nos habitudes de lecture. Une lumière très frontale donne un éclairage généralement assez plat qui peut cependant convenir à certains visages ; à l'inverse, une lumière très latérale peut donner des éclairages durs et mettre en valeur, si l'on peut dire, certains aspects disgracieux ainsi que les défauts de la peau.

Il faut avant tout retenir qu'une source d'éclairage donne un éclairage d'autant plus dur qu'elle est plus éloignée du modèle et de plus petite taille. Au contraire, une source de grande dimension située très près du modèle procure une lumière très douce, sans ombres marquées. Ce n'est pas par hasard que les portraitistes installaient jadis leur atelier de façon à bénéficier de la lumière diffuse arrivant par de larges baies vitrées orientées au nord !

Les exemples ci-dessous vous montreront très vite l'importance de la lumière diffuse pour éclairer les visages ou pour déboucher des ombres trop marquées. Il existe dans le commerce de nombreux modèles de diffuseurs et de réflecteurs mais en tout bon photographe sommeille un bricoleur de génie prêt à détourner à son profit les ressources locales. Un bout de tissu blanc, une plaque de polystyrène, un mur ou un plafond blanc peuvent parfaitement faire l'affaire. Quant à votre vieil écran perlé, remisé pour cause d'abandon des fils inversibles, ne le jetez surtout pas !!!

D'une manière générale on peut recommander aux débutants de regarder les travaux des photographes confirmés. Ils verront alors que tous ne pratiquent pas les mêmes styles photographiques et que leurs techniques d'éclairage sont fort différentes les unes des autres. Il leur faudra ensuite faire de nombreux essais et, une fois qu'ils possèderont une technique satisfaisante, qu'ils n'hésitent pas à suivre leur inspiration.

On peut juste ajouter que les éclairages très compliqués, avec de multiples sources, imposent que le modèle reste parfaitement immobile. Le simple fait de lui demander de sourire, par exemple, peut détruire en quelques instants le résultat d'un long travail de préparation...

On peut bien sûr réaliser des portraits avec n'importe quel appareil compact ou même avec un téléphone mobile mais un appareil perfectionné offre toujours beaucoup plus de possibilités. D'une façon générale, le nombre de pixels n'est plus un facteur déterminant, ce sont les dimensions du capteur qui font la différence, en particulier parce qu'un grand capteur permet de maîtriser la profondeur de champ.

À quelques exceptions près, ils comportent des capteurs minuscules qui donnent une zone de netteté beaucoup trop étendue en profondeur, d'où la quasi nécessité de les utiliser à une distance focale relativement importante. Qui plus est, leurs objectifs sont souvent très peu lumineux, ce qui aggrave la situation, non seulement en raison d'une profondeur de champ trop grande, mais aussi en raison du risque de flou de bougé.

Les modèles les plus courants possèdent des capteurs dont les dimensions sont voisines du demi-format 24 x 36 (APS-C, dont les tailles ne sont pas identiques dans toutes les marques) ; les boîtiers de haut de gamme, de plus en plus nombreux, se rapprochent ou égalent le « plein format » 24 x 36 mm. Par ailleurs, ces appareils peuvent recevoir des objectifs très lumineux. Ces deux facteurs rendent évidemment les appareils reflex bien plus intéressants pour le portrait que les compacts. Cependant, il faut comprendre qu'un même objectif donne un angle de champ beaucoup plus restreint si on le monte devant un capteur APS-C plutôt que devant un capteur plein format. C'est ainsi par exemple qu'un objectif de 50 mm, correspondant à une focale dite normale en 24 x 36, donnera le même cadrage qu'un 75 ou 80 mm devant un capteur APS-C.

De nombreux modèles peuvent être utilisés mais avec des restrictions : seuls les modèles munis de capteurs relativement grands et d'objectifs suffisamment lumineux sont vraiment utilisables pour le portrait, les autres n'offrent pratiquement aucune possibilité de maîtriser la profondeur de champ. Il faut alors, autant que possible, placer le modèle dans des décors très neutres et éloignés de façon qu'aucun élément ne vienne gêner la vision. Il faudra souvent reprendre les clichés en post-production pour améliorer les images.

Malgré la généralisation des appareils numériques, un nombre non négligeable de photographes utilise encore des films argentiques, particulièrement en moyen format ou à la chambre.

