Цртање

Цртањето било форма на визуелна уметност во која уметникот користел инструменти за обележување на хартија или друга дводимензионална површина. Инструментите за цртање вклучувале графитни моливи, пенкало и мастило, разни видови бои, четки со мастило, обоени моливи, боички, јаглен, креда, пастели, гуми за бришење, маркери, пенкала и метали (како сребрена точка). Дигиталното цртање бил чин на цртање на графички софтвер во компјутер. Вообичаените методи на дигитално цртање вклучуваат пенкало или прст на уред со екран на допир, игла или подлога за допир од прст до допир, или во некои случаи, глувче. Постоеле многу програми и уреди за дигитална уметност.

Инструментот за цртање испуштал мала количина материјал на површината, оставајќи видлива трага. Најчеста поддршка за цртање била хартијата, иако биле користени други материјали, како што се картон, дрво, пластика, кожа, платно и штица. Можело да се направат привремени цртежи на табла. Цртањето било популарно и основно средство за јавно изразување низ историјата на човештвото. Тоа било едно од наједноставните и најефикасните средства за комуникација на идеи.^[1] Широката достапност на инструменти за цртање го правела цртањето една од најчестите уметнички активности.

Покрај неговите поуметнички форми, цртањето често се користело во комерцијална илустрација, анимација, архитектура, инженерство и технички цртеж. Брзиот цртеж со слободна рака, обично не бил наменет како завршена работа, понекогаш се нарекувал скица. Уметникот кој се занимавал или работел во техничко цртање можело да се нарече цртач.^[2]

Цртањето било една од најстарите форми на човеково изразување во рамките на визуелните уметности. Генерално се занимавало со означување на линии и области на тон на хартија/друг материјал, каде што точното претставување на визуелниот свет се изразувало на рамна површина.^[3] Традиционалните цртежи биле монохроматски, или барем имале малку боја,^[4] додека модерните цртежи со моливи во боја можело да се приближат или да ја преминат границата помеѓу цртежот и сликањето. Во западната терминологија, цртањето се разликувало од сликањето, иако слични медиуми често се користеле во двете задачи. Сувите медиуми, вообичаено поврзани со цртањето, како што била кредата, можело да се користат во пастелни слики. Цртежот можело да се направи со течен медиум, нанесен со четки или пенкала. Слични потпори исто така можело да послужат и за двете: сликањето генерално вклучувало нанесување на течна боја на подготвено платно или панели, но понекогаш на истата потпора прво се исцртувало долниот цртеж.

Цртањето често било истражувачко, со значителен акцент на набљудување, решавање проблеми и состав. Цртањето исто така редовно се користело како подготовка за слика, што дополнително ја замаглувала нивната разлика. Цртежите создадени за овие цели се нарекувале студии.

Постоеле неколку категории на цртање, вклучувајќи цртање фигури, цртани филмови, цртање и слободна рака. Исто така, постоеле многу методи на цртање, како што се цртање линии, шипки, засенчување, надреалистичкиот метод на ентопична графоманија (во кој точките се правеле на местата на нечистотии во празен лист хартија, а потоа се правеле линии помеѓу точките), и трасирање (цртање на проѕирна хартија, како на пример хартија за следење, околу контурите на веќе постоечките форми што се прикажувале низ хартијата).

Брзиот, нерафиниран цртеж можело да се нарече скица.

Во областите надвор од уметноста, техничките цртежи или планови на згради, машини, кола и други работи често се нарекувале „цртежи“ дури и кога биле префрлени на друг медиум со печатење.

Цртањето било еден од најстарите форми на човеково изразување, со докази за неговото постоење претходи на писмената комуникација.^[5] Се верувало дека цртањето се користело како специјализирана форма на комуникација пред пронаоѓањето на пишаниот јазик,^[5][6] докажано со изработката на пештерски и карпести слики пред околу 30.000 години ( Уметност на горниот палеолит ). Овие цртежи, познати како пиктограми, прикажувале предмети и апстрактни концепти.^[7] Скиците и сликите произведени од неолитот на крајот биле стилизирани и поедноставени во симболични системи ( прото-пишување ) и на крајот во рани системи на пишување.

