ביצוע אותנטי

במוזיקה קלאסית, ביצוע אותנטי (אנגלית: Historically informed performance practice), מוזיקה בכלים אותנטיים (או כלי התקופה) או ביצוע לפי אסכולת הביצוע ההיסטורי, הוא ביצוע מוזיקה, בדגש על שימוש בכלים ובסגנון נגינה או שירה, מהתקופה בה היא הולחנה. מוזיקאים מאסכולת הביצוע האותנטי נעזרים בחומרים היסטוריים כתובים, מחקר מוזיקולוגי ואף בהקלטות ישנות כדי ללמוד סגנונות ביצוע מוקדמים ואף מנסים ליצור מחדש את ההקשר לביצוע המקורי וכן, במידת האפשר, את החוויה המוזיקלית של הקהל המקורי.^[1]

לרוב מתקשר המושג "מוזיקה עתיקה" עם יצירות מימי הביניים, הרנסאנס או הבארוק, אבל כיום מבצעים מוזיקאים מאסכולה זו גם מוזיקה מן התקופה הקלאסית, מוזיקה רומנטית (המאה התשע עשרה) ואפילו מוזיקה מודרנית (תחילת המאה העשרים).

תחילתה של התנועה למוזיקה עתיקה במחצית השנייה של המאה העשרים במערב אירופה ובמידה מסוימת גם בארצות הברית. מוזיקאים ערכו ניסיונות בכלים שיצאו כמעט לחלוטין משימוש כמו צ'מבלו, ויולה דה גמבה, וכדומה. ניסיונות אלו עודדו מוזיקולוגים ומוזיקאים לחפש מסמכים היסטוריים המסבירים כיצד לנגן בכלים הישנים. מחקרים אלו הראו לא רק את טכניקות הביצוע בכלי נגינה עתיקים, אלא גם את ההבדלים העצומים בטכניקת הנגינה בכלים ששרדו גם כיום, כמו כינור, חליל ואבוב.

על-פי אסכולת הביצוע האותנטי, אינטרפרטציה מוזיקלית מסורתית מבוססת לעיתים קרובות על מוסכמות ומסורות מאוחרות, שאין להן דבר עם רצונו של המלחין או עם נורמות הביצוע של התקופה. מסיבה זו משתדלים מוזיקאים מאסכולה זו להשתמש בתווים ממקור מוקדם ככל האפשר, ולא לנגן מתווים שנערכו בעת האחרונה, כיוון שהעריכה והתוספות המאוחרות עשויות לטשטש את המאפיינים המקוריים של המוזיקה.

אנשי האסכולה למוזיקה עתיקה טוענים כי ביצוע יצירות בהתאם לפרקטיקה המקורית תורם להבנת היצירה בהקשרה המקורי, ומסייע להדגיש בה פרטים ודקויות הנעלמים בביצוע מסורתי.

בין חלוצי השיבה לביצוע אותנטי הייתה הצ'מבליסטית הפולניה ונדה לנדובסקה. התעניינותה העמוקה במוזיקולוגיה, ובעיקר ביצירותיהם של באך, קופרן וראמו הובילה אותה לסייר במוזיאונים של אירופה בחיפוש אחר כלי מקלדת מקוריים; היא רכשה כלים עתיקים והזמינה כלים חדשים, שיוצרו לבקשתה אצל פלייל ושות'. היו אלה צ'מבלי גדולים, בעלי מבנה כבד, שהסתמך במידה רבה על מבנה הפסנתר. כלים אלה יצאו במידה רבה מן האופנה בארבעת העשורים האחרונים והזיקו לא מעט להערכה המודרנית של הקלטות לנדובסקה. בשנת 1925 ייסדה את בית הספר למוזיקה עתיקה בפריז. משנת 1927 היה ביתה בסן-לו למרכז ביצוע וחקר מוזיקה עתיקה. בין שותפיה של לנדובסקה להחייאת הביצוע האותנטי היה הצ'לן הגרמני פאול גרימר, שהיה חבר ברביעיית בוש ועשה רבות להשבתה לרפרטואר החי של הוויולה דה גמבה. הוא יצר מתודה לביצוע בכלי, השתתף בקבוצות של מוזיקה עתיקה וניגן עם לנדובסקה. כמו כן עיבד לוויולה דה גמבה יצירות מן המאות ה-17 וה-18 וערך סוויטות ללא ליווי של באך (וינה, 1944).