Les émulsions de très basse sensibilité, 25 ou 32 ISO, ont aujourd'hui pratiquement disparu du marché, ce qui ne fait évidemment pas l'affaire des portraitistes restés fidèles aux techniques argentiques et au format 24 x 36. Des pellicules comme le Technical Pan de Kodak ou l'Agfapan 25 permettaient, grâce à une finesse de grain exceptionnelle, de reproduire toute la « matière » d'une chevelure ou au contraire, ce qui n'était pas forcément un avantage, tous les petits défauts de la peau.

Il reste possible en 2013 de retrouver à la fois le modelé des émulsions argentiques et la finesse du détail en utilisant des pellicules de sensibilité moyenne, 100 ou 125 ISO par exemple, dans des boîtiers de moyen format Hasselblad, Mamiya, Bronica ou autres, ou même dans des chambres de dimensions plus importantes. Ces équipements autrefois très onéreux sont actuellement disponibles à des prix cassés sur le marché de l'occasion, car de nombreux professionnels passés au numérique s'en débarrassent, non sans difficulté d'ailleurs.

Les pellicules plus rapides encore disponibles peuvent être recherchées en raison de leur granulation plus importante, qui permet de donner un aspect particulier aux images tout en masquant les petits défauts de la peau. Leur utilisation peut alors résulter d'un parti pris esthétique.

L'utilisation de films en couleurs pour le portrait apporte un certain réalisme dans la mesure où la vision normale que nous avons des personnes est évidemment polychrome et non monochrome. Comme en noir et blanc les films les moins sensibles sont souvent les meilleurs par leur capacité à restituer l'image de très fins détails, mais des photographes comme David Hamilton, Sarah Moon ou encore Tana Kaleya ont compris tout le parti que l'on pouvait tirer des images granuleuses fournies par les émulsions très rapides.

Les films inversibles donnent de très bons résultats pour la projection mais ils ne sont pas conçus pour fournir des images sur papier. L'usage des films négatifs impose que les photographies soient tirées sur papier et ils sont donc parfaitement adaptés à cet usage. Il est bien sûr possible d'obtenir de bons portraits avec les films les plus courants mais il en existe d'autres qui sont spécialement équilibrés pour obtenir un rendu optimal des teintes chair, et plus particulièrement pour les portraits réalisés en studio.

Contrairement aux apparences, il s'agit là d'un élément primordial de la composition, sauf bien entendu pour les portraits en très gros plan, où il est absent du cadre ou si flou qu'on ne le remarque pas.

Il peut s'agir d'éléments extérieurs (par exemple un paysage, le mur d'un bâtiment, le ciel bleu, une haie) ou d'éléments intérieurs (tapisseries, rideaux, éléments de mobilier ou de décor d'une pièce d'habitation, etc.). La nature et la position de ces éléments ne dépendent pas de la volonté du photographe ; efforcez-vous d'en tirer le meilleur parti possible lors de la composition de vos images, en choisissant judicieusement la position de votre modèle et le point de vue qui déterminera ensuite la perspective de l'ensemble. Les positions de ces trois éléments, fond, modèle et appareil, sont évidemment interdépendantes. Il faut également prendre en considération la lumière, qui peut varier au cours de la journée. Le cas échéant, il faudra choisir l'heure de la prise de vue en fonction de l'angle sous lequel arrive la lumière solaire, à l'extérieur bien sûr, mais aussi à l'intérieur si cette lumière entre par une fenêtre.

Ces fonds correspondent aux prises de vues en studio. Il peut s'agir par exemple d'un environnement reconstitué comportant des meubles, des éléments de décor appropriés au style des photographies que l'on se propose de réaliser, ou tout simplement des fonds unis en tissu ou en papier. Pour la photographie en noir et blanc, peu importe leur couleur ; un fond clair, un moyen et éventuellement un sombre permettent de faire face à la plupart des situations. En couleurs les choses sont un peu plus compliquées car il faut obtenir une harmonie avec les teintes des visages, des cheveux, du maquillage et des vêtements des modèles. Un marron sombre et un bleu sombre cassé permettent de faire face à la plupart des situations mais le blanc, le noir, voire d'autres couleurs plus acidulées peuvent convenir en fonction de ce que l'on souhaite.

