约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

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巴哈 Johann Sebastian Bach
巴哈的肖像畫（第二版），時年61歲 由E. G. 豪斯曼（英语：Elias Gottlob Haussmann）於1748年所繪
出生	1685年3月31日［儒略曆3月21日］  神聖羅馬帝國爱森纳赫
逝世	1750年7月28日［儒略曆7月17日］ (65歲)  神聖羅馬帝國莱比锡
国籍	神聖羅馬帝國(德国)
知名作品	平均律鋼琴曲集、布蘭登堡協奏曲、管弦組曲、郭德堡變奏曲、b小調彌撒、馬太受難曲、聖誕神劇、賦格的藝術、音樂的奉獻、無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲、無伴奏大提琴組曲、大量康塔塔和器樂曲
所属时期/乐派	巴洛克
师从 布克斯泰烏德，帕海貝爾，庫普蘭，柯賴里，韋瓦第
学生/受影响人物 W.F.巴赫，C.P.E.巴赫
签名

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（德語：Johann Sebastian Bach，1685年3月31日—1750年7月28日），巴洛克時期的作曲家及管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家，與作曲家韋瓦第、韓德爾並稱巴洛克三巨匠，在音樂史上和莫札特、貝多芬齊名，又与贝多芬、勃拉姆斯並称为「德國三B」。巴赫被認為是音樂史上最傑出、最重要的作曲家之一。

巴哈一生多產，除了歌劇，幾乎涉獵了當時所有的曲式，包含清唱劇（教會用和世俗用，也包含受難曲與神劇）、經文歌、弥撒曲、聖詠、各式的獨奏曲、組曲、室內樂及協奏曲等等。巴哈將對樂器的體會與各種曲式結合，在超過40年的創作生涯寫出許多豐富多彩的樂曲；他的作品編號（BWV）也隨近代的不斷發掘而擴充，目前已增至BWV 1163。

巴赫出生于神聖羅馬帝國（今德国中部图林根州）小城艾森納赫的一个音樂世家，自幼即接受音樂教育，父母亡故後又到奧德洛夫和呂內堡修習學業。畢業後巴哈先後在阿恩施塔特和慕豪森擔任管風琴師（1703～1708年），往後巴哈的職涯歷經威瑪（1708～1717年）、柯騰（1717～1723年）與萊比錫（1723～1750年）。

尽管他的音乐没有开创新风格，但他的创作廣納了德、義、法等國的音乐手法，並以娴熟的複调技巧呈現。他的音樂集成了巴洛克音乐风格的精华。但由于音乐的风尚迅速转向为洛可可和古典主义风格，巴赫的複调音乐在其死後被视为陈腐之物，其成就在數十年內未得到应有的评价，仅仅作为管风琴演奏家與教師而闻名。

虽然莫扎特、贝多芬等大作曲家均对巴赫崇拜有加，但直到浪漫主义时代，作曲家门德尔松於1829年在柏林改編並指揮巴赫的《马太受难曲》，才使樂壇正視巴哈音樂的價值。此后门德尔松对他的作品进行了发掘、整理和推广，经过几代音乐家的共同努力，巴赫逐渐恢復了崇高的地位。

在2005年德國電視二台票選最偉大的德國人活動中，他排名第六，次於第五名的西德總理維利·勃蘭特^[1]。

1685年3月21日（格里历3月31日），巴赫出生在神聖羅馬帝国爱森纳赫。他的父亲約翰·安布羅休斯·巴赫（Johann Ambrosius Bach）是镇上的音乐家，教巴赫小提琴和大键琴；母親伊莉莎白（Maria Elisabeth Lämmerhirt）是馬車伕之女；兩人育有八名子女，巴哈排行最小^[2]。他的叔叔们也是职业音乐家，包揽了从教堂管风琴到宫廷作曲家、音乐家的职位。巴赫的叔叔，约翰·克里斯多夫·巴赫（1645年至1693年）教了巴赫关于管风琴演奏艺术。巴赫因此感到自豪，1735年左右，他起草了一份族谱，名為《巴哈音樂世家的起源》^[3]。

巴赫8歲进入爱森纳赫拉丁语学校，開始学习圣经、诗篇、教义问答，特别是德文和拉丁文的福音书和使徒书，这里恰好也是200年前马丁·路德的母校。巴赫在校成績不錯，顯然他歌喉很好，由只能唱讚美詩的詩班，升到週日在聖喬治教堂演唱經文歌和清唱劇的詩班^[4]。

巴赫的母亲死于1694年，他的父亲也在8个月之后随其母亲而去。10岁的巴赫成为了孤儿，并住进了位于奧德洛夫的長兄约翰·克里斯多夫·巴赫（與叔叔同名，1671–1721）家裡。在这裡，他模仿、学习并演奏音乐；而他哥哥，一个职业教堂管风琴师，繼續給予他在艾森納赫便開始的音樂教育，他教導巴赫彈奏大鍵琴，以及其他樂器的基本演奏技巧，還曾帶他參觀鎮上教堂裝設新管風琴的過程，這種種對未來巴赫對器樂的造詣與熟稔有很大影響^[5]。

巴赫也幫忙哥哥分擔家計，他的歌喉嘹亮細緻、音域很廣，表演所得的收入相當不錯，但他沒有放棄學習，繼續在奧德洛夫拉丁語學校上課。他還蒐羅一批為數可觀的神學著作，供閒暇時閱讀消遣^[5]。

他哥哥讓他接觸的作品有來自當時南德的大作曲家，也有來自北德的作曲家，也有法国人，例如让-巴普蒂斯特·吕利、路易·马尔尚（Louis Marchand）、马兰·马雷，以及意大利人吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔第（Girolamo Frescobaldi）。年轻的巴赫也许观摩学习了这些作曲家的作品。巴赫的手稿表明了他曾经为他哥哥抄总谱^[6]，但是显然他的哥哥禁止他这样做，也许是因为觉得这样浪费了他的时间。

後來由於兄嫂又生了一個兒子，克里斯多夫的家庭很快便無法繼續扶養巴赫，家族也沒有人能提供他經濟上的援助，巴赫便在15歲時離開奧德洛夫的學校。不過，他由原學校的新任音樂教師埃利亚斯·賀達（Elias Herda）那裡聽說，200哩外的呂內堡，當地的聖馬可教堂（Sankt Michaelis）有個專收窮人子弟的少年合唱團，這個團體共同領有一筆津貼，提供團員食宿。而由於賀達在介紹信中對巴赫歌喉的讚美，巴赫順利得到教堂許可^[7]。

1700年3月，巴赫與他的好友厄德曼（Georg Erdmann）同行前往呂內堡。他在聖馬可教堂設立的拉丁語學校繼續學業，並參與教堂的音樂生活。學校裡同樣教授拉丁文、希臘文、邏輯、修辭學和神學。雖然唱詩班成員分到的零用金微薄，但巴赫靠著在婚喪典禮上獻唱及街頭表演的收入，還能勉強維持生活^[7]。

聖馬可教堂擁有華麗的建築與豐富的音樂資源。教堂的音樂圖書館裡典藏了自十六世紀中期以來豐富的手抄樂譜及印刷版本，曲目多達1,102首，包含175位作曲者。擁有如此可觀的樂作收藏，又有優秀的唱詩班，聖馬可發展出精緻的音樂傳統，巴赫在此既聽也唱，朝夕受教會音樂的薰陶；馬丁·路德創作的許多聖詠（Choral）後來給予巴赫創作的啟發並磨練了他和聲的技巧^[8]，而這種古老的音樂形式在巴赫未來無數的聲樂作品中得到改良與推廣。

沒多久巴赫也變聲了，但他仍保有教堂的獎學金，且擔任三位器樂師傅的助手^[9]，並繼續磨練他畢生最熟練的樂器：小提琴、管風琴、大鍵琴。在這段日子巴赫對樂器結構與特性的知識以及樂器的演奏技巧有了飛躍性的成長。巴赫此時認識了聖約翰教堂的管風琴師貝姆（Georg Böhm）^[10]，貝姆早年即與巴赫家族結識，巴赫早期作品深受其影響。

1701年的暑假，巴赫步行30哩到漢堡，聆聽聖凱薩琳教堂的琴師萊茵肯（Johann Adam Reincken，也是貝姆的老師）彈奏管風琴，還聽到北日耳曼的著名琴師呂北克（Vincenz Lübeck）的演奏^[11]，這給年輕巴赫帶來強烈震撼，此後他多次舊地重遊。

回到呂內堡後，巴赫也受到法國文化的洗禮。在聖馬可教堂一所專為貴族子弟附設的學校（Ritterakademie）裡充斥法國傳來的新奇想法：學校裡的學生流行以法語交談、排演法國戲劇並以法國音樂伴奏，還聘請曾受教於盧利，呂內堡伯爵的樂師湯姆沙耶（Thomas de la Salle）擔任舞蹈老師。在旁聽後，巴赫下了不少功夫接近法國文化，尤其是在音樂上。沙耶對巴赫留下深刻的印象，甚至帶他到策勒（Celle）欣賞管弦樂團和管風琴的演奏，並接觸了如庫普蘭等法國作曲大師的相關作品^[12]，這是巴赫音樂兼容並蓄的開端。

1703年1月，从聖馬可毕业并在應聘一個位於桑格豪森的管风琴師的職位被拒絕後不久，巴赫被約翰·恩斯特公爵（Johann Ernst III，酗酒者，與其兄威廉共治，但無實權）聘用，在威瑪一个教堂擔任場地音樂家。他的職務並不十分明確，但可能包括一些與音樂無關的僕役工作^[13]。他在威瑪待了7个月，全面学习了从義大利传来的新颖的音乐表现形式—音响色彩组合，发展了非凡的管风琴（即兴）演奏技艺。之后，巴赫被邀请到阿恩施塔特的新教堂（Neue Kirche，原名St. Bonifatiuskirche），為其新完工的管風琴作檢查，並舉辦了啟用音樂會。在这个位于魏玛西南大约40公里的古老小镇，巴赫家族与当地居民建立着良好往来。1703年8月，他接受了在该教堂的管风琴师的职位^[13]，这个工作体面但并不繁重，而且能得到一份不错的薪水；然而雖然未在合約中載明，巴哈仍需兼任拉丁學校唱詩班的領唱者。

良好的环境和对音乐热情的雇主并没有缓解年轻的管风琴师和当局之间的紧张关系。巴赫显然是对唱詩班的水平不满^[14]，並缺乏成熟度解決相關的爭端，他甚至還與一個名叫蓋耶斯巴赫（Geyersbach）的巴松管手爆發肢體衝突^[13]，被寫在1705年8月的法庭記錄裡。

更严重的是，1705年至1706年，他在未经允许的情况下拜訪了伟大的风琴师和作曲家迪特里克·布克斯特胡德，並參與他在北德呂貝克聖瑪利亞教堂的音樂會。此次拜訪布克斯特胡德的旅行，來回需要各徒步约400公里，他请了30天的假，却离职4个月，且未通知雇主，这成为他在1706年1月宗教法庭上被指控的“罪状”之一^[15]。这趟超过预期计划时间的旅程，强化了布克斯特胡德對对巴赫早期风格的影响，也顯示了在巴赫心目中布克斯特胡德的重要性。

從呂北克返回的巴哈還帶來了許多新奇的演奏想法，例如自由花俏的和弦與裝飾音、不定性的轉調與變奏等等^[16]，導致教友難以辨清聖詠旋律。這些時人看來「怪異」的做法引發了投訴，教會當局在1706年2月及11月給予巴哈警告，但巴哈不是很在意^[13]。

1706年末巴赫嘗試角逐慕豪森布拉修斯教堂（Blasiuskirche）的風琴師职位，並在1707年的復活節試奏後得到該份工作。在那裡有更好的薪酬、更高的地位，而且最重要的是有更好的唱诗班。同年10月，和他的第二代堂姐玛利亚·芭芭拉·巴赫（英语：Maria Barbara Bach）（1684年10月20日—1720年7月7日）结婚。

