Творческий путь Гектора Берлиоза

Берлиоз — один из самых смелых и передовых художников XIX века. Его ярко оригинальное творчество, открывающее в музыке новые, далеко ведущие пути, было порождением духовных сил народа, раскрепощенных Французской революцией 1789 года.

Сильное влияние на композитора оказало знакомство с демо­кратическим монументальным стилем массовой революционной музыки. Но этим далеко не ограничивается глубокая связь Берли­оза с революционным искусством Франции. Решающим для его формирования как художника была вся атмосфера протеста, ца­рившая в передовых кругах в годы реакции.

Великое пробуждение Франции в середине XIX века привело к расцвету научной и художественной мысли страны. Расширились идейные горизонты, художественное разнообразие и новаторство были неисчерпаемы. Многих современников Берлиоза, творивших по-разному и в различных областях искусства, объединяли вызов устаревшим традициям прошлого и бесстрашное утверждение непроторенных путей. Как ни далеки друг от друга крайние французские романтики и реалисты, как ни разнятся между собой эсте­тика и системы мировоззрения Бальзака и Гюго, Беранже и Тотье, Делакруа и Жерико, все же их творчество сложилось под об­щим воздействием революции в обстановке неугасающего оппози­ционного пафоса. В музыке Берлиоз — единственный достойный представитель искусства, рожденного духом революционного дер­зания. Но, с точки зрения национальной культуры в целом, он был лишь одним из многих в блестящей плеяде художников своего вре­мени.

Музыкальные образы Берлиоза, его характерный стиль неотде­лимы от идей и настроений передовых общественных кругов Фран­ции. Один из самых ярких романтиков, Берлиоз имел много обще­го с современными художниками других стран. Но в отличие от немецких и австрийских композиторов, в его искусстве, наряду с ин­тимной лирикой, фантастическими и жанровыми образами, настой­чиво пробивается гражданско-революционная тема. Она отразилась не только в произведениях, непосредственно близких массо­вым революционным жанрам. Даже в симфонию с субъективной романтической программой проникли гражданская патетика и мо­нументальность.

О Берлиозе сложилось ложное представление как о компози­торе, мало связанном с национальной культурой. Отчасти это было вызвано тем, что ведущей областью его творческой деятельно­сти была симфоническая музыка, которая в дореволюционной Франции не сумела приобрести значения, равноценного опере. Сы­грало роль и то, что в своем тяготении к большим философским обобщениям Берлиоз провозгласил себя наследником не только своих именитых соотечественников, но и Бетховена, Шекспира, Байрона, Гёте. Кроме того, он всю жизнь резко противопоставлял себя академическим и казенным кругам французских музыкантов. Но на самом деле творчество Берлиоза более полно и совершен­но, чем творчество любого из его современников-композиторов, от­разило типичные черты искусства своего народа.

Даже интернациональность Берлиоза была отражением особен­ностей парижской культуры XIX века. При жизни композитора Париж являлся общеевропейским художественным центром. Там жили Гейне и Берне, Россини и Мейербер, Лист и Вагнер, Шопен и Мицкевич, Глинка и Тургенев. Именно в городе с такими мощ­ными интернациональными связями мог сформироваться музы­кант, идеи которого совпадали с исканиями передовых людей со­временности.

Характерно для француза Берлиоза и устойчивое увлечение Вергилием и Глюком, вопреки собственным романтическим склонностям. Древняя литература, вплоть до нашего времени, остается обязательным предметом гуманитарного образования во Франции. Французский театр XVII—XVIII веков был неразрывно связан с классическими образцами античности. Берлиоз, осуществляя мечту всей жизни, создал оперу на мифологический сюжет из Вергилия в традициях французской лирической трагедии. И в этом нельзя ус­матривать ретроградные тенденции: такая оценка была бы умест­ной, если бы подобные сюжеты разрабатывались в оперном искус­стве Германии или России 1860-х годов. Здесь же проявились сим­патии композитора к национальным художественным традициям.