Contrairement aux fonds naturels, les fonds artificiels dépendent uniquement de la volonté du photographe et des limites qui lui sont imposées par le matériel et la place disponibles ; en cas de ratage, on connaît donc le nom du responsable !

Pour certains portraitistes professionnels, il faut avant tout gagner de l'argent. Pour les véritables artistes photographes, il n'est pas de portrait de qualité permettant qui ne fasse apparaître la vraie personnalité du modèle. Les très grands portraitistes ont toujours su capturer cette personnalité, « prendre » les bonnes expressions, et vivre de ce travail.

• se renseigner : avant de commencer les prises de vues, il faut poser des questions au modèle et prendre le temps d'écouter attentivement ses réponses. Est-il du genre tranquille ou agité ? Préfère-t-il la lecture ou les sports violents ? Est-il pudique ou un brin exhibitionniste ? Cela peut aider à trouver un décor et un style appropriés aux prises de vues.
• savoir observer : en discutant avec le modèle, on recherche des indices révélateurs de ses préférences ou de sa manière d'être. Montre-t-il volontiers l'un des côtés de son visage plutôt que l'autre ? A-t-il tendance à baisser le regard ou à cligner des yeux ? Préfère-t-il une expression sérieuse ou plus souriante ?
• prendre ses responsabilités : l'expression « prendre une photographie » dit bien ce qu'elle veut dire, mais on ne réussit à prendre d'un modèle que ce que celui-ci veut bien donner. Le photographe doit faire en sorte qu'il donne le meilleur de lui-même ; il doit donc susciter les émotions qu'il souhaite traduire, parler et rire avec so modèle, l'amuser, maintenir son attention et le mettre à l'aise pour qu'il puisse apparaître tel qu'il puisse aimer sa représentation photographique.

Rappelons que cette démarche est fondamentalement différente de celle des photographes de mode. En observant les photographies sur papier glacé des magazines, en particulier féminins, on voit que les modèles ne laissent généralement rien transparaître de leur personnalité. C'est normal, car le but est de montrer des produits pour lesquels les mannequins ne sont que de simples faire-valoir, agréables à regarder certes, mais faire-valoir tout de même. Nous sommes là aux antipodes du portrait.

Tous ceux qui ont goûté à la photographie argentique savent bien qu'en préparant soigneusement une prise de vue, on évite de devoir retoucher longuement les meilleures photos par la suite. Même si les logiciels font aujourd'hui de véritables miracles, ils obligent tout de même les photographes négligents à passer de longs moments aux commandes de leur ordinateur. Un bon maquillage facilite l'obtention rapide du résultat recherché.

Pour les photos prises sur le vif, on se passe de tout maquillage. Lorsque l'on opère en lumière naturelle, si un maquillage est nécessaire, il doit alors être très léger. En revanche, les prises de vues en studio rendent le maquillage quasi indispensable, y compris pour les modèles masculins, quelle que soit l'aversion de ces derniers pour les fonds de teint ou la poudre !

Le maquillage permet évidemment de masquer les petits défauts de la peau mais il agit surtout en complément de l'éclairage. Il permet par exemple d'éclaircir certaines partie du visage, les plus esthétiques, et inversement d'assombrir les autres.

Un bon maquillage doit être absolument invisible sur la photographie finale. Un excès de fond de teint ou de poudre aura vite fait d'entrainer le résultat du côté de la vulgarité.

Sauf si l'on recherche un effet particulier, les couleurs choisies pour le maquillage doivent être assorties entre elles et avec les autres éléments constitutifs de la prise de vue, les cheveux, les vêtements, etc. Il est souhaitable que le rouge à lèvres soit choisi en accord avec le vernis à ongles, etc.

Une personne photographiée peut se sentir intimidée, surtout si elle a l'impression que l'on veut lui « voler » son image. Il n'est pas mauvais qu'un photographe essaie de se faire tirer le portrait de temps à autres, histoire de comprendre ce que peut ressentir son modèle. Mettre la personne photographiée à l'aise est certainement la première chose à faire si l'on veut obtenir des poses naturelles et des expressions spontanées. L'idéal serait que le photographe puisse se faire oublier mais ce n'est pas toujours facile, surtout dans le cas de photos posées en studio.

