Ways of Seeing

Bir doğa resmi ‘gördüğümüzde’ kendimizi onun içine koyarız. Geçmişte yapılmış sanata ‘bakıyorsak’ o zaman kendimizi tarihin içine koymuş oluruz. Bu sanatı görmemiz engellendiğinde aslında bizim olan tarihten yoksun bırakılmış oluruz. Bu yoksunluktan kim yarar sağlar? Sonuçta geçmişin sanatı, mutlu azınlığın kendine bir tarih yaratmaya çabalamasından dolayı bulandırılmaktadır. Bu tarih, geriye bakıldığında yönetici sınıfların oynadığı tarihsel rolü haklı gösterebilir. Böyle bir haklı çıkarmanın çağdaş dilde hiç bir anlamı yoktur. Bundan ötürü ister istemez bulandırıcıdır. (11)

“Görsel sanatlar için her zaman belli bir koruyucu kabuk içinde varolagelmişlerdir; başlangıçta bu kabuk gizemli ya da kutsal bir şeydi. Bu kabuğun bir de maddesel yanı vardı: Bu, yapıtın içine oturtulması ya da içinde saklanması için yapılan yer, mağara, binaydı. Başta yaşantısı olan sanat ya��antısı, yaşamın geri kalan şeylerinde ayrıldı - bu da sanatı amaca göre kullanabilmek için yapıldı. Sonra sanatın sarıldığı koruyucu kabuk toplumsal bir şey oldu. Yönetici sınıfların kültürüne girdi. Bu arada bu sınıfın yaşadığı saray ve evlerin içinde insanlardan ayrıldı, koparıldı. Bütün bunlar sırasında sanatın yetkesi, koruyucu kabuğun taşıdığı özel yetkeden ayrılmaz oldu. (31)

“...Ne var ki büyük kitleler yeniden canlandırmalar yoluyla bir zamanlar yalnızca kültürlü azınlığın yaptığı gibi, sanatın tadına varmaya başladı. Halk kitleleri bugün bu sanat karşısında ilgisiz ve kuşkuludur; bu da anlaşılabilir bir şeydir.” (32)

“Yağlıboya gerçek nesneleri elimizle dokunabilecekmişiz gibi gösterir bize. Bu tür resimdeki imgelerin iki boyutlu ol masına karşın gözü aldatma etkisi yontunun etkisinden çok daha büyüktür. Çünkü yağlıboya, nesnelerin renklerini, dokularını, sıcaklıklarını yansıtabilir. Nesnelerin bir yeri kapladığını bize imleme yoluyla gösterir. “(88)