Берлиоз выражал свои художественные идеалы преимущест­венно в новых формах и жанрах, казалось бы, не имевших проч­ных традиций на его родине. И тем не менее истоки этого само­бытного новаторского искусства глубоко национальны.

Вне сомнения, Берлиоз является первым французским симфо­нистом мирового значения. Но его творчество было подготовлено инструментальной музыкой, развившейся в недрах французского искусства еще с середины XVIII века, — в симфонических эпизо­дах опер Рамо, Глюка, Лесюера, Спонтини, в симфониях Госсека, увертюрах Керубини, в инструментальной музыке композиторов Французской революции. Знаменательно, что до зрелого возраста Берлиоз не знал Баха, не понимал и не ценил Гайдна и даже с Бетховеном познакомился в годы, когда его собственная художе­ственная индивидуальность вполне определилась. Характерные особенности французской музыки легли в основу берлиозовского симфонического стиля. Так, например, его национальной чертой является театральность, заметно отличающая его от немецкой сим­фонической школы. (Известно, что музыкальный гений француз­ского народа на протяжении ряда столетий проявлял себя преиму­щественно в театрализованных формах).

С национальными традициями связана и программность твор­чества Берлиоза. Бесспорно, программное содержание его музыки было новым явлением. Но тяготение к этому можно проследить уже во французских полифонических песнях XVI века, в балетных инструментальных сюитах, пьесах для клавесина Куперена и Рамо, оперных увертюрах Глюка и Керубини — последние непосредст­венно подводят к симфонизму Берлиоза.

На глубоком заблуждении основывается внедрившееся пред­ставление, будто Берлиоз, имевший успех в России и Германии, у себя на родине никем не был понят при жизни. Парижские акаде­мические и чиновничьи круги относились к нему враждебно, он не был и не мог быть близок обществу банкиров, фабрикантов, рантье или буржуазных обывателей. Но его обращение к широкой публике встречало неизменный отклик. Его не понимали «филистимляне» (если пользоваться образами шумановского «Давидсбунда»), а не французский народ. По существу, и в Германии и в России Берлио­за ценили главным образом те же передовые общественные круги.

Своим успехом за пределами родины Берлиоз во многом обязан Листу, Шуману, Мендельсону и русской «Могучей кучке». И во Франции его искусство усиленно пропагандировали передовые ху­дожники, разделявшие идеи шумановского «Давидсбунда».

Если при жизни композитора его самобытное, смелое, новаторское искусство с трудом пробивало себе путь сквозь стену консер­ватизма, то в наше время Берлиоз признан одним из самых выдающихся представителей французской культуры. «Берлиоз за­ложил грандиозный фундамент для национальной и народной му­зыки одной из величайших демократий Европы», — писал Ромен Роллан.

Высокая идейность творчества Берлиоза, его смелое новаторст­во оказали большое влияние на развитие европейской музыки. По существу, все разнообразие программного симфонизма XIX века в большей или меньшей степени связано с искусством Берлиоза. Его художественные образы, выразительные средства стали достояни­ем не только инструментальных, но и оперных произведений композиторов последующего поколения. Переворот, осуществленный им в области инструментовки, послужил началом новой эпохи в развитии оркестровой музыки.

* * *

Гектор Берлиоз родился 11 декабря 1803 года в ��ровинциаль­ном городке Кот-Сент-Андре. Его отец был врачом, человеком просвещённым и свободомыслящим. Под влиянием отца, интересовав­шегося материалистической философией, общественными вопроса­ми, сложилось гражданское сознание Берлиоза. Это определило характер многих его произведений (как литературных, так и музыкальных).

Знакомство с древнеклассической литературой, увлечение Вер­гилием привило юноше высокие и строгие критерии искусства, ко­торым он оставался верен вою свою творческую жизнь.