巴赫此時已是經驗豐富的管風琴師，有資格監督教堂受損樂器的修復工作。他仔細檢查布拉修斯教堂的管風琴後鉅細靡遺指出各種構造的損壞或缺失，並提出改善方法，巴赫提議將教堂的管风琴翻新，雖然費用昂貴，但教堂和米爾豪森市政府都予以核准。作为回报，巴赫为1708年的新地方议会成立开幕儀式精心制作了喜庆的清唱剧《上帝是我的國王，BWV71》（Gott ist mein König, BWV 71）。地方议会很高兴巴赫对他们的丰厚回报，在之后的几年里又两次让巴赫指挥演奏它。

儘管巴赫音樂造詣出眾，他在慕豪森仍遇到一些問題—神學思想的爭議。教堂的牧師佛尼（J. A. Frohne）是虔信派信徒，擔憂在儀式中過度使用音樂藝術的話，會增加世俗的誘惑。教堂的前任管風琴師又是保守音樂風格的捍衛者，巴赫創新的音樂風格自然不太受歡迎，當地人將巴赫的革新樂風冠上「世俗化」、「野蠻」等字眼。

巴赫在這樣的背景下沒有發揮才華的空間，而這時他接到薩克森-威瑪公爵威廉·恩斯特（Wilhelm Ernst）的邀請，聘他擔任宮廷樂師及管風琴師^[17]，取代年老體衰的约翰·埃弗勒（Johann Effler），公爵希望巴赫為他寫作大量的禮拜音樂。1708年6月，巴赫前往威瑪通過試奏後便寫信辭職。縱然如此，巴赫還是與慕豪森維持不錯的關係，仍繼續監督聖布拉修斯教堂的管風琴修復工程^[18]。

到了威瑪，巴赫薪資一夜倍增，在慕豪森的問題不復存在，因為公爵是虔誠的路德派信徒，同時熱愛音樂，但其處理政事卻是相當獨裁^[17]，所幸公爵未將他的意願強加在巴赫的創作上。巴赫在威瑪的地位不但崇高，且有充分的空間發展他對「完善規範的教堂音樂」的想法，因為公爵不容許如慕豪森的宗教理念衝突上演。

巴赫乍到威瑪其妻芭芭拉便生下長女卡特莉娜·多罗特娅（Catherina Dorothea Bach）；兩年後，1710年11月，長男威廉·弗里德曼（Wilhelm Friedemann Bach，慣稱W. F. 巴赫）出生；三年後，芭芭拉生下一對雙胞胎，早夭；1714年3月，卡爾·菲利浦·艾曼紐（Carl Philipp Emanuel Bach，慣稱C. P. E. 巴赫，其教父為泰雷曼）出生。^[19]W. F. 巴赫與C. P. E. 巴赫後來成為著名音樂家。

威瑪宮廷禮拜堂裝置的管風琴，儘管才剛剛更新過，但巴赫仍說服公爵裝置一套鐘組，後來乾脆要求重新裝修^[20]。巴赫對管風琴結構的知識日益精熟，常有人請他檢查損壞的樂器或試奏修理過的樂器。巴赫的名聲因著他對樂器的瞭解與精湛的演奏技巧而逐漸遠播，鄰近城市經常聘請他去演奏。1713年，當哈雷的管風琴師出缺時，巴赫再度想要換個環境；而哈雷教堂當局馬上對這個提議感興趣，他們草擬了一份要求頗多的合約，但寫薪水始終令巴赫不滿意。當巴赫在考慮哈雷的職缺時，公爵再度給他加薪，加強了巴赫續留威瑪的決心；這令哈雷當局很惱火，指責巴赫以哈雷的機會為籌碼，迫使老東家加薪挽留，但巴赫回信否認。^[21]如同在慕豪森一般，巴赫依舊與哈雷保持好的關係，後來哈雷的新管風琴於1716年完成時，巴赫也受邀前往試奏，並得到皇家級的禮遇。

1714年，巴赫升為樂長，也就是唱詩班指揮（另一樂長為樂團指揮）^[22]。當時樂團指揮的兒子约翰·威廉·德雷西（Johann Wilhelm Drese）負責宮廷裡的一切世俗音樂，巴赫則自願每個月提供一齣清唱劇；而在此階段巴赫的管風琴曲創作量居各階段之冠，作品也臻至成熟，他成為歐洲最具代表性的管風琴演奏家兼作曲家。他的演奏之高妙，很快便染上傳奇色彩，與巴赫同時代的某人在聆聽完他在卡塞爾為皇太子（未來的腓特烈·威廉一世）的演奏後寫道：

「他的雙腳彷彿長了翅膀般在腳踏板上飛馳，有力的音符如雷般響遍整個教堂，太子對巴赫的神技讚嘆不已，一曲既畢，餘音尚繞樑之際，便脫下指上戴著寶石戒指，送給巴赫。」^[23]

在威瑪的時日，巴赫還領導一批訓練有素的歌者和樂手，這是一個小型的巴洛克式樂團，而他自己則演奏小提琴帶領整個樂團，因此在作曲之餘還能培養指揮經驗。同時地，巴赫仍對其他音樂家的作品非常感興趣並苦心鑽研之，音樂先進國義大利作曲家（科雷里、托雷里、韋瓦第等人）的作品尤其得到他的青睞並對他產生深刻的影響^[24]。巴赫吸收了義大利的交奏曲式（ritornello form）^[25]與返始（da capo）的手法，並輔以本土的對位法特質，使他在創作時更注重主題和樂曲的簡化，屬於他自己的音樂正在形成。此時對他最有影響的是威尼斯樂派的韋瓦第，巴赫將韋瓦第的許多作品改編為管風琴或大鍵琴獨奏曲。

值得一提的是，除了韋瓦第，巴赫也改編其他作曲家的作品。恩斯特王子（Herzog Johann Ernst，酗酒者約翰之子）是有名的音樂收藏家與業餘作曲家，他常與巴赫一同切磋，巴赫在他的影響下（可能透過他收藏的作品）改編許多作曲家（韋瓦第、泰雷曼、馬切羅兄弟、恩斯特王子本人）的作品為鍵盤樂曲（收錄於BWV 592-596, 972-987）^[26]。不斷的學習使巴赫的作品愈趨成熟，擺脫了他過去曾讓聽眾困惑的複雜風格，同時往他門下求教的學生也日益增多。在威瑪的九年當中，巴赫寫出許多傑出的管風琴作品^[26]。

後來巴赫又陷入與他毫不相關的爭論中。公爵的繼承人，也就是他的姪子奧古斯都（Ernst August I.），也是個性格獨斷之人，與公爵行事作風大不相同，兩人經常發生爭執。他們的部屬處境為難，尤其是巴赫，他一直負責教導奧古斯都彈琴。當公爵耗盡耐性後，他宣布禁止所有樂師為他姪子演奏，而巴赫卻無視命令而為奧古斯都的生日親自填詞譜曲，創作一首清唱劇。公爵憤而藉機報復，1716年12月，當老樂長德雷西逝世時，他刻意忽略巴赫轉而聘任才華遜色許多的小德雷西^[17]。巴赫似乎為表達對此事的不滿，從此停止寫作清唱劇。

可這回他對奧古斯都的友誼卻有了實質的回報。奧古斯都在1716年與柯騰公爵里奧波德王子（Leopold, Fürst von Anhalt-Köthen）的妹妹聯姻^[27]，當柯騰宮廷的指揮辭職後，里奧波德自然而然想到雇用巴赫。而巴赫也對新的工作機會滿懷憧憬，於1717年8月接受王子的邀請，支領薪水後不久便舉家遷至柯騰。清楚巴赫才華的威瑪公爵知道他與奧古斯都及里奧波德的交往，拒絕接受他的辭呈，但巴赫死纏爛打，公爵便軟禁了巴赫將近一個月才釋放他^[27]。12月，巴赫終獲自由，便啟程前往柯騰，追尋事業的另一個起點。

里奧波德王子年紀比巴赫輕，頗有音樂素養，能奏多種樂器。但他是喀爾文教派的信徒^[27]，禮拜儀式中僅使用簡單的聖詠，這意味著宮廷樂師主要負責世俗音樂，著重器樂，而非教會音樂或管風琴曲。這對巴赫的創作而言是個大轉向，不過這樣的挑戰在未來也同時是巴赫進化的動力。

巴赫在柯騰的職位備受尊敬，擔任宮廷樂團指揮，薪水高達400塔勒（日耳曼各邦的貨幣購買力不盡相同，巴赫薪水在此相當於朝廷高官）^[28]。自從王子21歲接掌宮廷後，花了���少心血恢復宮廷裡的音樂風氣，雇用的樂師從3名增至17名，因此巴赫上任時接管的便是一個訓練有素的樂隊^[28]。王子懂音樂且待巴赫親切有禮。巴赫遇上一群優異的音樂家和識才的東主，激盪出大量出色的樂曲，尤其是器樂。在柯騰，喀爾文和路德教派的衝突嚴重，但巴赫似乎已經學到教訓，他不為自己的信仰傾向作表態。王子的父親在世時，准許路德派在柯騰設立教堂和學校，因此巴赫的家庭可以在週日上教堂，讓孩子接受他認同的信仰和教育，巴赫也更能全心投入他的事業^[29]。此时期是巴赫一生中較未受干扰的时期，而從創作內容來看，巴哈已邁入他自己的成熟階段。

就在巴赫到了柯騰沒多久，他再一次錯失與韓德爾見面的機會。韓德爾原先已在英國定居，但在1719年他回到日耳曼尋找優秀的歌手，並回到哈雷探視母親，而哈雷離柯騰僅有20哩路程。巴赫一聽說韓德爾返鄉的消息，便立即兼程趕路去哈雷，希望能與之見上一面，遺憾的是韓德爾已返回英國^[30]。

巴赫在這段時間發覺他的長子W. F. 巴赫有優異的音樂稟賦，於是花了不少心思盡力栽培他。巴赫寫作《給W. F. 巴赫的鍵盤小冊》（Klavierbüchlein für W. F. Bach）即是獻給他的長子，內容井然有序的教導年幼的孩子彈奏鍵盤樂器，從說明音譜記號開始，帶領初學者由基本曲目一路登堂入室，直到領略較高深的作品。而這本書其實也包含了部分的《平均律鍵盤曲集》和全套的《二聲部與三聲部創意曲》。^[31]全書不僅是訓練技巧，曲目的結構與聆賞性也有高度水準。

然而，1720年5月，巴赫和王子一同前往卡斯巴德（Karlsbad，今捷克卡罗维发利）溫泉療養地，7月回到柯騰時，妻子芭芭拉不幸離世，留下四個小孩。同年漢堡的圣雅各教堂（Hauptkirche Sankt Jacobi）邀請巴赫角逐管風琴師的職位，巴赫不禁心動並登程赴會，雖然他因為柯騰的事務沒能在指定日期試奏，但他精湛的琴藝漢堡市民有目共睹，並博得大師萊茵肯的讚美。但後人不太清楚為何巴赫沒有得到漢堡的職位，當局似乎很有意要聘請他，但漢堡有個不成文的陋規^[32]，即某些特定職位的合格人選必須付一筆錢，才能取得職位，巴赫顯然無法忍受。

巴赫並沒有把漢堡的事情看得太重，仍忙於新的創作。1721年3月，他將精心創作的六首管弦樂協奏曲獻給布蘭登堡總督克里斯蒂安·路德維希（Christian Ludwig），推測應該是巴赫在卡斯巴德遇到總督時，接受其委託而獻上的^[33]，雖然公爵未曾演出過它，但事實上這套作品已先在柯騰宮廷演奏過了，此即著名的《布蘭登堡協奏曲》。巴赫在柯騰時期之前沒有機會與足夠資源（完善的管弦樂團）創作協奏曲，此時正能全心發揮。在此期間巴赫也創作了著名的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》（BWV 1001-1006）、《無伴奏大提琴組曲》（BWV 1007-1012）、《平均律鍵盤曲集》的第一部分（24首）。^[34]