Bu resim seyredende gerçek nesnelere, malzemelere baktığı sanrısını uyandırmak üzere büyük bir ustalıkla yapılmıştır. Birinci denemede dokunma duygusunun sınırlı, durağan bir görme duygusu olduğunu belirtmiştik. Bu resim yüzeyinin her kesimiyle bir yandan salt görsel etki uyandırırken bir yandan da dokunma duygusunu kullanmaya çağırır bizi. Göz kürkten başlayarak ipeğe, madene, tahtaya, kadifeye, mermere, kâğıda ve keçeye doğru kayar. Her kaymada gözün resimde gördüğü şey dokunma duygusu diline çevrilir. Resimdeki iki adamın belli bir ağırlığı vardır. Adamlar fikirleri simgeleyen birçok nesneyle çevrelenmiştir. Oysa resimde ağır basan şey, adamları çevreleyen, onların vücutlarını örten malzemeler ve kumaşlardır.
Resimde yüzler ve eller dışında kalan yüzeylerin hepsinde dokumacıların, nakışçıların, halıcıların, kuyumcuların, dericilerin, mozaikçilerin, kürkçülerin, terzilerin, sarrafların herşeyi nasıl inceden inceye işledikleri göze çarpıyor. Sonra da bu ince işçiliğin, bundan doğan yüzey zenginliğinin, resmi yapan Holbein tarafından yeniden nasıl ince bir biçimde resme geçirildiği görülüyor.
Bu vurgulama, bunun ardında yatan ustalık yağlıboya resim geleneğinin değişmez bir öğesi olarak kalacak biçimde ortaya konmuştur.
Daha önceki sanat geleneklerinde sanat yapıtları zenginliği gösteriyordu. Şu var ki servet o zaman değişmez bir toplumsal ya da dinsel düzenin simgesiydi. Yağlıboya resimde yepyeni bir zenginlik sergileniyordu —tek haklı nedenini paranın satınalma gücünde bulan bir zenginlikti bu. Böylece resim parayla satın alınabilecek şeylerin istenirliğini gösteren bir şey oluyordu. Satın alınabilecek nesnelerin görsel istenirliği de dokunulabilecek nesneler olarak bunların sahibin dokunma duygusuna, eline nasıl cevap vereceklerini gösteriyordu.
Holbein’in Elçiler adlı yapıtının önünde gizemli, yan yatmış, söbü bir şey vardır. Çok çarpıtılmış bir kafatasıdır bu; çarpıtıcı bir aynada yansıyan bir kafatası. Kafatasının resme nasıl girdiği, elçilerin bunu neden istediği konusunda çeşitli yorumlar vardır. Yorumların hepsi bunun bir tür ölüm simgesi olduğunda birleşir. Ortaçağ da, kafatası ölümün varlığını sürekli anımsatan bir imge olarak kullanılıyordu. Bizim savımız açısından önemli olan bu kafatasının resimdeki öbür şeylere göre (gerçek anlamda) bambaşka bir görüş açısından verilmiş olmasıdır. Kafatası da resmin geri kalan kesimi gibi resmedilseydi fizikötesi anlamı kalmazdı. O da öbürleri gibi bir nesne, ölü iskeletinin bir parçası olurdu.
Gelenek boyunca sürüp giden bir sorundur bu. Fizikötesi simgeler resme sokulduğunda (sonraları resme ölüm simgesi olarak gerçek kafatasları koyan ressamlar da vardır) resim yönteminin katı ve cansız olması yüzünden bu simgeler, çoğu zaman inandırıcı ya da doğal bir etki uyandıramıyordu.(90-91)
Blake’in yağlıboyanın ‘maddesel yoğunluğu’nu aşmaya çalışması, bu geleneğin anlamını, sınırlarını çok derinden kavramasından doğmuştur.
Şimdi gene iki elçiye, resimde bunların insan olarak bulunuşlarına dönelim. Resmi başka bir biçimde, çerçevenin içinde gösterdikleri düzeyinde değil, dışında gösterdikleri düzeyinde anlamlandıralım:
Resimdeki iki adam kendilerinden emin ve resmidirler: Aralarındaki ilişki açısından bakıldığında rahattırlar. Peki, ressama —ya da bize— bakışları nasıldır? Gözlerinden, duruşlarından, kimse onları tanımasa da olurmuş gibi bir şey okunmaktadır. Sanki başkaları onların değerlerini anlayamazmış gibi bir bakış. Adamların ait olmadıkları bir şeye bakar gibi bir halleri vardır. Onları çevreleyen ama adamların dışında kalmak istedikleri bir şeydir bu. En iyisini düşünürsek onları çevreleyen, onları alkışlayan bir kalabalık, en kötüsünü düşünürsek, rahatlarını kaçıran insanlar olabilir bunlar.
Bu gibi adamların dünyanın geri kalan kesimiyle ilişkileri nelerdir?
Resimde adamların arkasındaki rafta görülen nesneler — imleri çözebilen birkaç kişiye — bu adamların dünyadaki yeri hakkında belli bir bilgi vermek amacıyla konmuştur oraya. Dört yüz yıl sonra biz bu bilgiyi kendi görüşümüze göre yorumlayabiliriz artık.
Üst raftaki bilimsel araçlar denizcilikte kullanılıyordu. Deniz yollarının tutsak ticaretine, ticaret gemilerine açıldığı sıralardaydı bu. Öbür kıtaların zenginlikleri bu gemilerle Avrupa’ya aktarılıyordu. Bu zenginliklerle sonra sanayi devrimi'nin çıkış noktası olan anamal birikimi sağlandı.
1519’da Magellan, V. Charles'ın desteğiyle dünyayı dolaşmak için yola çıkmıştı. Magellan'la bu yolculuğu planlayan gökbilimci arkadaşı, kazandıklarının yüzde yirmisini ve ele geçirdikleri topraklardaki yönetim hakkını kendilerine ayıracaklarını İspanya Sarayı’yla yaptıkları bir anlaşmayla saptadılar.
Alt raftaki küre Magellan’ın bu yolculuğunu gösteren yeni bir küredir. Holbein Fransa'da bulunan ve, soldaki elçiye ait olan toprakların adını küreye yazmıştır. Kürenin yanında bir aritmetik kitabı, bir ilâhi kitabı, bir de ut vardır. Bir ülkeyi sömürgeleştirebilmek için insanlarını Hıristiyan yapmak, onlara hesap öğretmek gerekiyordu; böylece onlara dünyada en ileri uygarlığın Avrupa uygarlığı olduğu kanıtlanıyordu. Elbette Avrupa sanatı bunun dışında değildi. (93-95)