К самым ранним и сильным впечатлениям композитора отно­сится музыка католического богослужения, хотя сам он всегда оставался убежденным и последовательным атеистом. Ни в одном из его произведений нет и следа мистики. Но церковное искусство потрясло Берлиоза эмоциональностью, драматизмом, внешней эф­фектностью. (Совсем не сочувствуя взглядам Шатобриана в целом, Берлиоз с юности разделял точку зрения писателя на то, что широкое воздействие церковной музыки возможно лишь потому, что она опирается на реальные человеческие чувства. Многим ярко выраженным гражданским произведе­ниям композитора присущи декоративность и эмоциональность, еще в детстве поразившие его в соборе.)

Воспитываясь в провинции, в непосредственной близости к де­ревне, Берлиоз узнал и полюбил крестьянское народное искусство с его праздничными обрядами, сохранившими еще черты язычест­ва, народными песнями, гимнами, псалмопениями.

В юности Берлиоз не получил профессионального музыкально­го образования. В раннем детстве он не имел представления о фортепиано (первое фортепиано в среде, близкой Берлиозу, появилось лишь в 1818 году); играл только на флейте, гитаре и первые свои произ­ведения писал для камерных ансамблей.

В 1621 году восемнадцатилетний юноша отправился в Париж, где, согласно намерениям родителей, должен был обучаться меди­цине. Первый парижский период его жизни, длившийся немногим более десяти лет, поразительно напоминает биографии бальзаков­ских героев, приезжавших из провинции с мечтой завоевать столи­цу. Испытывая ненависть к профессии врача и твердо решив посвя­тить себя музыке, Берлиоз вступил в единоборство со столькими враждебными силами, что человек с меньшей душевной и физиче­ской стойкостью был бы раздавлен ими. Сопротивление родителей (лишивших его материальной поддержки), сильнейшая нужда, бес­смысленная служба в качестве хориста, равнодушие чиновничьих музыкальных кругов — ничто не могло парализовать его энергии. Безвестный студент-медик через десять лет уже становится при­знанным главой новой французской симфонической школы.

Серьезное художественное самообразование предшествовало поступлению Берлиоза в консерваторию. По приезде в Париж он впервые услышал оперы Глюка и его последователей (Сальери, Кателя, Мегюля, Саккини, Спонтини). Глубокое самостоятельное изучение глюковских партитур (которые с тех пор навсегда оста­лись для него одним из величайших достижений мирового искус­ства) было важнейшим этапом в творческом формировании моло­дого музыканта.

Только в 1826 году ему удалось поступить в Парижскую кон­серваторию, где он занимался по композиции у Лесюера (занятия с Лесюером начались еще до поступления в консерваторию, в 1823 году), а по контрапункту — у Рейха. Здесь Берлиоз приобрел необходимое профессиональное мастерство. Кроме того, духовная близость с Лесюером, одним из самых выдающихся композиторов революцион­ной Франции, усилила его влечение к монументальной массовой музыке. Развитие Берлиоза происходило в основном за пределами учебного заведения. Его сразу захватила интеллектуально насы­щенная общественная жизнь Парижа. Он встречался с самыми блестящими представителями передовой парижской интеллигенции (Гюго, Бальзаком, Готье, позднее с Гейне, Дюма, Листом, Шопе­ном, Паганини, Жорж Санд). Он познакомился с творчеством Бет­ховена, который на всю жизнь стал для него высшим художествен­ным идеалом. Он был потрясен искусством Гёте и Шекспира. Его увлекали романтические писатели и поэты, романтическая опера, представленная «Волшебным стрелком» Вебера. Берлиоз рано на­чал вести смелую, открытую и разностороннюю пропаганду своих художественных взглядов. Двадцати лет он не побоялся выступить в парижской прессе с острополемической статьей в защиту тради­ций французской классической оперы. Отныне перо журналиста стало для Берлиоза почти столь же мощным средством идейного воздействия, как и музыка.