芭芭拉去世18個月後，1721年12月，巴赫再婚，娶年僅20歲的安娜·玛格达莱娜·巴赫（Anna Magdalena Bach，原姓Wilcken）为妻^[35]，她的父親是位宮廷小號手，母親也具音樂背景，她本人則是歌手，薪水有巴赫的一半。安娜共懷孕13次，但只有6個活到成年，包含後來也成為知名音樂家的約翰·克里斯多福·弗里德里希（Johann Christoph Friedrich Bach，慣稱J. C. F. 巴赫）及約翰·克里斯蒂安（Johann Christian Bach，慣稱J. C. 巴赫）。巴赫夫妻倆感情深厚，同為專業音樂家的身分也使他們更為親近，兩人的好感情可由他們共同完成的兩本《給安娜的筆記本》（Notenbüchlein für A. M. Bach）看出，此筆記本包含了《法國組曲》的前五首與《組曲》的第三、六首^[36]。

然而巴赫再婚後一星期，里奧波德王子與他的堂妹弗里德里卡·亨丽埃塔（Friederica Henrietta）成婚^[37]，音樂不復為柯騰宮廷的基調，因為公主對音樂沒有絲毫興趣，也可能是因為公主擔心王子流連於音樂生活，會冷落了她。巴赫愈發覺得在這裡難以容身，後來他也許再度發覺自己的志趣是做個教堂樂師，也許是為了兒子的教育規劃，巴赫開始為下一步打算。

1722年6月，莱比锡圣多瑪斯教堂音樂指揮库瑙（Johann Kuhnau）在擔任了該職務21年後逝世。市議會討論繼任人選時首先想到泰雷曼，他剛受聘為漢堡的樂長，由於他曾於萊比錫擔任管風琴師，市民相當推崇此決議。但泰雷曼卻以與萊比錫的合同要挾漢堡當局為他加薪，市議會撲了空。此前巴赫並未申請這個職位，因為他和泰雷曼是舊識。稍後巴赫應徵時，與其競爭者有四人，包括聖多瑪斯學校的校友，現任達姆城宮廷樂師的格勞普納（Christoph Graupner）^[37]。中選者是格勞普納，但他因為東主不肯放人且予以加薪挽留，於1723年5月放棄萊比錫的職務後舉薦巴赫。

當局願意聘用巴赫，但態度較消極。他們並不看重巴赫的管風琴技藝，因為指揮不需要這項技能；而巴赫的作品大多未出版，當局不清楚他在作曲上的才華；知名度方面，巴赫在當時當地仍差了泰雷曼與格勞普納一截；且巴赫沒有正式學歷，當局對此相當看重。儘管巴赫已是音樂全才，卻難獲得學院肯定。當局擔心舊事重演，要求巴赫先得到公爵的免職書。王子雖然不捨但沒有阻撓巴哈，仍為其寫了免職書^[38]。得到許可後，巴赫便申請該職務並獲選。而當選後巴赫還得簽署許多文件和通過神學測驗，確認其思想沒有問題才能上任，但耗時之長、手續繁瑣以及數名議員曾反對聘用巴赫，種種跡象都顯示巴赫過去的經歷仍被當局所質疑^[39]。

聖多瑪斯教堂唱詩班指揮（也身兼聖多瑪斯合唱學校的音樂教職，因為學校為教堂提供儀式的歌者）在萊比錫的地位非同小可，相當於全城大小教堂的音樂總監；當地路德教派非常興盛，幾世紀以來，擔任此職務者莫不是備受景仰的音樂家。但這個職務也沒那麼好勝任，它的頂頭上司包括學校、市議會和教堂當局；市議會科層嚴密，教堂則有權管理一切宗教儀式，神學和音樂都在管轄之列。巴赫失去了他在柯騰的悠閒和禮遇。而酬勞方面，新職位的起薪還不到巴赫在柯騰的四分之一，這些得另外仰仗婚喪、教學的酬勞才補得過來。巴赫的選擇主要基於兩個因素：萊比錫有聖多瑪斯學校與名聲顯赫的萊比錫大學，可以提供他的兒子良好教育；而巴赫自己似乎也有心在教堂音樂上繼續深造。6月巴赫正式就職，他讓他的三個兒子進入聖多瑪斯學校就學，並都加入唱詩班，學習鍵盤樂器和樂理。但是巴赫發現學校一片混亂，學生人數多到不堪負荷，年邁的校長厄內斯提（Johann Heinrich Ernesti）對學生與老師難以管束^[40]，且學校硬體設施貧乏，加上作息刻板，學生生活品質惡劣。巴赫的家庭便是在這樣一團亂的學校的校舍中生活。

遺憾的是，在巴赫舉家遷往萊比錫之前，里奧波德王子年輕的妻子卻去世了，但巴哈沒有回心轉意。儘管王子沒有慰留巴赫，他和王子的情誼並未因此改變，巴赫經常回到柯騰演奏音樂，王子兩年後再娶，巴赫曾為其新婚夫人獻上一首祝賀生辰的清唱劇。然而王子卻於1728年11月英年早逝，柯騰的宮廷音樂盛景不再。1729年3月，巴赫最後一次探訪柯騰，指揮《马太受难曲》的片段作為王子喪禮上的音樂。^[41]

巴赫既然是萊比錫的音樂總監，便須負擔監督各教堂音樂事務的職責，尤其是聖多瑪斯教堂和聖尼古拉教堂（Nikolaikirche）周日冗長繁複的禮拜儀式。巴赫初到萊比錫的幾年，不斷努力創作樂曲供教堂使用，至少為整個教會禮儀年提供五套的清唱劇，總數約有295首，但留存後世者不多。他也勤於創作隆重的城市葬禮所需的經文歌、市民音樂，以及為耶穌受難的聖週五盛大禮儀寫作受難曲。在柯騰游移不決的日子裡，巴赫已著手寫作《约翰受难曲》，1724年4月間，此作首度公演，巴赫希望能在理想的聖多瑪斯教堂首演，但市議會堅持受難曲輪流演出的慣例，要求於聖尼古拉教堂演出，巴赫只好從命。稍後巴赫又向當局提出擴增樓廂與增添技工的請求，但當局卻認為這些舉措沒有必要^[42]。而在萊比錫這個自由城沒有專業的宮廷樂師，所謂市樂師其實是由一群業餘人士組成的教堂樂手，他們在教堂和市府的典禮場合出席表演，巴赫只得忍著對樂手配置及其素質的不滿。

巴赫在萊比錫創作的清唱劇涵蓋相當豐富的主題，由正統路德教義到新的虔信教義都有，音樂風格也是新��混雜，巴赫以不同主題搭配不同的音樂情感，每首作品各有其內涵。清唱劇的文本大多由巴哈的合作人，身兼詩人與編劇的皮坎德（Picander，Christian Friedrich Henrici 的筆名）寫成。巴哈還以他早期的清唱劇為基礎，創作了六首經文歌（BWV 225-230）。

上任沒有多久，當局的多頭馬車就對巴哈的工作造成困擾。聖保羅大學教堂在1710年後，在宗教禮拜儀式上，除了少數特別慶節才舉行的「舊儀式」（由聖多瑪斯指揮負責）外，又新增了「新儀式」於每週日舉行，當初庫瑙費盡心力才取得該儀式的指導權，後來聖保羅的琴師歌爾納（J. G. Görner）自薦免費提供新儀式的服務，所以巴哈就職後便管不到這份差事。這對巴哈來說頗有損失，因為他需要這份酬勞，也需要藉此職務與大學建立關係。巴哈試著在舊儀式上表現他的技藝，但當局不怎麼感動，給他的酬勞遠比庫瑙少了14塔勒，於是巴哈在1725年間接連寫了三封信，向最高當局，也就是薩克森選侯奧古斯特二世（August II., der Starke）陳情。巴哈的請求起了作用，也因此得到和庫瑙同等的待遇，但大學始終不願將兩種儀式都交給他負責。行動失敗後，巴哈灰心的把舊儀式的業務交給一位學生處理；此舉激怒了當局，他們本來就輕視巴哈的教育背景，如今巴哈又耍脾氣，當局於是清楚表明不讓他兼這份差。^[43]

接著巴哈的事業又經歷了一段高低起伏。1727年，一名貴族出身的大學生科赫巴哈（Hans Carl von Kirchbach）自願在大學教堂獻一台彌撒，紀念薩克森選侯的亡妻。科赫巴哈獲得批准後，便編了一首喪禮頌詩，交給巴哈作曲。大學當局卻認為歌爾納才是適當人選，當科赫巴哈以曲子已完成為由拒絕歌爾納作曲後，當局又告訴他曲子將由歌爾納演出，沒巴哈的份。在科赫巴哈力爭之下，當局用12塔勒安撫歌爾納，卻要求巴哈簽署一份文件，保證今後若未得到當局同意，不得為聖保羅教堂提供任何音樂服務，而巴哈拒絕簽署^[44]。雖然當局打壓巴哈，但萊比錫的學生卻日漸與巴哈往來密切，刺激他創作出數首世俗清唱劇，還吸引不少大學生參與他的音樂，巴哈也不吝向其他音樂機構舉薦他所青睞的學生^[45]。後來巴哈在選擇晚禱（Vesper）聖詩的職權受到聖尼古拉教堂一位助理執事的挑戰，教會當局卻偏袒執事；巴哈向市議會申訴後才得到平反^[46]。

這段期間，巴哈也為世俗場合寫作音樂。1727年，他為奧古斯特二世的誕辰創作一齣特別的世俗清唱劇，於5月由基金會獎助學生在聖多瑪斯教堂首演，排場盛大。1727年4月的聖週五，巴哈著名的《马太受难曲》首度公演，集結了當時萊比錫許多音樂人才作為演奏人員。

巴哈與當局的抗爭仍持續進行。1730年5月，當局要求他補足基金會獎學金學生的空缺，於是巴哈面試數位應徵者並謹慎寫下他的報告，一一評估應試者的音樂能力。但後來當局公布的通過名單與巴哈的評估出入甚大，顯然當局忽視巴哈的意見^[47]。一年後，市議會開會討論巴哈的私德，指出巴哈忽略其教師責任、不假外出或未按規定申請出城賺取外快^[48]；對於巴哈的不滿使得當局限制其上述的舉動。議會的指控基本屬實，巴哈某程度是理虧的，但他也同樣對工作環境極為不滿；同年8月，巴哈投書議會，長篇大論地指出萊比錫教堂音樂各方面的問題^[49]。這封信提供了讀者當時音樂界的風貌，但它無助於化解衝突，當局也似乎沒有直接回答巴哈的信。

在萊比錫種種不愉快的經歷，加上此地的高物價水準，令巴哈再度萌生去意。而就在老校長厄內斯提去世的隔年，也就是1730年6月，新任校長蓋斯納（Johann Matthias Gesner）就職。蓋斯納曾任威瑪大學預科學校（Weimarer Gymnasium）的校長，他非常欣賞巴哈的音樂才華，一上任便大幅改善不少校務。在蓋斯納擔任校長的這段期間，巴哈和當局至少能維持起碼的和平共存^[50]。

蓋斯納本身是古典哲學的學者，他為聖多瑪斯學校帶來全新的氣象。他改善硬體設備並調整學校的組織架構，也加強了音樂在課程的比重，以及整頓學生紀律等等^[51]。蓋斯納令巴哈的工作環境舒適許多，他也向巴哈保證其賺外快的權利。

在這段期間，巴哈發掘了一批優異的歌手，最有名的當屬克列伯斯（Johann Ludwig Krebs）與謝梅利（Christian Friedrich Schemelli）。前者是巴哈在威瑪的學生老克列伯斯（Johann Tobias Krebs）的兒子，也向巴哈學習管風琴，被認為是八首小前奏與賦格曲（BWV 553-560）的作者。後者是謝梅利歌本（Musikalisches Gesangbuch，內含BWV 439-507）的出版者老謝梅利（Georg Christian Schemelli）之子。