Bay ve Bayan Andrews Rousseau’nun düşündüğü Doğa içinde yaşayan bir çift değildir. Toprak ağasıdırlar. Çevrelerindeki her şeye karşı edindikleri ağalık tutumu duruşlarından, yüz ifadelerinden okunur. (107)
Yağlıboya resim sahibin mülkleri arasında, onun yaşamı içinde, zaten tadını çıkarmakta olduğu nesneleri gösteriyordu. O sahibin bir insan olarak değerli olduğu duygusunu doğruluyordu. Zaten içinde bulunduğu durumda kendi gözünde kendi imgesini güçlendiriyordu. Gerçeklerden, onun yaşamının gerçeklerinden yola çıkıyordu. Sonra, sahibin gerçekten içinde yaşadığı yapıların iç duvarlarını süslüyordu bu resimler. (kaçıncı sayfa tekrar bakarım? baktım bulmadım)

Reklam hiçbir zaman bilinen bir zevkin alıcıya yeniden tattırılması olamaz. Reklam hep gelecekteki alıcıya seslenmek zorundadır. Alıcıya satmaya çalıştığı ürünle ya da olanakla çekicilik kazanmış olan kendi imgesini yansıtır. Bu imgeyle alıcıda, kendisinin gelecekte olabileceği durumu özleten bir kıskançlık uyandırır. Bu kıskanılası Ben’i yaratan nedir öyleyse? Başkalarının duyduğu kıskançlıktır elbette. Reklam nesneleri değil toplumsal ilişkileri amaçlar. Reklam, zevk değil mutluluk vadeder bize: dışardan, başkalarının gözüyle görülen bir mutluluk. Kıskanılmanın getirdiği bu mutluluk da çekicilik yaratır. (132)
Kıskanılmaksa insanda, ancak yalnız başına tadılabilecek bir kendine güven duygusu yaratır. Bu duygu da yaşantınızı, sizi kıskananlarla paylaşmamanızdan gelir.(133)
Seyirci alıcının, ürünü edindiği zaman erişeceği durumuna bakarak kendini kıskanması beklenir. O ürünle, başkalarının kıskanacağı bir nesne durumuna dönüştüğünü düşünmesi amaçlanır. Bu kıskançlık, onda kendini beğenme duygusunu güçlendirecektir. Bunu başka türlü de anlatabiliriz: reklam imgesi alıcıdan, aslında onun kendisine karşı duyduğu sevgiyi çalar; sonra da bu sevgiyi ona, alacağı ürünün fiyatına yeniden satar. (134)

“Geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değildir artık bugün. Yetkesini yitirmiştir. Onun yerine bir imgeler dili oluşmuştur. Şimdi önemli olan bu dili kimin, ne amaçla kullandığıdır…. Çoğu zaman dendiği gibi bunlar sanatı ilgilendiren, sınırlı sorunlar değildir. Bu denemenin amaçlarından biri de gerçekten tehlikede olan şeyin çok daha büyük olduğunu göstermektir. Kendi geçmişinden kopmuş bir halk ya da sınıf, seçmede ve eyleme geçmede tarih içinde kendi yerini bulmuş bir sınıf ya da halktan çok daha az özgürdür. İşte bunun için -tek neden de budur zaten- geçmişin tüm sanatı bugün siyasal sorun olarak karşımızdadır.” (32)

“A woman must continually watch herself. She is almost continually accompanied by her own image of herself (…) From earliest childhood she has been taught and persuaded to survey herself continually. And so she comes to consider the surveyor and the surveyed within her as the two constituent yet always distinct elements of her identity as a woman. She has to survey everything she is and everything she does because how she appears to men, is of crucial importance for what is normally thought of as the success of her life. Her own sense of being in herself is supplanted by a sense of being appreciated as herself by another (…) One might simplify this by saying: men act and women appear. Men look at women. Women watch themselves being looked at. This determines not only most relations between men and women but also the relation of women to themselves. The surveyor of woman in herself is male: the surveyed female. Thus she turns herself into an object – and most particularly an object of vision: a sight.”

“To be naked is to be oneself. To be nude is to be seen naked by others and yet not recognised for oneself. A naked body has to be seen as an object in order to become a nude (…) Nakedness reveals itself. Nudity is placed on display.”