Еще до поступления в консерваторию, а затем в студенческие годы Берлиоз начал знакомить парижан со своими произведениями, проявляя при этом неистощимую энергию и изобретательность. В 1825 году была публично исполнена его месса, в 1830 году состо­ялся первый авторский концерт, имевший большой успех у слуша­телей и исполнителей (в программу вошли сцены из кантаты «Греческая революция», «Resurrexit» из мессы и две увертюры: «Уиверли» и к незаконченной опере «Тайные судьи»). Отношения же Берлиоза с официальными кругами музыкантов складывались весьма неблагоприятно. Пока­зательна в этом плане история получения Большой Римской пре­мии. Четыре года подряд, с 1827 по 1830 год, Берлиоз принимал участие в конкурсе и три раза члены жюри, озадаченные новизной берлиозовского стиля и в особенности его смелым оркестровым письмом, не поддающимся «переводу» на фортепианное звучание, не удостаивали его премии. Но в четвертый раз, исходя из чисто практических соображений, композитор отказался от собственной манеры сочинения, предложив кантату в традиционно академиче­ском стиле (в 1827 году он сочинил лирическую сцену «Смерть Орфея», в 1828 году — сцену «Эрминия и Танкред», в 1829 году — кантату «Клеопатра после битвы при Акциуме», в 1830 году — кантату «Последняя ночь Сарданапала»). И тогда, наконец, он стал лауреатом.

Конкурс совпал по времени с Июльской революцией 1830 года. Выполнив свое задание, Берлиоз выбежал из здания Академии изящных искусств и присоединился к восставшим. В последующие дни он на улице разучивал с народом революционные песни, в том числе им самим инструментованную «Марсельезу».

С 1830 года Берлиоз вступает в полосу творческой зрелости. Начиная с кантаты «Орфей» все более последовательно стал утверждаться его ярко новаторский стиль. Восемь сцен из «Фаус­та» Гёте (вошедшие впоследствии в «Осуждение Фауста»), «Ир­ландские песни» на тексты Мура, фантазия «Буря» по Шекспи­ру — все это произведения, отмеченные самостоятельностью. По­явление весной 1830 года первой симфонии Берлиоза, «Фантасти­ческой», открыло новую эпоху в истории не только французской, но и мировой инструментальной музыки.

Пребывание в Италии, обусловленное Римской премией, отра­зилось впоследствии на ряде выдающихся произведений Берлиоза (в том числе в симфониях «Гарольд в Италии», «Ромео и Джуль­етте», в опере «Бенвенуто Челлини»). Итальянский период в жизни композитора знаменателен сближением с итальянским народом и его музыкой, а также дружескими встречами с Глинкой и Мен­дельсоном. К сильнейшим впечатлениям этих лет (1831—1832) от­носится знакомство Берлиоза с произведениями Байрона.

С конца 1832 года, по возвращении в Париж, у Берлиоза на­чинается замечательный творческий период, длившийся около пятнадцати лет. Три симфонии («Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта», «Траурно-триумфальная»), «Реквием», опера «Бенвенуто Челлини», драматическая легенда «Осуждение Фауста» — эти наиболее выдающиеся произведения Берлиоза, а также извест­ный теоретический «Трактат об инструментовке» (1844) появились между 1834 и 1846 годами. Творчество Берлиоза того времени неизменно находилось в центре вниманий передовых общественных кругов Парижа. Он вызывал к себе острый интерес и как ориги­нальная личность, как человек необузданного темперамента. (История любви Берлиоза к ирландской актрисе, исполнительнице роли Офелии, Генриетте Смитсон была достоянием всего Парижа. Женитьба на Смитсон оказалась впоследствии для них обоих катастрофически неудачной.)

Но растущее признание и блестящие успехи не избавляли его от гне­тущей материальной нужды. Беспокойная, страстная, полная но­визны романтическая музыка Берлиоза не отвечала ограниченным вкусам буржуазных законодателей искусства.