1729年，巴哈便開始領導大學音樂社（Collegium Musicum）^[52]，此前庫瑙（1688年）與泰雷曼（1702年）亦曾領導該組織。大學音樂社，顧名思義，成員多為大學生，這群演奏者每週定期在齊默曼咖啡廳（Zimmermannsches Kaffeehaus）演出音樂，此咖啡廳當初為名流聚集之所。音樂社領導人歷來無不是名譽卓著的音樂家，這也能看出巴哈在當時萊比錫的音樂權威^[53]。巴哈為大學音樂社改編或創作許多作品供其演奏，像是他的小提琴協奏曲（BWV 1041-1043）和以早先作品改編的大鍵琴協奏曲（BWV 1052-1065），以及部分的鍵盤練習系列（Clavier-Übung），皆為佳作；大學音樂社也激發巴哈創作數首世俗清唱劇，其中最知名的便是《咖啡清唱劇》，此作是巴哈最接近歌劇風格的一部作品。

1733年2月，薩克森選侯奧古斯特二世去世，他的兒子繼位後，隔年加冕為波蘭國王，改宗天主教，是為奧古斯特三世。巴哈利用這個機會譜寫《垂憐曲》與《光榮頌》，前者是為先王致哀，後者則是歡慶新王登基^[54]，不過作為天主教徒的國王自然沒能聽到作品在聖尼古拉教堂的首演。而後來在巴哈去世的前一年，也就是1749年，巴哈才將這兩首作品結合過去所創作的教會清唱劇片段，並加以發展，成為著名的《b小調彌撒曲》，此作和《馬太受難曲》共同被視為巴哈畢生宗教與聲樂作品的精粹。

1733年7月底，巴哈將《垂憐曲》與《光榮頌》獻給奧古斯特三世，並附上一封要求承認的信。信中巴哈表達了在萊比錫職務上的不順遂，且向國王要求了賜與自己「宮廷作曲家」稱號一事，好以抗衡當局對其的施壓。雖然沒有立即得到應允，巴哈仍如願於1736年11月獲頒此頭銜，正式名稱為「波蘭皇家及薩克森選侯宮廷作曲家」。

1734-1735年間，巴哈譜寫了三部著名的神劇：《復活節神劇》（僅修訂，早先作於1725年）、《聖誕神劇》、《升天節神劇》（Himmelfahrtsoratorium, BWV 11）。此時期的另一名作是《圣母讚主曲》，此作最早寫於1723年，是為當時的聖誕節而寫，巴哈在1730-1733年間調整了這首作品並演出。

這段時期巴哈和德勒斯登也有了進一步的接觸。在1730年代早期，他曾彈奏過當地聖蘇菲雅教堂（Sophienkirche）的管風琴。1733年6月，該堂的管風琴師出缺，巴哈推薦自己的長子W. F. 巴哈應徵。當時威廉23歲，他試演的曲目是其父的前奏與賦格曲（BWV 541）^[55]，技驚四座，順利獲得這份工作，巴哈於是更有理由時常拜訪德勒斯登。

蓋斯納擔任校長僅4年，便於1734年離開萊比錫，擔任哥廷根大學的教職。空缺由副校長厄內斯提（Johann August Ernesti）接任。厄內斯提雖年輕但學識淵博，他決心提高學校的學科素質，加重當代學科，並減少古典及神學課程的比重。厄內斯提亦認為音樂課程已經落伍，巴哈的作風更是不符合時代潮流^[56]。

後來，在1736年，厄內斯提和巴哈無可避免的發生了一場衝突，令兩人對峙長達兩年之久^[56]。衝突的成因源於厄內斯提侵犯巴哈的人事權，且巴哈認為厄內斯提擅自指派的學監無助於教堂音樂，於是提出異議，但被厄內斯提駁回。8月，兩人相互向市議會指控彼此，後來巴哈向萊比錫宗教會議（Konsistorium）申訴未果，便以其職銜向國王告狀，但衝突的結果沒有被官方所記錄^[57]。總之，兩人從此成為死敵。厄內斯提仍繼續降低學校音樂課程的比重，巴哈則越來越疏於教學。1740年，學校聘用一名新老師教授樂理，顯然巴哈未善盡職責；他的教會音樂創作也大幅萎縮，唱詩班演唱舊作品的時候越來越多。

事實上，巴哈的音樂傾向正在改變，他的研究和創作重心慢慢回到器樂，且開始重視出版自己的作品。巴哈可能受到啟蒙運動的影響，或對教會當局的幻滅，導致其宗教熱忱在晚年逐漸消退^[58]。巴哈領導大學音樂社的演出仍持續著，直到1737年暫時中斷，1739～1741年才又繼續領導。這段期間以後巴哈也到各地檢修管風琴^[58]，並拜訪他的音樂家朋友。

隨著巴哈的年老與時代的變遷，有些樂壇後輩開始批評巴哈的風格，或質疑巴哈適應新式作品的能力，例如夏伯（Johann Adolf Scheibe）^[59]，他的父親是著名的管風琴製造者；但也有人為巴哈撰文辯護，例如伯堡（Johann Abraham Birnbaum）和大學音樂社成員米茲勒（Christoph Lorenz Mizler）。

巴哈的堂弟（Johann Elias Bach，簡稱伊萊斯）於1737年借住在巴哈家中，為了在萊比錫研習神學。這段時間伊萊斯擔任巴哈3個兒子的家庭教師，並幫巴哈草擬文書信件。伊萊斯作客期間的書信往來，令後世得以一窺巴哈的家居生活^[60]。1742年，伊萊斯離開巴哈的寓所，成為許威福（Schweinfurth）的唱詩班指揮。

巴哈在世的最後10年仍有新作品推出，並且其音樂更趨於邏輯化和深邃（但這不代表旋律及情感會被忽視），他將這種基調發揮在他最後的器樂傑作上。1739～1742年間，巴哈出版了《平均律鍵盤曲集》的第二部；1741～1742年間出版《鍵盤練習》的第四部，又名《郭德堡變奏曲》。但他花費更多時間在修訂及完成先前的創作上，例如清唱劇、彌撒、受難曲。有趣的是，巴哈仍在學習，他開始複製、改編、擴增前人的作品，這些人包括帕萊斯特里納（Giovanni Pierluigi da Palestrina）和一些巴洛克早、中期的作曲家；帕勒斯特利納是文藝復興式複調的代表人物，他的作曲技巧在巴洛克晚期被福克斯（Johann Joseph Fux）整理於其著作《Gradus ad Parnassum》，為時人奉為對位法的圭臬。這種嚴謹的對位是相對於巴哈的自由對位^[61]，而巴哈試圖將從古至今所有可能的複調手法統合為一。他也採納了一些當代作曲家的音樂元素，例如韓德爾、許特策爾（Gottfried Heinrich Stölzel）；甚至編制並改寫了年輕一代作曲家的作品，包括裴高雷西、郭德堡（Johann Gottlieb Goldberg），後者是巴哈的學生。

1740年，就在普魯士腓特烈大帝（Friedrich II., der Große）即位的同年，C. P. E. 巴哈獲選為其宮廷的大鍵琴手^[62]，並負責為國王吹奏長笛時伴奏。在腓特烈的推動下，首都柏林逐漸成為當時的音樂重鎮。巴哈在1741年初赴柏林探望C. P. E. 巴哈，但稍後由於政治局勢的問題，使得巴哈幾年後才再訪。1747年，巴哈應邀前往柏林近郊的波茨坦（Potsdam）的無憂宮（Sanssouci），聆賞皇家音樂，也試奏了國王向他展示的新樂器——古鋼琴（fortepiano）。而巴哈素以即興演奏聞名，國王便給了他一段長而複雜的主題（Thema Regium），令他當場即興一首三聲部賦格^[63]；巴哈做到了，但國王又以六聲部賦格考驗他，巴哈告訴國王自己需要足夠的時間準備。有了這個動機，在巴哈回到萊比錫兩個月後，便出版了以國王的主題發展的一套器樂作品，就是著名的《音樂的奉獻》。同年6月，他加入了由學生米茲勒創辦的「音樂科學學會」（Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften），為此他提交了卡農變奏曲 BWV 769 作為入會證明^[64]，後來便出版了它。

巴哈最後的傳世之作是《賦格的藝術》，是在其生命的最後十年所作，但沒有完成，直到巴哈逝世後才出版；事實上巴哈在1740年代早期就已寫出這套作品的大部分，後來才加上2首賦格與2首卡農。

波茨坦之行後，巴赫的健康狀況日下，他很可能在1749年中之前已一度中風。而大概也是從此時起，萊比錫市議會便開始討論一旦巴赫去世，該選誰為繼任人選。德勒斯登宮廷的一名官員布爾伯爵（Graf von Brühl）推薦戈特洛布·哈雷爾（Gottlob Harrer）為下任聖多瑪斯教堂唱詩班指揮^[65]，於1749年6月8日舉行試演會。

儘管巴赫的身體並沒差到隨時會去世的地步，然而由於遺傳、過度操勞和照明不足等等因素，在生命的最後幾年，巴赫患有白內障，視力逐漸喪失，1749年幾乎已經全盲。1750年，英國著名的眼科庸醫泰勒（Chevalier John Taylor，他在1758年也替韓德爾治療^[66]）剛好途經萊比錫，替巴赫的眼睛動了兩次手術，但都沒有成功。後來巴哈的視力一度奇蹟似的恢復，但十天後，也就是該年的7月28日，仍過世於嚴重高燒導致的二次中風，隨後在萊比錫舉行葬禮。

市議會至此對巴赫的死無動於衷，給予巴赫生前的評價極為普通。而巴赫卻意外地沒有留下遺囑^[67]，他死後房屋由九個在世的子女與遺孀安娜均分。市議會當局似乎有意苛扣給付遺孀的救濟金，而似乎也只有C. P. E. 巴赫在這段時間給予繼母安娜實質的幫助，提供J. C. 巴赫所需的教育。安娜從此在貧民救濟院度過餘生，直到1760年2月也隨巴赫而去。

1707年，巴赫和他的堂姐瑪莉亞·芭芭拉·巴赫（英语：Maria Barbara Bach）（1684年10月20日—1720年7月7日）结婚，生有7个孩子，4个活到成年：

• 卡特莉娜·多羅特婭（Catharina Dorothea）(1708年12月28日-1774年1月14日)
• 威廉·弗里德曼·巴赫（W. F. 巴赫）(1710年11月22日-1784年7月1日)
• 卡爾·菲利浦·艾曼紐·巴赫（C. P. E. 巴赫）(1714年3月8日-1788年12月14日)
• 約翰·戈特弗里德·伯恩哈德（Johann Gottfried Bernhard）(1715年5月11日-1739年5月27日)

1720年，Maria去世，巴赫再结良缘，1721年娶了安娜·玛德莲娜·巴赫。生有13个孩子，6个活到成年：

• 戈特弗里德·海因里希（Gottfried Heinrich） (1724年-1763年)
• 伊莉莎白·尤利亞娜·弗里德里卡（Elisabeth Juliana Friederica, "Lieschen"）(1726年-1781年)
• 約翰·克里斯多福·弗里德里希·巴赫（J. C. F. 巴赫）(1732年6月21日－1795年1月26日)
• 約翰·克里斯蒂安·巴赫（J. C. 巴赫）(1735年-1782年)
• 約翰娜·卡羅萊娜（Johanna Carolina）(1737年-1781年)
• 蕾吉娜·蘇珊娜（Regina Susanna）(1742年-1809年)

巴哈共有4個孩子後來成為當時知名的音樂家（瑪莉亞和安娜各有兩個），而在這之中，被認為對古典時期的建構與發展有重要影響的分別是C. P. E. 巴哈及J. C. 巴哈。