Les appareils numériques permettent de multiplier les prises de vues sans alourdir les budgets. Il ne faut pas rester trop longtemps sans déclencher, au contraire, il faut prendre régulièrement des photos même si l'on sait qu'elles ne seront pas conservées par la suite. En effet, plus l'intervalle entre les prises de vue s'allonge, plus le modèle est tendu ; des déclenchements fréquents contribuent donc à rendre l'ambiance plus conviviale. Il faudra bien sûr trier plus sévèrement un peu plus tard, mais le bon photographe ne se reconnaît-il pas, entre autres, à ses capacités de discernement ?

La possibilité de cadrer en utilisant l'écran à la place du viseur permet d'opérer « à visage découvert », comme on pouvait le faire avec les appareils reflex à deux objectifs ; les rapports avec le modèle s'en trouvent grandement facilités. Depuis 2007 la plupart des appareils reflex numériques offrent cette possibilité auparavant réservée aux appareils numériques compacts et aux « bridges » (mode « live view »), à condition d'offrir un écran orientable, au moins vers le haut.

Lorsque l'on fait un portrait, la « star » est le modèle et pas le décor qui l'entoure. Une faible profondeur de champ permet d'isoler le sujet principal lorsque l'environnement est trop riche en détails susceptibles de nuire à la lisibilité de l'image. La seule façon de faire consiste à ouvrir le diaphragme au maximum, de façon que le fond devienne flou. Le mode « portrait » des appareils numériques joue beaucoup sur cet effet mais il faut surveiller la mise au point pour éviter qu'elle se fasse ailleurs que là où vous voulez. Depuis 2007 beaucoup d'appareils sont capables de reconnaître les visages, ce qui à cet égard facilite grandement les choses.

Naturellement, les éléments que l'on veut rendre flous ne doivent pas se trouver dans le même plan que le modèle, sans quoi ils seraient mis au point en même temps que lui. D'une manière générale, il faut éloigner le modèle du fond, surtout si l'on opère avec un appareil équipé d'un capteur de petites dimensions qui a tendance à augmenter la profondeur de champ.

Si l'on ne dispose pas d'un mode portrait, alors il faut passer en mode « priorité au diaphragme » de façon à utiliser une ouverture relativement grande, éventuellement proche de l'ouverture maximale permise par l'objectif. Cette façon de faire évite bien des corrections lors du traitement ultérieur des images, il est toujours préférable de passer plus de temps à travailler ses prises de vue sur le terrain qu'à s'ab��mer les yeux sur un écran d'ordinateur.

Malgré toutes les précautions prises, il est probable que l'on ne puisse pas éviter quelques petits reflets désagréables et autres zones trop claires sur le visage du modèle. Il ne faut pas hésiter à les corriger à l'aide d"un logiciel de traitement d'images. L'outil tampon permet de récupérer de la « matière » dans les zones correctement exposées pour la décalquer là où c'est souhaitable. Pour éviter que l'opération soit trop brutale, un peut conseiller de régler l'opacité ou la transparence aux environs de 50 %, valeur que l'on pourra bien entendu faire varier en plus ou en moins selon les nécessités locales.

Les épaules ne sont généralement pas essentielles pour donner une expression à un portrait, mais cela ne les empêche pas d'occuper une surface souvent très importante sur les photographies. Pour les gros plans, mieux vaut généralement que les épaules se trouvent en biais par rapport à l'appareil, plutôt que placées de face dans un plan perpendiculaire à l'axe optique. En tournant ainsi le corps du modèle par rapport à la direction de la prise de vue, on obtient un meilleur relief et des photographies moins « figées » ; il faut toutefois faire attention à ne pas provoquer la formation de plis disgracieux au niveau du cou, des plis que l'on peut d'ailleurs cacher par quelques mèches de cheveux.

Veiller toutefois à ce que l'une des épaules ne paraisse pas plus basse que l'autre et donc se méfier quelque peu des prises de vues en plongée ou en contre-plongée. Attention aussi aux épaules nues en premier plan. Quand la focale de l'objectif est trop courte, elles semblent exagérément grossies par rapport au reste du corps. De plus elles sont souvent d'une tonalité plus claire que le visage du modèle car elles sont moins exposées à la lumière dans la vie courante et si elles se trouvent trop éclairées, alors on obtient une grande tache claire qui tend à éclipser le visage.