На протяжении всей жизни композитор так и не добился успе­ха в музыкальном театре. Его опера «Бенвенуто Челлини» скандально провалилась. Не принимали Берлиоза в свою среду и кон­серваторские круги. Концертная деятельность в качестве дириже­ра не обеспечивала даже минимального дохода, необходимого для содержания семьи. Единственным постоянным заработком явились музыкально-критические статьи. Эту «службу», отнимавшую время и силы, необходимые для музыкального творчества, Берлиоз вре­менами ненавидел. Борьба за существование, отсутствие условий для творческой работы наполняли его чувством горечи.

Как и многие либеральные интеллигенты того поколения, Б��р­лиоз не понял революции 1848 года. Но он не повернул в сторону реакции. В эпоху Луи-Наполеона, в годы господства крупной бур­жуазии, в мире рантье, спекулянтов, политиканов, изобличенных Золя в семенной хронике «Ругон-Маккаров», Берлиоз чувствовал себя все более и более одиноким. Он сохранил свой оппозицион­ный пыл и с прежней настойчивостью и бескорыстием продолжал пропагандировать классическое искусство, противопоставляя его мельчавшей буржуазной культуре современности.

Во всех выдающихся произведениях Берлиоза последних лет (трилогия «Детство Христа», оперная дилогия «Троянцы» и «Беатриче и Бенедикт») ясно проявляется одна всеобщая тенденция — подчеркнутое стремление к традициям национальной классики.

Изданные им в эти годы сборники статей: «Вечера в оркест­ре» (1853), «Гротески музыки» (1859); «По песням» (1862), а так­же «Мемуары» (начатые в 40-х годах и законченные незадолго до смерти) — свидетельствуют об огромном критическом и литератур­ном даровании Берлиоза. Проницательный и строгий критик, он был также прекрасным стилистом — его сравнивали с Дидро. К наиболее ценным литературным трудам его относятся биографии Бетховена, Паганини, Спонтини, статьи о симфониях Бетховена, об операх Глюка, Моцарта. Из современников Берлиоз высоко ценил Вебера, Листа, Глинку. Музыку Глинки он пропагандировал в сво­их концертах и статьях. Писал он и о Бортнянском, произведения которого поразили его во время пребывания в России.

Подтекстом и «лейтмотивом» многих статей Берлиоза является ясно осознанный антагонизм между стремлениями художников-но­ваторов и природой буржуазного общества. Оппозиционный пыл пронизывает все его высказывания, посвященные проблемам современности, В Статье «Эвфония» Берлиоз создал утопию, где изложил свои взгляды на идеальную организацию музыкальной жизни государства, резко отличную от картины, наблюдаемой им в буржуазной Европе.

«Мемуары» — блестяще написанный, по существу, «беллетризированный» труд — при всей их субъективности, представляют огромный интерес и как документ эпохи.

Начиная с 1843 года и до кончины Берлиоз беспрерывно гаст­ролировал в качестве дирижера, исполняя свои произведения за границей (в Германии, Австрии, Чехии, Венгрии, России, Англии). Первая поездка в Россию в 1847 году принесла ему небывалый артистический и материальный успех и возбудила в нем острый инте­рес к русской национальной музыкальной школе. Второй раз он посетил Россию незадолго до смерти, в 1864 году.

Последние годы жизни композитора были мрачными и одино­кими. Он постепенно терял всех близких людей (умерли первая и вторая жена, сестра и горячо любимый единственный сын).

Состояние буржуазной культуры Западной Европы вызывало у Берлиоза чувство глубокого разочарования и безверия. Но в твор­честве русских композиторов он видел музыкальную надежду Европы. Последнее дошедшее до нас письмо Берлиоза было адресо­вано В. В. Стасову. «Я более ни во что не верю, — писал он, — ...хотелось бы Вас видеть. Вы бы могли подействовать на меня оздоровляюще... Вы и Кюи... Горячий привет Балакиреву...».

8 марта 1869 года Берлиоз скончался от долго мучившего его заболевания, связанного с нервным истощением.

В. Конен

• Биография Берлиоза →
• Список сочинений, даты и литература →
• Оперное творчество Берлиоза →
• Французская музыкальная культура в 1-й половине XIX века →