Пред широката достапност на хартија, монасите од 12 век во европските манастири користеле сложени цртежи за да подготвувале илустрирани, илуминирани ракописи на велум и пергамент. Цртањето исто така било широко користено во областа на науката, како метод за откривање, разбирање и објаснување.

Цртањето дијаграми на набљудувања бил важен дел од научното проучување.

Во 1609 година, астрономот Галилео Галилеј ги објаснил фазите на промена на Венера, а исто така и сончевите дамки преку неговите набљудувачки телескопски цртежи.^[8] Во 1924 година, геофизичарот Алфред Вегенер користел илустрации за визуелно да го демонстрира потеклото на континентите.^[8]

Цртањето се користило за изразување на нечија креативност и затоа било истакнато во светот на уметноста. Низ поголемиот дел од историјата, цртањето се сметало за основа за уметничка практика.^[9] Првично, уметниците користеле и повторно користеле дрвени табли за изработка на нивните цртежи.^[10] По широката достапност на хартија во 14 век, употребата на цртање во уметноста се зголемила. Во овој момент, цртежот најчесто се користел како алатка за размислување и истражување, делувајќи како медиум за проучување додека уметниците се подготвувале за нивните последни дела.^[11] Ренесансата донела голема софистицираност во техниките на цртање, овозможувајќи им на уметниците да ги претстават работите пореално од порано,^[12] и откривајќи интерес за геометријата и филозофијата.^[13]

Пронајдокот на првата широко достапна форма на фотографија довело до промена во хиерархијата на уметноста.^[14] Фотографијата понудила алтернатива на цртањето како метод за прецизно прикажување на визуелните феномени, а на традиционалната практика на цртање му било даден помал акцент како суштинска вештина за уметниците, особено во западното општество.^[8]

Цртањето станало значајно како уметничка форма околу доцниот 15-ти век, со уметници и мајстори гравери како Албрехт Дирер и Мартин Шонгауер (околу 1448-1491), првиот северен гравер познат по име. Шонгауер потекнувал од Алзас и е роден во семејство на златари. Албрехт Дирер, мајстор на следната генерација, исто така бил син на златар.^[15][16]

Старите мајсторски цртежи често ја рефлектирале историјата на земјата во која биле произведени и основните одлики на нацијата во тоа време. Во Холандија од 17 век, протестантска земја, речиси немала религиозни уметнички дела и, без крал или двор, повеќето уметности биле купени приватно. Цртежите на пејзажи или жанровски сцени честопати не се гледале како скици, туку како високо завршени уметнички дела. Италијанските цртежи, сепак, го покажувале влијанието на католицизмот и црквата, кои одиграле голема улога во уметничкото покровителство. Истото често важело и за француските цртежи, иако во 17 век дисциплините на францускиот класицизам^[17] значеле дека цртежите биле помалку барокни од послободните италијански колеги, што пренесувало поголемо чувство за движење.^[18]

Во 20 век модернизмот ја поттикнал „имагинативната оригиналност“^[19] и пристапот на некои уметници кон цртањето станал помалку буквален, поапстрактен. Светски познатите уметници како Пабло Пикасо, Енди Ворхол и Жан-Мишел Баскија помогнале да се оспори статус квото, со тоа што цртањето било многу во центарот на нивната практика и често ја реинтерпретира традиционалната техника.^[20]

Цртежите на Баскија биле изработени во многу различни медиуми, најчесто мастило, молив, фломастер или маркер и стапче за масло, а тој цртал на која било површина што му доаѓала при рака, како што се врати, облека, фрижидери, ѕидови и бејзбол шлемови.^[21]

Вековите создале канон на значајни уметници и цртачи, секој со свој посебен јазик на цртање, вклучувајќи:

• 14-ти, 15-ти и 16-ти: Леонардо да Винчи ^[22] • Албрехт Дирер • Ханс Холбајн Помладиот • Микеланџело • Пизанело • Рафаел
• 17-ти: Клод • Жак де Гејн II • Гуерсино • Николас Пусин • Рембрант • Питер Пол Рубенс • Питер Саенредам
• 18-ти: Франсоа Буше • Жан-Оноре Фрагонар • Џовани Батиста Тјеполо • Антоан Вато
• 19-ти: Обри Бердсли • Пол Сезан • Жак-Луј Дејвид • Оноре Домие • Едгар Дега • Теодор Жерико • Франциско Гоја • ��ан-Огист-Доминик Ингрес • Пјер-Пол Пруд'он • Одилон Редонс • Џон Раскин Тулуз-Лотрек • Винсент ван Гог
• 20-ти: Макс Бекман • Жан Дибуфе • МЦ Ешер • Аршил Горки • Џорџ Грос • Пол Кле • Оскар Кокошка • Кете Колвиц • Алфред Кубин • Андре Масон • Алфонс Муча • Жил Пасин • Пабло Пикасо • Егон Шиле • Жан-Ми Ворхол

Медиумот било средство со кое мастилото, пигментот или бојата се доставувале на површината за цртање. Повеќето медиуми за цртање биле или суви (на пр. графит, јаглен, пастели, конте, сребрена точка), или користеле течен растворувач или носач (маркер, пенкало и мастило). Моливите со акварел можело да се користат суви како обичните моливи, а потоа да се навлажнат со влажна четка за да се добијат различни сликарски ефекти. Многу ретко, уметниците цртале со (обично декодирано) невидливо мастило. Цртежот со метална точка обично користел еден од два метали: сребро или олово.^[23] Поретко се користеле злато, платина, бакар, месинг, бронза и калај.

Хартијата доаѓала во различни големини и квалитети, кои се движеле од весници до висококвалитетна и релативно скапа хартија што се продавала како поединечни листови.^[24] Хартиите се разликувале по текстура, боја, киселост и јачина кога биле влажни. Мазната хартија била добра за прикажување на фини детали, но по "забната" хартија подобро го држела материјалот за цртање. Така, погруб материјал бил корисен за создавање подлабок контраст.

Весникот и хартијата за пишување можело да бидат корисни за вежбање и груби скици. Хартијата за следење се користела за експериментирање на половина завршен цртеж и за пренос на дизајн од еден лист на друг. Картриџ хартијата бил основниот тип на хартија за цртање што се продавал во влошки. Бристолската плоча и уште потешките табли без киселина, често со мазни завршетоци, се користеле за цртање фини детали и не се искривувале кога се нанесувало влажен медиум (мастило, миење). Велум бил исклучително мазен и погоден за многу фини детали. Ладно цедената акварел хартија можело да биде омилена за цртање со мастило поради нејзината текстура.

Хартијата со архивски квалитет без киселини ја задржувала бојата и текстурата многу подолго од хартијата базирана на дрвена маса, како што била хартијата од весници, која пожолтувала и станувала кршлива многу порано.

Основните алатки биле табла за цртање или маса, острилка и гума за моливи, а за цртање со мастило, бришечка хартија. Други алатки што се користеле биле кружен компас, линијар и квадрат. Фиксативот се користел за да се спречеле дамки од молив и боички. Лентата за цртање се користела за прицврстување на хартијата на површината за цртање, а исто така и за маскирање на област за спречување на случајни траги, како што биле испрскани или испрскани материјали и миење. Се користел триножник или косо маса за да се одржела површината за цртање во соодветна положба, која била генерално похоризонтална од положбата што се користи при сликањето.

Речиси сите цртачи ги користеле рацете и прстите за да ги применувале медиумите, со исклучок на некои хендикепирани поединци кои цртале со устата или со нозете.^[25]

Пред да работел на слика, уметникот обично истражувал како функционирале различни медиуми. Тие можеле да пробаат различни алатки за цртање ��а листовите за вежбање за да ја одределе вредноста и текстурата и како да го примениле имплементот за да произведат различни ефекти.