à venir

Contrairement à ce qui se passe dans un studio, où le photographe doit en principe tout maîtriser, la prise de vue à l'extérieur suppose que l'on apprenne davantage à compter avec des paramètres aléatoires et plus difficiles à maîtriser. En revanche, les décors et les espaces extérieurs sont plus vastes et surtout plus variés que ceux que l'on peut trouver lorsque l'on est enfermé entre quatre murs. Même si l'on peut lui associer l'éclair d'un flash, il faut bien sûr avant tout compter avec la lumière naturelle et les contrastes parfois très élevés qu'elle engendre.

• Sélectionner avec soin la zone de mise au point :

Le fonctionnement des systèmes autofocus est très différent selon les appareils et les options choisies. Dans beaucoup de situations, l'appareil va repérer certains éléments et calculer ses réglages de telle façon que la mise au point soit réalisée sur une distance moyenne pour que tous lesdits éléments soient nets, ce qui va distraire l'attention du spectateur. C'est au photographe, et non à l'appareil, de maîtriser ces éléments.

• Toujours faire la mise au point sur les yeux :

Dans les diverses langues, les yeux sont le « miroir de l'âme », une « fenêtre vers l'esprit », etc. C'est vers eux que l'on dirige immédiatement le regard lorsque l'on rencontre quelqu'un, surtout si l'on veut engager une conversation avec cette personne. Ils sont toujours les éléments les plus contrastés d'un visage et donc ceux qui paraissent les plus nets. Il doit en être de même pour un bon portrait.

• Ouvrir largement le diaphragme pour diminuer la profondeur de champ :

Les meilleurs objectifs pour les portraits sont toujours très ouverts, encore faut-il qu'ils soient bons dès la pleine ouverture. Une ouverture de f/2,8 ou f/4 est hautement souhaitable et ne peut généralement pas être obtenue avec les objectifs à focale variable de bas de gamme réglés sur une focale relativement longue. En opérant à pleine ouverture, le flou d'arrière-plan ou bokeh sera le plus agréable possible et vous éviterez, le cas échéant, les taches polygonales reproduisant la délimitation des faisceaux lumineux par les lamelles du diaphragme.

• Utiliser le format RAW :

Les fichiers RAW sont constitués par les données brutes fournies pas le capteur, ils contiennent donc le maximum d'informations disponibles pour chaque image. On peut dire d'une certaine manière que le format RAW est l'équivalent du négatif d'une photographie argentique ; toute conversion dans un autre format, JPEG ou autre, correspond à un développement qui fait presque toujours perdre perdre une partie de ces informations. Les dégâts sont encore plus importants lorsque l'on corrige une image JPEG pour la réenregistrer dans le même format, par exemple après avoir fait une correction de la balance des blancs pour supprimer une dominante disgracieuse. L'image RAW autorise toutes les corrections nécessaires de la façon la meilleure et la plus simple possible, après quoi il sera facile de convertir l'image en JPEG afin de l'imprimer ou de la projeter.

• Emporter systématiquement une charte de gris :

Contrairement aux éclairages de studio, la lumière du soleil varie beaucoup selon la saison, l'heure, les conditions météorologiques, etc. À ces variations s'ajoutent celles provoquées par l'environnement : à l'ombre, le modèle est éclairé par le ciel bleu, mais peut-être aussi par la lumière jaune renvoyée par un mur crépi ou par la lumière verte provenant d'un rideau d'arbres situé à proximité. Laisser l'appareil se débrouiller en utilisant la balance des blancs automatique est rarement la bonne solution et les préréglages autres que « lumière du jour » ne seront pas forcément adaptés à vos conditions de prise de vue. Si votre appareil ne permet pas d'obtenir des fichiers RAW, la moins mauvaise solution est de rester sur la position « lumière du jour », la meilleure est évidemment d'utiliser l'option « blanc mesuré » offerte par tous les appareils numériques sérieux, en particulier si toute une série de photographies doit être réalisée au même endroit.