巴赫之所以重要，並不是像貝多芬那樣直接扭轉之後的音樂走勢，而是直接體現在他對音樂這門藝術所展開的可能性^[68]以及集他以前的音樂成就（巴洛克音樂）之大成^[69]。他的音樂創作受到多方面影響，包括義大利的器樂協奏曲和奏鳴曲，北德管風琴學派的管風琴音樂，新教聖詠，法國的大鍵琴音樂等等。縱然巴哈終生附屬於貴族和教會，卻並不是個「學院派」的音樂家，他從未停止思考音樂最純粹的本質^[70]；他既遵守傳統，但又勇於打破規則，嘗試在舊有���形式風格中，以前所未有的手法創造新音樂。^[71]

巴哈自幼雙親即離世，由長兄扶養，15歲後便開始自力更生。雖然他自己常自詡生於音樂家族，但其早年卻生活得比古往今來多數的音樂家清苦，幸運的是巴哈的哥哥從沒有中斷巴哈的音樂教育。受限於早年的經歷，巴哈並不像莫札特、孟德爾頌等許多年幼即登台演出，甚至能作曲的音樂家那般早慧（縱然他18歲時已成為管風琴師），巴哈在30歲以前（威瑪時期或更早）雖有數首管風琴曲和清唱劇傳世，但他真正有名的作品絕大部份是在30歲之後（柯騰與萊比錫時期）所作，可見巴哈確有天份，但其所得到的成就多奠基於不斷的嘗試與鑽研之上^[72]，這種學習精神甚至能在他達到創作巔峰後，也就是生命的最後數年看到。

按照C. P. E. 巴哈的說法，巴哈在作曲方面是無師自通的，他沒上過任何作曲方面的課程，也未曾出國（日耳曼）求教，所以從青年時代起，他就開始研究很多有影響的作曲家的作品並從中學習^[73]。這主要經由對音樂的聆聽、閱讀、抄寫、複製、加工、模仿和對作曲媒介、形式、種類的研究。並且藉由長期演出經驗的累積，沒有經過系統性學習的巴哈在年輕時便已掌握了管弦樂團的訓練和指揮^[74]。

研究音樂史的人常不免發現巴赫的出現其實是非常有趣的，無論是時間點或地點。巴赫可以說是知名的巴洛克作曲家中最晚出生的，他的生卒年又剛好卡在不易受古典樂派影響的時段；而他的出生地及後來的活動範圍幾乎是在德語區的中心^[75]。綜合時空間因素，他可以相對輕易的將法國（盧利、庫普蘭）、德國（布克斯泰烏德、帕海貝爾）、義大利（柯賴里、老史卡拉蒂、韋瓦第）這廣大區域前輩們的音樂造詣集為一家^[76]。雖然當時有一個背景與巴赫相似的人也在嘗試統合前人的音樂——泰雷曼，縱使他在那個時代受到歡迎，但其作品缺乏對往後時代的通透性和啓發性，現代音樂研究通常認為他作品的質量比大不如巴赫，因而不為人所熟知。

用「音樂全才」來形容巴赫相當貼切，巴赫在音樂藝術這項領域的總體表現通常令後世難以追趕。不光是作曲，巴赫的鍵盤樂器演奏技巧（也包含即興）幾乎獨步當時，他還推廣了當時較少人用的五指彈奏法；而他的弦樂器演奏媲美許多同時代的義大利大師^[77]，這點從他的小提琴、大提琴與魯特琴作品可以看出，他對弦樂器的語法理解深刻，其作品對弦樂器的複調技巧大有貢獻^[78]，這類樂曲幾乎是站在最高技巧性與聆賞性的分水嶺上。巴赫對其他樂器也涉獵頗多，從構造到各種樂器的聲音特性和語法，對於人聲亦是如此^[79]；他又利用高超的配器技巧^[80]與對位法，將各種聲音融會，並令其在合作中仍能發揮自己的特色，這種對大型作品的掌控力^[81]，在巴赫的管弦樂曲和宗教合唱作品中都能發現。巴赫並不因為他的時代缺乏龐大且完備的管絃樂團而放棄對作品厚度的追求，事實證明，他以聲樂加入作品，也取得了堪與後世比擬的厚實感。從他兒子的描述中，巴赫對調音的執著、以及對於樂團演奏失誤的高敏感度，顯示巴赫應該擁有絕對音感^[82]；他甚至能觀察出建築構造對聲音帶來的影響。

巴哈的音樂常被認為是數學式的^[83]，不光是由於對位法的精確與頻繁運用，也一如他擅長的賦格與變奏等曲式——能以最簡單的素材（主題）加以發揮，延伸出變化多端且結構嚴密的作品。巴哈的音樂不僅是靈感的創造物，也是排列組合與理性推導的再造物^[84]，他將音樂的科學性發揮到極致，這最終導致了後世作曲家另闢蹊徑，探討新的可能作曲手法。

巴赫擅寫長而不冗、縝密而富變化的旋律，轉調^[85]與動機的展開則大大地衍釋了主題的所有可能性，其曲風體現了德式的務實，使用卻不濫用義大利模進（同一旋律型在不同音高的重複）及法國裝飾的技巧，提升音樂的藝術性而不使之成為譁眾取寵的技術。不只旋律精緻，巴赫善於揣度任何樂句在複調上的潛力^[86]，除了以其自由而高超的對位法縱向整合各聲部，大膽創新的和聲更提高了這種技法的維度。聲部之間雖快慢屬性不同，卻能同時和諧進行且不失和聲性^[87]，就像齒輪雖緊密扣合卻能不斷轉動。可用一台精密儀器來形容巴赫的音樂，且這台儀器還可持續擴大，他把這種技巧從鍵盤樂器推廣到更多聲部的協奏曲與大型合唱，創造一種恢宏、多層次又兼具和諧的藝術；巴哈的音樂既能供人沉思，也能光彩絢麗。

巴哈的另一特點是，常改編或二次使用自己的作品，而這主要發生在他創作生涯的中期以後。在巴哈開始於萊比錫工作後，創作的自由度已不比前兩個時期（某程度是他自己的選擇），特別是一開始的幾年，巴哈常常是在趕稿的壓力下找尋靈感^[88]；早在這時期，他已開始在清唱劇裡延用自己在柯騰的室內樂與管弦樂曲。隨著逐漸邁入晚年，巴哈的創作慢慢停滯，他轉而回顧自己過去的作品，尤其是大量的清唱劇，巴哈集結了其中最優秀的合唱、詠歎調及管弦樂，改編並組合成他著名的彌撒、受難曲、神劇及協奏曲。

巴哈時代的管弦樂團，規模較現在為小，稱為巴洛克式管弦樂團（Barockorchester），是以弦樂器和數字低音為基礎，視樂章的需要配以其他管樂器^[89]。當年所用的管樂器有些為現代管樂器的前身，如：自然號（Naturhorn）；有些則被現代樂團淘汰，如：直笛（Blockflöte）、柔音雙簧管（Oboe d'amore）。這種樂團的配器法就稱為巴洛克式配器法（Barocke Instrumentierung），此配器法經由巴哈得到最大發展，各種樂器的可能組合都可在他的作品中發現。巴哈針對樂曲的屬性、語法，以不同的管樂器作搭配，或增減弦樂器的數量。透過在威瑪的研究與磨練，巴哈對於管弦樂曲的熟練得以在柯騰開花結果，以下介紹的作品（或早期版本）大多被推定為創作於柯騰時期。

巴哈的《小提琴協奏曲》（BWV 1041-1043）雖然還留有濃厚的義大利風格，但形式上已有很大突破，除了採快-慢-快三樂章的結構外，獨奏與合奏的關係更為分明而密切，在表現上更接近近代的協奏曲^[90]。而在內容上，巴哈試圖在流行的義式風格中走自己的路，他善用精巧的對位，表現優美的旋律與豐富的音樂表情。第三號（BWV 1043）是為兩把小提琴所作，雖然編號較後，但風格形式較為古老：兩把小提琴遵照三重奏鳴曲的原理，完全進行相同主題的模仿、合奏極少作主題的發展^[91]。此曲被推定為三首曲子中最早的創作；儘管如此，巴哈仍從舊形式裡導出新鮮的、屬於自己的音樂。除了這三首，巴哈應該還有留下其他小提琴協奏曲，但僅能以大鍵琴協奏曲的形式流傳下來^[92]。巴哈主導大學音樂社時也將這三首曲子改編為大鍵琴協奏曲。

巴洛克時期大協奏曲的代表作，莫過於巴哈的《布蘭登堡協奏曲》（BWV 1046-1051），一共六首。大協奏曲是巴洛克時期流行的一種體裁，由三重奏鳴曲的基礎改良而來。隨著管弦樂團的擴大，一些作曲家（如柯賴里）嘗試將三重奏鳴曲的兩個上聲部編制為獨奏樂器群和合奏樂器群，令這兩個群組作對話；大協奏曲通常有四個以上的樂章。此套作品雖然是用大協奏曲的配器，樂章結構卻採新式的快－慢－快（除了第一號的四樂章；第三號的慢板只有兩個和弦）^[93]，語言精鍊，各富異趣；6首樂曲（的快板樂章）皆是以大調寫成，故而曲風和諧且洋溢著光彩。雖然其呈獻日期皆記為1721年，但巴哈並不是專門為路德維希侯爵的委託而「創作」的，而是將之前在柯騰就寫好的樂曲，稍加修改後再以一套協奏曲集的形式獻上，這個事實可以從總譜的抄寫狀況得知^[94]。

與《布蘭登堡協奏曲》相對的，是同為巴哈管弦樂傑作的《管弦組曲》（序曲）（BWV 1066-1069），其展現了法國宮廷堂皇而洗鍊的風格。前者與後者分別代表巴哈在義大利、法國音樂的形式技法之融會貫通，兩者常被看作是巴哈管弦樂的雙璧。^[95]《管弦組曲》共有四首，但最初並不是成套的，只是因曲式相同故常被放在一起討論。每首皆有一法國式序曲作前導，其後加上各式舞曲的組合；「法國式序曲」之體裁是由法國作曲家盧利首創，為莊重的慢板－賦格風格的快板－莊重的慢板構成的三段體^[96]。後世所以稱之為「組曲」只是便於總括這種多首舞曲組成的形式，像此類結構之作品，正式名稱應為「序曲」。

巴哈的《大鍵琴協奏曲》（BWV 1052-1065）皆在1730年代完成，是為大學音樂社的成員，或自己的兒子而作，結構也都是快－慢－快的三樂章制。包含了為單台大鍵琴（BWV 1052-1059）、兩台大鍵琴（BWV 1060-1062）與三台大鍵琴（BWV 1063-1064）的作品，BWV 1065 則是以韋瓦第作品3－第10首的四把小提琴協奏曲，改編成的四台大鍵琴協奏曲^[97]。這些協奏曲和韓德爾作品4的管風琴協奏曲同屬最早一批的鍵盤樂器協奏曲。扣除大鍵琴用的樂譜，現存管弦樂團的總譜也僅是機械化的抄本，由此得知這些作品都是從巴哈先前的器樂協奏曲（可能是在柯騰創作的）改編而來，但原版本未能保存^[98]。也由於其最初版本約與《布蘭登堡協奏曲》同時創作，常使人體會到巴哈對協奏曲形式的掌握和精熟。20世紀的音樂學家嘗試復原《大鍵琴協奏曲》的原版本，復原成功者（作品編號後加上"R"）已收錄進「新巴哈全集」^[99]。

如同其管弦樂作品，巴哈的室內樂作品也多創作於器樂產出最豐富的柯騰時期^[100]。巴哈的「獨奏奏鳴曲」分為三大類^[101]：1、無伴奏。2、附數字低音作為伴奏（通常是大鍵琴或再加上古大提琴）。3、與完全記譜的大鍵琴一起演奏。但巴哈卻很少寫作「三重奏鳴曲」，這是巴洛克時期相當流行的室內樂形式：兩個音域相似的上聲部（通常是兩把小提琴），加上一個數字低音聲部作支持。