Изборот на уметникот за цртање потези влијаел на изгледот на сликата. Цртежите со пенкало и мастило често користеле шрафирање - групи на паралелни линии.^[26] Вкрстено шрафирање користело шрафирање во две или повеќе различни насоки за да се создал потемен тон. Скршеното шрафирање, или линиите со наизменични прекини, формирале посветли тонови - и контролирањето на густината на паузите постигнува градација на тонот. Stippling користел точки за да произведел тон, текстура и сенка. Можело да се постигнат различни текстури во зависност од методот што се користи за градење тон.^[27]

Цртежите во суви медиуми често користеле слични техники, иако моливите и стапчињата за цртање можело да постигнат постојани варијации во тонот. Вообичаено, цртежот се пополнувал врз основа на тоа која рака ја фаворизирал уметникот. Деснак уметник цртал од лево кон десно за да избегне размачкување на сликата. Бришачите можеле да ги отстранат несаканите линии, да ги о��ветлат тоновите и да ги исчистат заскитаните траги. Во скица или цртање на контурите, цртаните линии често ја следеле контурата на субјектот, создавајќи длабочина со тоа што изгледале како сенки исфрлени од светлина во положбата на уметникот.

Понекогаш уметникот оставал дел од сликата недопрен додека го пополнувал остатокот. Обликот на областа што требало да се зачува можело да се обои со течност за маскирање или да се исече од фрискет и да се нанесе на површината за цртање, заштитувајќи ја површината од заскитани траги додека не се отстранела маската.

Друг метод за зачувување на дел од сликата бил да се нанесе фиксатор со прскање на површината. Ова го држел лабавиот материјал поцврсто на листот и го спречувал неговото размачкување. Сепак, спрејот за фиксирање вообичаено користел хемикалии кои можело да му наштетат на респираторниот систем, па затоа требало да се користи во добро проветрени простори како на отворено.

Друга техника била субтрактивното цртање во кое површината за цртање била покриена со графит или јаглен и потоа се бришела за да се направи сликата.^[28]

Засенчувањето била техника на менување на тонските вредности на хартијата за да се претставела сенката на материјалот, како и поставеноста на сенките. Внимателно внимание на рефлектираната светлина, сенките и нагласувањата можело да резултира со многу реалистично прикажување на сликата.

Мешањето користело уред за омекнување или ширење на оригиналните потези на цртежот. Мешањето најлесно се правело со медиум што не се фиксирал веднаш, како што се графит, креда или јаглен, иако свежо нанесеното мастило можело да се размачка, влажно или суво, за некои ефекти. За засенчување и мешање, уметникот можело да користи трупец за мешање, марамче, замесена гума за бришење, врв на прстот или која било комбинација од нив. Парче дивокоза било корисно за создавање мазни текстури и за отстранување на материјал за да се олеснел тонот. Континуиран тон можело да се постигне со графит на мазна површина без мешање, но техниката била макотрпна, вклучувала мали кружни или овални потези со малку тапа точка.

Техниките за засенчување кои исто така воведувале текстура на цртежот вклучувале шрафирање и шипкање. Голем број други методи создавале текстура. Покрај изборот на хартија, материјалот за цртање и техниката имале влијание на текстурата. Текстурата можела да се направи да изгледа пореално кога е нацртана покрај контрастна текстура; груба текстура била поочигледна кога била поставена до непречено измешана област. Сличен ефект можело да се постигне со цртање различни тонови блиску еден до друг. Светлиот раб до темна позадина се издвојувал за окото и речиси изгледал како да лебдел над површината.

Мерењето на димензиите на предметот додека го блокирате цртежот бил важен чекор во создавањето на реална претстава на темата. Алатки како компас можеле да се користат за мерење на аглите на различни страни. Овие агли можеле да се репродуцираат на површината за цртање, а потоа повторно да се проверат за да се увериме дека се точни. Друга форма на мерење била да се споредат релативните големини на различни делови од субјектот едни со други. Прстот поставен на точка по должината на апаратот за цртање можело да се користи за да се спореди таа димензија со другите делови од сликата. Линијарот можело да се користи и како прав и како уред за пресметување пропорции.