Les fichiers RAW contenant les données brutes du capteur, ils ne sont pas affectés par les corrections chromatiques provoquées par le réglage de la balance des blancs. Si l'on change à diverses reprises de lieu de prise de vues, il faut idéalement commencer chaque série de photographies par une image de réglage où le modèle est chargé de tenir le carton gris à proximité de son visage, de façon qu'il soit éclairé de la même façon que ce dernier. En cliquant sur cette partie de l'image, qui doit évidemment être traduite par du gris, il est facile d'équilibrer les couleurs de façon quasi immédiate et d'économiser ainsi des heures de travail fastidieux.

• Utiliser la bonne vieille « règle du diaphragme 16 » ou un posemètre indépendant :

Elle est rappelée à diverses reprises dans cet ouvrage : en plein soleil à midi, si le diaphragme est réglé sur f/16, alors le temps de pose de base est l'inverse de la sensibilité ISO du capteur ou de la pellicule. Par exemple, avec 100 ISO, il faut régler la pose sur 1/100 s, pour 800 ISO il faudra adopter 1/800 s, etc. Dans une même série de photographies, d'une image à l'autre, le rendu pourra être différent selon les réactions du système de détermination de l'exposition. En opérant en mode manuel, le rendu sera au contraire identique sur toutes les images. Dans d'autres conditions de lumière, l'usage d'un posemètre indépendant peut se révéler intéressant. Si ce posemètre ne peut travailler qu'en lumière réfléchie, il faut lui donner à mesurer la lumière renvoyée par la charte grise. S'il peut travailler en lumière incidente, il faut l'orienter vers la source lumineuse. Dans les deux cas, le réglage obtenu sera reporté sur l'appareil, qui doit bien entendu être réglé en mode manuel.

• Emporter un vieux drap et quelques pinces à ressort :

Un bon photographe est presque toujours un bon bricoleur. Une grande pièce de tissu blanc tendue en plein soleil constitue une boîte à lumière excellente et peu coûteuse. Tous les supports sont bons, une branche, une clôture, une voiture éventuellement... Des pinces, un peu de ficelle, des pierres trouvées sur place ou tout autre objet pouvant servir au calage est bon à prendre. Si l'on peut, ce drap sera disposé au-dessus du modèle et donnera ainsi une « ombre claire » particulièrement favorable aux prises de vues.

• Soigner la composition des images et les arrière-plans :

C'est le modèle qui doit être mis en valeur, pas le décor. On veillera donc donc à éliminer du cadre tous les éléments qui pourraient contribuer à distraire le regard du spectateur, en particulier les lignes fortement marquées, les zones brillantes ou vivement colorées et naturellement tous les objets ou personnages perturbateurs qui n'ont rien à faire dans la composition. Éviter en particulier les éléments verticaux situés juste au-dessus des têtes et qui donnent l'impression d'objets sortant des crânes ou cherchant à y entrer.

• Prendre du plaisir... :

Même en « service commandé », veiller à ce que la séance de prise de vue ne devienne jamais une tâche contraignante. Une séance de portait doit être une partie de plaisir, et cela se sentira immanquablement sur les photographies !

La plupart de ces photos présentent des défauts dus au fait qu'elles ont été prises sur le vif et par des photographes qui n'ont pas toujours eu les bons réflexes. Ces défauts restent généralement acceptables pour des photos dites « de reportage » mais ils ne le seraient évidemment pas lors d'une séance de prise de vues spécialement dédiée au portrait, que ce soit en extérieur ou en studio.

• CHAMPLONG, Gérard .- Le portrait. In : Chasseur d'Images, n° 16, 1er juin - 10 septembre 1979, pp. 38-53.

• DICKSON, Christina .- Capturing Personality in Portraiture [en ligne]. In : Digital Photography School, 15 février 2008 [consulté le 8 juin 2009]. Disponible sur l'internet : http://digital-photography-school.com/capturing-personality-in-portraiture

• LOAËC, Ronan .- Le ballet aérien d'un photographe « sculpteur » [photos en noir et blanc de Gérard Cimetière]. In : Photofan, n° 16, 9 juillet 2007, pp. 82-89.

• MASCLET, Daniel .- Le visage humain. In : Photo-Ciné-Revue, avril 1968, pp. 183-185.

• MIELE, Pascal .- Portraits, l'Asie en gros plan [photos de voyage en noir et blanc d'Alain Gaymard]. In : Photofan, n° 12, octobre-novembre 2006, pp. 42-49.

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