巴哈本身也是名卓越的小提琴家，他的父親在去世前便啟蒙了巴哈小提琴的技巧，巴哈在就學階段也持續的練習，就業時期巴哈常是以小提琴手的身分指揮樂團，長期以來造就了他非凡的技藝。《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》（BWV 1001-1006）是音樂史上最著名的小提琴作品之一，奏鳴曲遵照著慢－快－慢－快的教會奏鳴曲曲式；組曲（Partita）的形式上，除了「第三號」較為自由，前兩首一定程度遵守傳統的結構。^[102]這套作品的演奏從過去到現在一直被視為是高難度的，不同於帕格尼尼的炫技，它展現了高深的複調技巧。也因為如此，此作的演奏語法已經超越小提琴的概念，使得小提琴從單純的旋律樂器，發展出兼具和聲、對位的功能^[103]，這是小提琴技法的一大進步。《無伴奏大提琴組曲》（BWV 1007-1012）也同樣以演奏的高難度與複調技巧而聞名^[104]，但其形式較為嚴謹，基本架構是由阿勒曼德（Allemande）—庫朗（Courante）—薩拉邦德（Sarabande）—基格（Gigue）等四種源於不同國家的舞曲按順序排列，速度呈現中—快—慢—快。巴哈還在薩拉邦德舞曲和基格舞曲之間插入了其他流行的舞曲，並在此結構前再加上一首節奏自由的前奏曲^[105]。這兩套作品後來也被巴哈擷取並改編成其他器樂曲^[106]。

巴哈也有為其他樂器寫作組曲，包含長笛、大鍵琴與魯特琴。在《無伴奏大提琴組曲》的編號之後便是巴哈僅有的一首《無伴奏長笛組曲》（BWV 1013），創作於柯騰後期，用字同三首《無伴奏小提琴組曲》一樣是“Partita”。由於演奏語法的因素，此作被認為最初並非為長笛譜寫（可能是小提琴），也因此是一首富演奏難度的樂曲^[107]。BWV 995-1000 的作品則是為魯特琴或魯特大鍵琴（Lautenklavier）所寫（以下跳過部份改編作品），包刮兩首《魯特琴組曲》（BWV 996, 997）與《前奏曲、賦格與快板》（BWV 998），皆有著巴哈常見的對位書法。^[108]

巴哈在柯騰還寫有六首《小提琴與大鍵琴的奏鳴曲》（BWV 1014-1019），這套作品在音樂史上有重要的過渡意義，它銜接了附有數字低音的舊式小提琴奏鳴曲與近代的二重奏奏鳴曲。結構大致屬於四樂章的教會奏鳴曲；形式上是小提琴與完全記譜的大鍵琴一起演奏。巴哈認為，在附數字低音的奏鳴曲中，由大鍵琴自由發揮的演奏會破壞了作曲家理想的複調效果（這體現在巴哈三重奏鳴曲的少產），因此在這套作品裡改用標準的記譜法來約束鍵盤手，強化大鍵琴在器樂合奏中的主體性及地位。雖然這與貝多芬時代處理小提琴奏鳴曲的方法略有不同，但已是取得很大的進步。從另一方面看，這套作品也是「三重奏鳴曲」形式合理化後的變體，巴哈賦予大鍵琴的左右手各一個獨立的聲部，加入小提琴後總共有三個聲部，數字低音則退化，也就是以更精簡的配器達到類似的效果。^[109]

BWV 1020-1040 是各種樂器組合的奏鳴曲，但有許多作品被推定為非巴哈所作（以下將直接略過可疑作品的編號與雜散的作品）。當中包含了《小提琴與數字低音的奏鳴曲》（BWV 1021, 1023）；《古大提琴與大鍵琴的奏鳴曲》（BWV 1027-1029），這套作品以古大提琴與大鍵琴的右手作為上聲部、大鍵琴的左手作為數字低音的形式呈現；《長笛與大鍵琴的奏鳴曲》（BWV 1030, 1032）；《長笛與數字低音的奏鳴曲》（BWV 1034, 1035）；《雙長笛與數字低音的奏鳴曲》（BWV 1039），此作是巴哈極少數流傳下來，典型的三重奏鳴曲之一^[110]，也與 BWV 1027 互為編曲關係。^[111]

《音樂的奉獻》（BWV 1079）是在巴哈晚年所寫，與《賦格的藝術》同被視為巴哈對位法的登峰造極之作。此作包含一首三聲部賦格、一首六聲部賦格、十首卡農及一首四樂章的奏鳴曲。全作以「國王的主題」為基礎而發展，囊括了從自由書法的實踐性樂曲，到展現嚴格對位技法之各形式的理論性樂曲^[112]。此作的編制包含了獨奏曲（大鍵琴）與其他樂器組合（長笛、小提琴）的室內樂，但巴哈並未明定所有曲子的編制，故有時會由演奏者自行決定。

巴哈最早是作為一位管風琴家而聞名，這來自於他在青少年時期對德國與法國前輩的學習、模仿，並從中思考與練習，在巴哈早期的管風琴曲常可看到前人的影響^[113]。巴哈管風琴曲的創作時間主要分佈在前威瑪、威瑪及萊比錫後期。威瑪時期與更早的創作主要是職業的因素，而萊比錫後期則是源於巴哈興趣的轉變。

三重奏鳴曲其實也存在其他樂器編制，巴哈的《管風琴奏鳴曲》（BWV 525-530）即是六首以三重奏鳴曲形式譜寫的風琴曲，在1727～1730年間組合成套。這套作品以雙手的旋律為上聲部，腳踏板為低音聲部，而不含數字低音。六首曲子皆採用三樂章制，當中除了BWV 530 全曲是專為這套作品所寫的，其餘作品的部分樂章多被認為擁有早期版本。雖然難以推定這些作品的實際創作年份，但顯然可看出巴哈已從威瑪早期的複雜風格中蛻變，寫作出旋律互動更明快、和聲更為乾淨的協奏曲風格。此套作品也被當時認為需要高妙的演奏技巧方能詮釋。此種配器之樂曲並不是巴哈的原創，巴哈以前便有許多法國管風琴師譜寫過類似作品，而巴哈自己在威瑪時期創作的《許布勒聖詠曲》，當中的BWV 655a, 664a（編號後加a表早期版本）則已開始遵循義大利三重奏鳴曲的模式。^[114]

巴哈的自由形式管風琴曲（BWV 531-590），多是前奏、觸技、幻想曲與賦格的組合作品，這當中較為知名的作品通常被認為創作於威瑪時期，但綜觀而言這部分的樂曲的創作時間相當不一致^[115]。而所有組合裡以「前奏曲與賦格」最常被提及。巴哈在德語區各邦遊歷的結果，便是其風琴曲兼採了中德發展主題和複調的技巧，與北德對旋律裝飾和變形的手法，以及他在威瑪對義大利作曲家的研究，使得其更重視旋律的流暢性，與協奏曲的交奏風格^[116]。早期的作品較強調觸技色彩，反映了青年巴哈本身精湛的琴藝；隨著時序推進，巴哈對主題的構想更為圓熟，轉調及和聲法則更為大膽^[117]，聲部之間的對話常有協奏曲的性質。此區間的重要作品於以下概述：

• 《觸技曲與賦格》（BWV 565）是此區間最為人熟知的作品。受到北德學派影響的早期作品，全曲充滿著朝氣與激烈奔放的感情，結構也相當自由。^[118]《觸技曲、慢板與賦格》（BWV 564）創作於威瑪前期，以其特殊的形式與華麗的演奏效果而聞名。本曲是此區間作品中僅有的三樂章樂曲，形式及語法都試圖模擬協奏曲的風格。^[119]

• 《前奏曲與賦格》（BWV 532），作於威瑪前期，賦格的主題是以相同音型作重複與模進的簡單旋律，帶來一種活力感。同類名作還有在萊比錫創作的 BWV 547, 548，後者又有「楔子」之名^[120]，因為其賦格主題逐漸擴寬音程；兩者皆為巴哈管風琴的成熟之作。其他還有 BWV 543, 545。

• 《幻想曲與賦格》（BWV 542）。幻想曲的部分以觸技和小賦格交織，並運用了大膽而豐富的和聲；賦格織體複雜且氣勢磅礡，主題取自荷蘭民謠。^[121]此賦格曲也常被稱為「大賦格」（"Große Fuge"），是為了與同調性的《賦格》（BWV 578）區分開，後者則稱為「小賦格」（"Little"）。同類型的名作還有BWV 537。

• 《賦格》（BWV 578），一首平易近人的獨立賦格曲，可能創作於威瑪前期。此曲以優美的主題和流暢的書法為其特徵^[122]，在樂句應答的手法上能看到義大利的影響。

其他形式的風琴曲，還有巴哈的聖詠前奏曲（Choralpräludien）（BWV 599-771）。聖詠前奏曲的發展，最早可以追溯回16世紀，管風琴本為教堂聖歌之詠唱而服務，但新教教會的儀式使得人聲與風琴的關係慢慢分離，造成17世紀初時，風琴使用著跟人聲一模一樣的樂譜，卻要分開輪流演奏的窘況。而有些管風琴家如夏伊特（Samuel Scheidt 1587～1657），為了追求風琴獨立的發展，開始脫離聲樂風格的單純模仿，進而探討更自由的形式和技法。聖詠前奏曲便是此後風琴聖詠曲最具代表性的形式，在巴哈以前，則有北德的布克斯泰烏德與中德的帕海貝爾為代表，以截然不同的風格寫作。^[123]在 BWV 599-771 裡，巴哈也有創作其他形式的風琴聖詠曲，但以前奏曲占絕大多數。巴哈在呂內堡時期已嘗試創作聖詠前奏曲，如同形式自由的風琴曲，他也融合了各流派的技法，試圖在這種本土形式裡作最大的延伸^[124]；在萊比錫完成的作品則展現了巴哈的洗鍊與別出心裁。概觀而言，巴哈的聖詠前奏曲可分為以下幾部份：

• 《管風琴小曲集》（Orgelbüchlein），BWV 599-644，在威瑪時期所作，巴哈給予它的標題是「幫助初級管風琴手，以各種方法展開聖詠的入門曲集」。BWV 599-634 用於禮儀年的各時期，BWV 635 以後則與教義、禱詞有關。^[125]

• 《許布勒聖詠曲》（Schübler-Choräle），BWV 645-650，約在1747～1748年間出版，曲集名來自其發行人。除了BWV 646 以外，其餘都是來自清唱劇片段的編曲，而這當中最耳熟能詳的是BWV 645，是取自BWV 140 第四曲的聖詠，其副聲部的旋律^[126]。

• 《十八首聖詠曲》，BWV 651-668，早期版本是在威瑪時期所作，於1740年代分次修訂。^[127]

• 摘自《鍵盤練習 III》，BWV 669-689，又名《德文風琴彌撒》（Deutsche Orgelmesse），於1735～1736年間創作，1739年出版。這個區間的作品其實是聖詠前奏與聖詠賦格的組合，而且是建構在以彌撒經文、儀式為主題的聖詠上，因而得名。完整的《鍵盤練習 III》還包含《前奏曲與賦格》（BWV 552） 和《四首二聲部曲》（BWV 802-805）。^[128]

• BWV 690 以後的作品。這個部分的作品較為雜散，絕大部份是威瑪時期或以前的作品，但創作年份難以推定。此區間最著名的作品是《卡農變奏曲：我自天上來》（BWV 769），則是在巴哈晚年創作及出版，是卡農形式的薈萃之作^[129]。

在教堂以外，巴哈時代使用的鍵盤樂器是大鍵琴（或古鋼琴），由於大鍵琴的音色變化、力度表現和時值不同於管風琴，樂曲寫作方法也略有不同。早在威瑪時期巴哈已開始創作鍵盤音樂，但數量不多，例如：觸技曲（BWV 910-916）、以其他作曲家的主題所作的賦格（BWV 950, 951, 954），職業因素導致巴哈到柯騰時期以後才有較豐富的鍵盤作品。巴哈鍵盤音樂的創作主要分布在柯騰時期至萊比錫初期（1717～1727年）和萊比錫後期（1740年代）。