Кога се обидувате да нацртате комплицирана форма како што е човечка фигура, на почетокот било корисно да ја претставите формата со збир на примитивни волумени. Речиси секоја форма можела да се претстави со некоја комбинација на коцка, сфера, цилиндар и конус. Откако овие основни томови ќе се собереле во сличност, тогаш цртежот можело да се рафинира во попрецизна и полирана форма. Линиите на примитивните томови биле отстранети и заменети со конечната подобие. Цртањето на основната конструкција била основна вештина за репрезентативна уметност и се учела во многу книги и училишта. Неговата правилна примена ги решавала повеќето несигурности за помалите детали и правела конечната слика да изгледа конзистентна.^[29]

Порафинираната уметност на цртање фигури се потпирала на уметникот кој поседувал длабоко разбирање на анатомијата и човечките пропорции. Обучен уметник бил запознаен со структурата на скелетот, локацијата на зглобот, поставеноста на мускулите, движењето на тетивите и како различните делови работеле заедно за време на движењето. Ова му овозможувало на уметникот да направи поприродни пози кои не изгледале вештачки вкочанети. Уметникот бил запознаен и со тоа како пропорциите варирале во зависност од возраста на субјектот, особено кога цртал портрет.

Линеарна перспектива била метод за прикажување на објекти на рамна површина, така што димензиите се намалувале со растојанието. Секој сет на паралелни, прави рабови на кој било објект, без разлика дали е зграда или маса, следела линии кои на крајот се спојувале во точка на исчезнување. Обично оваа точка на конвергенција била некаде по хоризонтот, бидејќи зградите се граделе на ниво со рамната површина. Кога повеќе структури биле порамнети една со друга, како што се зградите долж улица, хоризонталните горни и долни делови на структурите обично се спојувале во точка на исчезнување.

Кога биле нацртани и фронтовите и страните на зградата, тогаш паралелните линии што формирале страна се спојувале во втора точка долж хоризонтот (која можела да биде надвор од хартијата за цртање. ) Ова е перспектива од две точки.^[30] Со конвергирање на вертикалните линии до трета точка над или под хоризонтот се добивала перспектива од три точки.

Длабочината можело да се прикаже и со неколку техники покрај перспективниот пристап погоре. Предметите со слична големина требало да изгледаат сè помали колку што се подалеку од гледачот. Така, задното тркало на количката изгледа ломалку помало од предното тркало. Длабочината можела да се прикаже преку употреба на текстура. Како што текстурата на објектот станувала подалеку, тој станувал покомпресиран и зафатен, добивајќи сосема поинаков карактер отколку кога би бил блиску. Длабочината можела да се прикаже и со намалување на контрастот кај подалечните објекти и со тоа што нивните бои биле помалку заситени. Ова го репродуцирало ефектот на атмосферската магла и предизвикувало окото да се фокусирало првенствено на предметите нацртани во преден план.

Композицијата на сликата била важен елемент за производство на интересно дело со уметничка заслуга. Уметникот планирал поставување на елементи во уметноста за да ги пренел идеите и чувствата со гледачот. Композицијата можела да го одреди фокусот на уметноста и да резултирала во хармонична целина која била естетски привлечна и стимулативна.

Осветлувањето на субјектот бил исто така клучен елемент во создавањето на уметничко дело, а меѓусебното влијание на светлината и сенката бил вреден метод во алатникот на уметникот. Поставувањето на изворите на светлина можело да направи значителна разлика во видот на пораката што се прикажувала. Повеќекратните извори на светлина можеле да ги измијат сите брчки на лицето на една личност, на пример, и да дадат помладешки изглед. Спротивно на тоа, еден извор на светлина, како што била суровата дневна светлина, можело да послужи за истакнување на која било текстура или интересни одлики.

Кога црта предмет или фигура, вештиот уметник обрнувал внимание и на областа во силуетата и на она што се наоѓала надвор. Надворешноста се нарекувала негативен простор и можела да биде важна во претставата како и фигурата. Предметите поставени во позадината на сликата требало да изгледаат правилно поставени каде и да можат да се видат.

Студијата бил нацрт-цртеж кој бил направен како подготовка за планирана конечна слика. Студиите можеле да се користат за одредување на изгледот на одредени делови од завршената слика или за експериментирање со најдобриот пристап за постигнување на крајната цел. Како и да е, добро изработената студија можела сама по себе да биде уметничко дело, а многу часови внимателна работа можеле да бидат потребни за да се заврши студијата.