《二聲部與三聲部創意曲》（BWV 772-801），簡稱《創意曲》，其中的二聲部曲和三聲部曲各有15首，與《平均律鍵盤曲集》的第一本一樣，同屬巴哈的教育性作品，是為W. F. 巴哈而作。配合兒子的成長過程，逐步寫入適合作為教材的樂曲，當這些曲子達到一定的數量或階段，巴哈就會將其彙整成集。作曲家希望學習者透過此作熟練二至三聲部的演奏能力，也同時學會「如歌的」（cantabile）演奏法，並連帶體會到作曲的喜悅。巴哈給予「創意曲」的定位其實是帶有前奏風的曲子；而此套作品的特色在於每首樂曲盡量只用單一主題去作旋律與對位的發展。^[130]

《英國組曲》（BWV 806-811）共有六首，這裡的「組曲」（Suite）和《法國組曲》的用字是一樣的。這套作品的結構與《無伴奏大提琴組曲》極為類似，基本都是由四首基本舞曲組成，並在最前面加上前奏曲，薩拉邦德和基格舞曲之間還插入其他舞曲。「英國」之名並非巴哈所取，不過到十八世紀後半卻變成此作通用的題名。可能的理由有很多，但這些說法沒有確切證據，也許只是作辨別用途^[131]。無庸置疑的是，《英國組曲》的內容和其名稱的關聯度是很小的，因為這套作品常展現出義大利的風格和書法，特別是在那些份量頗大的前奏曲中都能看到巴哈對協奏曲原理的熟練運用^[132]。《法國組曲》（BWV 812-817）也共有六首，這套作品結構上則不放置前奏曲，但其插入曲的數量與種類卻是隨著編號越往後而越多。同樣，「法國」之名亦非巴哈所取，此名產生的原因也是眾說紛紜，然而這套作品的整體氣氛相較《英國組曲》與《組曲》更為輕盈優雅，似乎更接近法國的曲風，可能是命名理由之一^[133]。

《組曲》（BWV 825-830），又以《鍵盤練習 I》之名在1731年完整出版，共六首。這裡的「組曲」用字是“partita”，這個詞是義大利語的「組曲」，在當時指涉的範圍比“suite”還廣泛，巴哈使用它可能有兩個理由：1、此作的書法和風格是義式的。2、作品的形式風格相對自由。不單是在樂章結構上，此作舞曲原有的性格也被巴哈改變，僅留下速度與基本特徵，無論是與先前的兩套組曲或是各號組曲相互比較，都有更明顯的多樣性^[134]。這套作品雖然是大體由四首基本舞曲組成的結構，但放置於阿勒曼德舞曲之前的樂曲卻各是多采多姿，六首組曲的第一樂章皆是不同風格或曲式的樂曲；而插入曲的種類和位置也更有彈性。

《鍵盤練習 II》出版於1735年，包含《法國風序曲》（BWV 831）與《義大利協奏曲》（BWV 971）。巴哈之所以將這兩首作品收錄在一起也是為了表達他對法國、義大利風格技法的熟練，而序曲和協奏曲分別是這兩個國家的代表性曲式。巴哈在《鍵盤練習 II》中以鍵盤樂器來表現這兩種經典的形式。《法國風序曲》顧名思義有著法式的纖細風格，形式則彷彿《管弦組曲》與前述鍵盤組曲的混合^[135]，由法國式序曲起頭，之後接著自由排列的各式舞曲，但擁有阿勒曼德以外的三首基本舞曲；此作的演奏時間相較巴哈其他的鍵盤組曲也更為長大。《義大利協奏曲》是巴哈的鍵盤傑作之一，曲調優美流暢，結構是快—慢—快的三樂章制，以音符的堆砌密度和強弱的變化，表現出獨奏與合奏的對比；而這樣的技巧是來自於巴哈在威瑪時期將管弦樂協奏曲改編為鍵盤樂曲而得到的經驗^[136]。巴哈個別的鍵盤名作還有《半音階幻想曲與賦格》（BWV 903），創作於柯騰，此曲以豐富的半音階和極其自由的書法而聞名^[137]。

《平均律鍵盤曲集》（BWV 846-869，870-893）是鍵盤套曲形式的一大突破，曲集共分兩本，第一本完成於1722年，第二本則作於1739～1742年間。巴哈並非起先就想創作兩本曲集，因此兩本的創作時間相距甚遠，但由於性質類似，被合稱為《平均律鍵盤曲集》。每本曲集分別以前奏曲與賦格的形式，針對12個主音，分大小調創作樂曲，由C大調開始，b小調結束。根據作品原文直接翻譯，巴哈應是為某種「優律」（Wohltemperierte）而作，而此調律法究竟為何，無法確知，一種說法是在不另調音的情況下，任意轉換各調^[138]。此作的風格與複調技巧非常多樣，前奏曲與賦格間雖未必有所關連，卻各展現了自身的獨特和精簡^[139]。此作是在現代調性體系建立後，第一部完整使用所有調的鍵盤曲集，也是將調性理論付諸實踐的作品中，最有影響力的一部。

巴哈晚年的鍵盤傑作當屬《郭德堡變奏曲》（BWV 988），也稱《鍵盤練習 IV》，內容是「抒情調（aria）與三十首變奏曲」，此作結構紮實，旋律流暢而氣象萬千。除了有前奏曲、觸技曲、賦格等不同風格的變奏外，巴哈還以每三首變奏為一組設置卡農曲，逐漸擴大其音程差；全作最後再用原先的抒情調結尾。巴哈在此前只寫作很少的變奏曲^[140]，但《郭德堡變奏曲》證明了巴哈對單一主題延伸的才能，被奉為變奏曲曲式的典範。

《賦格的藝術》（BWV 1080）則是巴哈的遺作，不為特定的樂器所譜寫，包含14首賦格與4首卡農，最後一首賦格並未完成。此作被視為巴哈一生複調技巧的總結，是將單調主題作最大發展的最終實驗，已然融合了理論的堂奧與作曲的實踐。《賦格的藝術》的手法簡而言之就是將原始主題及其鏡射形（inverted）作各種變形、延展或增值，有時會加上新主題，再用各種形式的對位法予以組合，營造出複雜深邃的音響效果^[141]。後世也常將此作之總譜簡化為鍵盤樂曲，儘管少數曲子無法只在一台鍵盤樂器上演奏。

四聲部聖詠合唱（Choral，以下簡稱聖詠）是源自德國本土的音樂形式。16世紀初宗教改革家馬丁路德為了凝聚信眾，將教會音樂的歌詞抽離出來，以德語白話文的方式寫成讚美詩，並配上音樂。到17世紀末時，四聲部已成為聖詠的配置標準，但也逐漸脫離其創作的高峰期。18世紀初聖詠便開始被引入德式清唱劇裡，扮演著總結段落的角色。^[142]

巴哈所寫的聖詠多達400首以上，但部份作品的旋律並非巴哈所譜，他只是為其配上和聲。BWV 250-438 是其中一部分的散作；更多的是充斥在清唱劇、受難曲、神劇和經文歌裡，作為基本元素之用。清唱劇每部基本至少有一首聖詠，兩大受難曲與《聖誕神劇》則各有超過十首。這些聖詠通常有以下特徵^[142]：四聲部齊唱（女高、低音，男高、低音）、和聲化的主音音樂、主旋律由女高音負責、跟隨伴奏（colla parte）的副聲部。但上述的基本特徵也並非一成不變，巴哈有時也讓其他音域的聲部負責主旋律，或者使不同的聲部作重唱。由於聖詠最初是為了方便信徒記誦與歌唱，因此其歌詞和曲調都是相對簡單許多。

又譯作清唱套曲，也直譯為康塔塔（Kantate），是由多種形式的聲樂曲所組成的一種曲式，全程皆有管弦樂團伴奏。雖譯作清唱「劇」，但戲劇成份只和文本內容有關，表演上仍是與一般聲樂作品無異；而這裡的「清唱」意指不加演戲的歌唱。清唱劇發源於義大利，是相對於奏鳴曲的曲式，因為兩者皆由多樂章組成，只是前者是聲樂而後者是器樂。這種形式稍晚在德國獨立發展出來^[143]，並在巴哈手上達到高峰。巴哈一共留有兩百餘首的清唱劇，包含配合禮拜儀式的教會清唱劇（BWV 1-200），與為各種非宗教場合的世俗清唱劇（BWV 201-216），以前者占大多數，但這區編號的作品裡有少部分非巴哈所作。清唱劇無論編號或份量都占巴哈作品頗大的比例，但這些清唱劇大部份是應職務或應酬之用而產生，有時不免有同質性高的現象^[144]。

巴哈終其一生都有寫作清唱劇，但最集中則莫過於在萊比錫的初期（1723～1727年）^[145]，這是他為教會禮儀年所準備的。通過柯騰時期的成熟，巴哈更加諳曉樂器的使用組合，他常因應歌詞或節日的需要，配上適當的樂器；而詠歎調中的人聲與樂器多是以對位法形式唱和的。巴哈在萊比錫的清唱劇確立了穩定的結構：大型導入式合唱（由管弦樂引導）——詠歎調（Aria）與宣敘調（Rezitativ）的排列組合——四聲部聖詠^[146]；但巴哈有時會改動組成樂曲的順序或種類。清唱劇的表現手法也是豐富多變，例如：在導入式合唱前加入器樂合奏的序曲（Sinfonia）、將詠歎調擴大為二至三重唱、將聖詠的副聲部（本為單調的跟隨伴奏）寫為華麗的管弦樂等等。^[146]巴哈也較前人更強調了獨唱的作用，除了在清唱劇中更頻繁的使用獨唱詠歎調，他甚至還為不同音域的歌手創作了各種「獨唱清唱劇」（Solokantate）。

巴哈的受難曲與神劇概括而言就是「德國式清唱劇的延伸」^[147]，因為它們都含有德式清唱劇的基本元素。這裡強調「巴哈的」是由於巴哈對這兩種音樂形式的處理異於同時代的其他作曲家。受難曲的骨幹是以福音書的「耶穌受難史」章節為文本，及不同音域的歌手充當其中角色，但不演戲，以宣敘調描述劇情，有時會插入眾人應答的的合唱；受難曲本身也會插入較有歌劇張力的詠歎調，及渲染人心的四聲部聖詠^[148]。根據巴哈的訃聞，巴哈共寫有五部受難曲，但只有《約翰受難曲》和《馬太受難曲》完整流傳至今，《馬可受難曲》只留下文本，《路加受難曲》則被認為是由巴哈改編他人作品而來的；受難曲在巴哈的創作下，達到空前絕後的高度。神劇和受難曲類似，但題材更為多元，有時甚至超出聖經的範圍^[149]。巴哈留下名為「神劇」（Oratorium）的作品只有三部：《聖誕神劇》、《復活節神劇》及《升天節神劇》。

《馬太受難曲》（BWV 244）與《約翰受難曲》（BWV 245）不僅是巴哈本人，也是音樂史上受難曲的經典之作。兩者有許多相似之處：其歌詞的採用是傳統式的，包含福音書章節、聖詠詩篇、自由歌詞三種類型^[150]；都可以分為兩大部份，在巴哈的時代，兩部份之間還進行傳道；首演後仍有修訂。這裡的宣敘調還分成角色式（講述劇情）與抒情式的。而其明顯不同點在於「耶穌」角色宣敘時的伴奏，《約翰受難曲》中耶穌同其他角色皆只用數字低音，在《馬太受難曲》中卻用了弦樂四重奏予以區隔^[151]。兩作尤以《馬太受難曲》的編制和結構特別龐大，除了演奏時間長達近三個小時，也配置了管弦樂團及合唱團各兩組。從音樂表情而言，《約翰受難曲》較富戲劇性與鋪張，《馬太受難曲》則較有抒情意味，是巴哈使用的歌詞及其配合的故事情節所導致^[152]。

《聖誕神劇》（BWV 248）是巴哈最負盛名也最龐大的神劇作品，由六首清唱劇串成，展現耶穌誕生的故事結構，而各部分供聖誕節至主顯節間的日子演出。但此作並非原創，許多樂曲是取自先前為奧古斯特家族成員所作的世俗清唱劇（BWV 213-215）^[153]。《聖誕神劇》是三部神劇中時長最接近正常神劇的一部，超過兩個小時；若從六首清唱劇分別觀察其結構，導入式合唱和聖詠插入的位置是相當自由的。《復活節神劇》（BWV 249）也同樣不是巴哈專程譜寫的神劇，大部分音樂是來自先前所寫的世俗清唱劇，後重新填入教會清唱劇的歌詞；1735年修改時才被附上「神劇」之名。^[154]結構上是由序曲（Sinfonia）與慢板起頭，中間由詠歎調及宣敘調均分，最後則是導入式合唱。《升天節神劇》（BWV 11）樂章數和前者一樣，開頭有導入式合唱，結尾有管弦樂伴奏的聖詠，但中間多由宣敘調組成（歌詞來自福音書與自由文本），因此時長較短，猶如一首普通的清唱劇。

《b小調彌撒》（BWV 232）堪稱音樂史上最偉大而知名的彌撒曲，也是宗教音樂發展的一個頂點，同時是巴哈聲樂作品的集大成者。本作是巴哈唯一為天主教傳統結構的彌撒而譜寫的彌撒曲，內容龐大充實，探討了獨唱、重唱、合唱與管弦樂搭配的各種可能性。全作在巴哈去世前一年組合完成，但其各部分的創作橫亙於巴哈在萊比錫的大部分時光；整體以1733年的《垂憐經》與《光榮頌》為核心，在其後接續自作及過往清唱劇片段的編曲。^[155]巴哈也寫有四闋《短彌撒》（BWV 233-236），作於1738～1739年，這些彌撒曲只採用了傳統結構的《垂憐經》與《光榮頌》，並為路德教會所使用。四闋《短彌撒》大部分樂曲都是取自巴哈的教會清唱劇^[156]，這種做法和《b小調彌撒》類似，可以被看作是巴哈有意整理並總結自己一生宗教聲樂作品的成就。

「聖母讚主曲」是基督教禮拜音樂的其中一種形式，許多作曲家曾為其譜曲，巴哈的《聖母讚主曲》（BWV 243）是這之中最知名的作品。此作之調性最先是降E大調，後來修編時才改為D大調（第二稿），現多以後者演奏。此作的歌詞來自路加福音，並以各種聲樂形式表現，包含合唱、詠嘆調、二重唱及三重唱。^[157]

在整個十八世紀，欣賞巴哈音樂的對象多只侷限在音樂造詣較高的行家之中。到了19世紀，隨著巴哈第一本個人傳記的出版，以及孟德爾頌與其前輩引發後續的「復興巴哈」運動，終至19世紀後半「舊巴哈協會」對巴哈全作品的出版，這些作為都大大提升了巴哈在當時代的聲譽。20世紀後，巴哈的音樂被更廣泛的演出或錄音，以及應用在各種傳播媒體上；「新巴哈協會」以更嚴謹的音樂學方法整理巴哈的作品並出版；這樣的風潮帶動巴洛克式配器的研究與其演出上的實現。而在21世紀，巴哈的音樂資源及研究成果透過網路，使普羅大眾得以更容易的接近。

巴哈在世時，其聲譽與韓德爾、泰雷曼此等大家相當，相對於巴哈在萊比錫工作上的窒礙，他在歐陸其他地區有著相當的知名度^[158]，這體現在他與奧古斯特三世、腓特烈大帝和凱澤林伯爵等人的往來上。在巴哈的晚年則開始有了針對其複雜風格的論戰。

巴哈死後其聲譽便很快的下降，他的作品相較於新興的嘉蘭特風格（galant style）被視為是過時的^[159]。在當時巴哈為人所知的音樂多限於其在世時出版的作品，因此他身為作曲家的重要性是建立在那些鍵盤樂曲及其教育價值上，而巴哈作為管風琴家與音樂教育者的名聲卻更甚於作曲家這個身分^[160]。

巴哈的兒子們，繼承了他大量的手稿，但不全然是保存它們。C. P. E. 巴哈就致力於維護其父親的音樂遺產，包括編撰老巴哈的訃聞、出版其聖詠作品及保存其先前未出版的作品。W. F. 巴哈曾在哈雷上演過幾齣老巴哈的清唱劇，但在其失業後卻變賣了其父的部份作品。^[161]巴哈的學生們則宣傳了其音樂遺產。早期的巴哈愛好者不全然是音樂家^[162]，像是普魯士官員伊齊格（Daniel Itzig），但他的女兒莎拉（Sara Itzig Levy）是W. F. 巴哈的學生，也是巴哈作品的熱心收藏者，並且是C. P. E. 巴哈的贊助人。

在萊比錫，巴哈教會音樂的演出被侷限於他的經文歌及部份受難曲。此時產生了一群新生代的巴哈愛好者，他們努力的收集、複製巴哈的音樂，其中包含一些大規模作品，他們甚至私下演出了《b小調彌撒》。這個團體的貢獻在於將巴哈的音樂遺產傳承給維也納三傑^[163]：海頓就擁有《平均律鍵盤曲集》與《b小調彌撒》的手稿副本，並受其影響；莫札特擁有一份巴哈經文歌的副本，也曾改編他的一些器樂曲，並受巴哈影響而寫作複調音樂；貝多芬在11歲時便登台演奏了《平均律鍵盤曲集》，後來還讚其為「和聲的先驅」。^[164]

1791年，法舒（Carl Friedrich Christian Fasch）在柏林創辦了「柏林聲樂學院」（Sing-Akademie zu Berlin），該團體致力於巴哈及其他巴洛克作曲家作品的研究和推廣。1800年後學院由澤爾特（Carl Friedrich Zelter）領導。

1802年，福克爾（Johann Nikolaus Forkel）出版了《巴哈：其生平、藝術與作品》，也就是巴哈的第一本個人傳記，有助於提升大眾對巴哈的瞭解^[162]。1805年，孟德爾頌的父親亞伯拉罕（Abraham Mendelssohn）購買了大量的巴哈作品手稿（間接來自C. P. E. 巴哈），並將其捐贈給柏林聲樂學院，此舉有效的保存了巴哈的音樂。

1800年代，巴哈的音樂得到了第一波顯著的出版：包括聖詠前奏曲、夾帶《平均律鍵盤曲集》的許多大鍵琴作品（1801年）、經文歌（1802～1803年），之後伴隨著《聖母讚主曲》的早期版本和《A大調短彌撒》，以及聖詠清唱劇BWV 80。

巴哈的音樂開始影響下一代的早期浪漫主義作曲家。1822年，13歲的孟德爾頌配置了他的第一部聖母讚主曲，明顯是受到巴哈的啟發；他還在1829年上演了巴哈的《馬太受難曲》，此舉引發了世人對巴哈音樂的興趣，同時被視為「復興巴哈」最重要的里程碑^[161]。1833年，《約翰受難曲》得到了19世紀以來的首度公演，《b小調彌撒》則在1844年。上述作品及一些清唱劇在1830至40年代被首次出版，1833年還出版了一系列巴哈的管風琴曲，巴哈與其音樂在印刷媒體上也被更多的報導。蕭邦在1835年創作的《24首前奏曲》就是受到《平均律鍵盤曲集》的啟發；舒曼則在1845年出版了《為B-A-C-H動機的六首賦格》。巴哈的音樂被一些作曲家轉用或改編為符合當代的風格，這些人包含澤爾特、李斯特等等，或像古諾的《聖母頌》那樣與新作的音樂結合。而布拉姆斯、布魯克納及華格納等人亦推崇巴哈的音樂。^[165]

1850年，舊巴哈協會成立，其宗旨是促進巴哈音樂的廣揚，在整個19世紀後期，舊巴哈協會對巴哈作品作了全面性的出版^[166]。1873年，音樂史家斯皮塔（Philipp Spitta）出版了《約翰·塞巴斯蒂安·巴哈》，此作是當時有關巴哈生平及音樂的權威論述^[166]。而在1860年代時，巴哈已與貝多芬、布拉姆斯並稱為「德國3B」，也就是德國音樂史上作為三大時期之中堅的三位作曲家。整個19世紀出版了約200本有關巴哈的著作。到了世紀末，許多城市都創立了自己的巴哈研究協會，巴哈的作品也常在許多主要的音樂中心被演出。

經過這個世紀，巴哈被視為德國的民族象徵之一，並被看作是宗教音樂與巴洛克音樂復興的標竿^[167]。此時，巴哈已被認為是最偉大的作曲家之一，其器樂和聲樂作品皆受到重視。

對巴哈作品之音樂及教育價值的發掘，在20世紀仍持續進行。1930年代，大提琴家卡薩爾斯錄製了巴哈的《無伴奏大提琴組曲》並推廣之，此前這套作品較不為人所知；鋼琴家蘭朵夫斯卡在1933年錄製了《郭德堡變奏曲》，這是此作的首度錄製。^[166]繼起的音樂家們也跟隨這股風潮，例如李希特（Karl Richter）、顧爾德與席夫等人皆是詮釋巴哈音樂的好手。

不只如此，巴哈的音樂也影響了其他風格或種類的音樂。浪漫後期作曲家布梭尼將巴哈許多的鍵盤作品改編成鋼琴曲；一些爵士歌手和團體採用了巴哈的音樂，或者以爵士風格重新詮釋之^[168]；巴哈的作品也被電子音樂以及迪士尼公司的《幻想曲》應用。20世紀的古典樂作曲家也參考巴哈作品的形式來創作，例如伊薩伊的《6首無伴奏小提琴奏鳴曲》；蕭士塔高維奇的《24首前奏曲與賦格》。

論述巴哈的出版品在20世紀變得更加豐富。「新巴哈協會」自1904年開始出版《巴哈年刊》（Bach Jahrbuch）；更多關於作曲家的研究及傳記相繼出現，這些研究權威包括史懷哲、沃夫（Christoph Wolff）等等^[169]。1950年，史密德（Wolfgang Schmieder）首版了「巴哈作品目錄」（BWV）。普立茲獎得主侯世達所寫的《哥德爾、埃舍爾、巴哈》則將巴哈的音樂與其他學問的連結作了精闢的分析。

在20世紀後期，「復古風格演奏」的想法有了發展動力，指揮家哈農庫特就是實踐這種演奏方式的先行者，他與萊昂哈特（Gustav Leonhardt）合作並錄製了巴哈清唱劇全集。他不僅將樂團縮編成傳統的巴洛克式樂團，所用樂器（例如大鍵琴）和演奏風格都盡量仿古，其意在於忠實呈現作曲家想要的效果。其後復古演奏的名家還有加德納與庫普曼。

巴哈的音樂在「航海家金唱片」裡出現的次數比任何一位作曲家都多，一共三次，包含了《第二號布蘭登堡協奏曲》的第一樂章、《第三號無伴奏小提琴組曲》的嘉禾舞曲、《平均律鍵盤曲集》第二本的第一號前奏曲與賦格等，足見巴哈在音樂領域的代表性。為了向作曲家致敬，許多地方樹立了巴哈的雕像；樂團、甚至街道都不乏以「巴哈」命名者。「巴哈音樂節」在各大洲皆有舉辦；而一些音樂比賽與獎項也是為紀念作曲家而產生，例如「國際巴哈大賽」（International Johann Sebastian Bach Competition）、「皇家音樂學院巴哈獎」（Royal Academy of Music Bach Prize）等等。

本世紀，隨著網路的應用，巴哈的樂譜、作品資料從專家的領域中解放出來，例如國際樂譜典藏計畫與「巴哈數位」（Bach Digital）這樣的網路資料庫。2019年3月21日-22日，Google更改了首頁的Google doodle，以紀念巴哈的冥誕，並加入人工智慧，令系統學習巴哈四聲部聖詠的和聲配置方法；使用者自行創作旋律後，系統即自動為其配上和聲。^[170]

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