Поединците покажувале разлики во нивната способност да произведувале визуелно прецизни цртежи.^[31] Визуелно точниот цртеж се опишувал како „препознатлив како посебен објект во одредено време и во одреден простор, направен со малку додавање на визуелни детали што не можеле да се видат во претставениот објект или со мало бришење на визуелните детали.^[32]

Истражувачките студии имале за цел да ги објаснат причините зошто некои поединци цртале подобро од другите. Една студија поставила четири клучни способности во процесот на цртање: моторни вештини потребни за правење ознаки, перцепција на фиоката за нивниот цртеж, перцепција на предметите што се цртале и способност да се донесат добри репрезентативни одлуки.^[32] Следејќи ја оваа хипотеза, неколку студии пробале да заклучат кои од овие процеси биле најзначајни во влијанието на точноста на цртежите.

Контрола на моторот

Контролата на моторот била важна физичка компонента во „производната фаза“ на процесот на цртање.^[33] Се сугерирало дека контролата на моторот играла улога во способноста за цртање, иако нејзините ефекти не биле значајни.^[32]

Перцепција

Се сугерирало дека способноста на поединецот да го согледал предметот што го цртал била најважната фаза во процесот на цртање.^[32] Овој предлог бил поддржан од откривањето на робустен однос помеѓу перцепцијата и способноста за цртање.^[34]

Овој доказ делувал како основа на книгата како да се цртало на Бети Едвардс, Цртеж на десната страна на мозокот.^[35] Едвардс имал за цел да ги научи своите читатели како да цртаат, врз основа на развојот на перцептивните способности на читателот.

Понатаму, влијателниот уметник и уметнички критичар Џон Раскин ја истакнал важноста на перцепцијата во процесот на цртање во неговата книга Елементи на цртежот.^[36] Тој изјавил дека „Зашто јас сум речиси убеден, дека кога еднаш ќе видиме доволно остро, многу малку е тешко да се нацрта она што го гледаме“.

Визуелна меморија

Исто така, се покажало дека влијаело на нечија способност да креира визуелно точни цртежи. Краткорочната меморија играла важна улога во цртањето бидејќи погледот се префрлал помеѓу предметот што го цртал и самиот цртеж.^[37]

Донесување одлуки

Некои студии кои ги споредувале уметниците со неуметниците откриле дека уметниците поминувале повеќе време стратешки размислувајќи додека цртаат. Особено, уметниците трошеле повеќе време на „метакогнитивни“ активности како што се разгледување на различни хипотетички планови за тоа како би можеле да напредуваат со цртежот.^[38]

 

Белешки

• Едвардс, Бети. Новиот цртеж на десната страна на мозокот, HarperCollins Publishers Ltd; Издание 3Rev Ed, 2001 година,ISBN 978-0-00-711645-4
• Бромер, Џералд Ф. Истражување на цртежот . Ворчестер, Масачусетс: Дејвис публикации. 1988 година.
• Галерија Бодли, Њујорк, Модерни мајсторски цртежи, 1971 година,OCLC 37498294 .
• Хилбери, JD цртање реални текстури со молив, North Light Books, 1999 година,ISBN 0-89134-868-9 .
• Ланда, Робин. Одете на линија за да прошетате: Дневник за креативност. Бостон: Вадсворт, 2011 година.ISBN 978-1-111-83922-2ISBN 978-1-111-83922-2
• Лохан, Френк. Техники за пенкало и мастило, Современи книги, 1978 година,ISBN 0-8092-7438-8 .
• Раскин, Ј. (1857). Елементите на цртежот. Минеола, Њујорк: Dover Publications Inc.ISBN 978-1-4538-4264-5ISBN 978-1-4538-4264-5
• Спирс, Хедер. Креативното око. Лондон: Арктур. 2007 година.ISBN 978-0-572-03315-6ISBN 978-0-572-03315-6 .
• World Book, Inc. Светската енциклопедија на книгата том 5, 1988 година,ISBN 0-7166-0089-7 .
• Цртеж/Размислување: Соочување со електронско доба, уредено од Марк Треиб, 2008 година,ISBN 0-415-77560-4

Нормативна контрола WorldCat LCCN: sh85039408 GND: 4127900-1 BNF: cb119362234 (податоци) HDS: 011170 NDL: 00561487 NKC: ph121941