מוזיקאי אחר שתרם רבות בתחום זה הוא המנצח כריסטופר הוגווד. בשנת 1967 ייסד הוגווד את "קבוצת נגני המוזיקה העתיקה" (Early Music Consort) עם דייוויד מונרו ובשנת 1973 הקים את האקדמיה למוזיקה עתיקה, שהתמחתה בביצוע מוזיקה מתקופת הבארוק וראשית התקופה הקלאסית בכלים אותנטיים לתקופה. קבוצת נגני המוזיקה העתיקה התפרקה לאחר התאבדותו הטראגית של מונרו בשנת 1976, אבל הוגווד המשיך לנגן ולהקליט עם האקדמיה למוזיקה עתיקה ואף ניצח בהופעות אורח על מספר רב של תזמורות אחרות. הזמרות קתרין בוט ואמה קרקבי התמחו בשירת מוזיקה עתיקה ומרבות להופיע בביצועים אותנטיים של מוזיקה ווקאלית.

עוד מוזיקאי שהתמחה בביצוע אותנטי הוא ניקולאוס הרנונקור, שייסד את "קונצנטוס מוזיקוס וין" עם אשתו, אליס הופלנר, בשנת 1953, בתקופה שהיה צ'לן בתזמורת הסימפונית של וינה. קבוצה זו התמקדה בביצוע אותנטי בכלים תקופתיים ובשנות ה-70' התפרסם מאוד בעבודתו עמה. בתקופה זו ניגן בויולה דה גמבה בנוסף לנגינתו בצ'לו. הארנונקור הקליט לחברת טלפונקן (טלדק) מגוון רחב של רפרטואר מתקופת הבארוק, החל במוזיקה לויול של הנרי פרסל והמשך ביצירות הכוללות את המנחה המוזיקלית של יוהאן סבסטיאן באך, "הכתרת פופיאה" של קלאודיו מונטוורדי ו"קאסטור ופולוקס" של ז'אן-פיליפ ראמו.

כאמור, מוזיקאים מאסכולת הביצוע ההיסטורי מנגנים במידת האפשר את היצירות בכלים שעבורם הן נכתבו. בימי הביניים, למשל, כתבו המלחינים לפידל, שהוא אבי הכינור המודרני, ללאוטה, לפסלטר, כלי פריטה עתיק, דומה ללירה, ולכלי מקלדת כמו הצ'קרס האנגלי, אביו הקדמון של הצ'מבלו.^[2] כך, למשל, את שלוש הסונאטות של באך, אשר בביצועים מודרניים נוהגים לנגן בצ'לו ופסנתר, מנגנים אנשי האסכולה האותנטית בויולה דה גמבה וצ'מבלו. כלים נוספים שחזרו לבמות הקונצרטים בזכות עבודתם של חברי התנועה הם הארפג'ונה, אבוב הציד, הקורנטו, החלילית, השאלומו (אנ'), הקלמית, הויולה ד'אמורה (אנ') ועוד רבים אחרים.

גם בכלים שהשימוש בהם לא הופסק מעולם, קיימים הבדלים חשובים בין הכלים המודרניים והכלים האותנטיים. בין השאר:

כלי קשת - כינור הבארוק ושאר כלי הקשת מן המאה השמונה עשרה שונים באופן משמעותי מן הכלים המוכרים לנו כיום. השחיף שלהם קצר יותר, הגשר נמוך יותר (מה שמביא למתח מיתרי�� נמוך יותר) והמיתרים אינם ממתכת כי אם ממעי חיה או מעי מלופף חוט מתכת (מה שנקרא לעיתים בעברית "מיתרי גיד"). מקל הבאס המודבק בתוך הכלי מתחת לגשר קטן יותר. כל אלה מעניקים לכלי צליל כהה וחם יותר, ובעל פחות עוצמה וברק. בכינורות וויולות בארוק אין משתמשים בסנטרית ובמשענת הכתף, ובצ'לו בארוק אין רגלית, והכלי נשען על שוקיו של הצ'לן; כתוצאה מכך משתנה אופן הנגינה והמעבר לפוזיציות גבוהות קשה יותר וחלק פחות. גם אופן יצירת הוויברטו שונה.

קשת הבארוק והקשת הקלאסית שונות מן הקשת המודרנית, קצרות וקלות יותר ממנה, ופחות קעורות (קשת הבארוק בדרך כלל קמורה, הקשת הקלאסית ישרה). כתוצאה מכך שונה מאוד גם הצליל וגם הטכניקה, ומתאפשר מגוון רחב של צבעים וארטיקולציה. בעוד בקשת המודרנית יש רק הבדל קטן בין הצליל המופק בעליית הקשת ובירידתה, בקשת הבארוק ובקשת הקלאסית ההבדל מודגש יותר.

כלי נשיפה - כלי הנשיפה המודרניים הגיעו לעיצובם הנוכחי רק בתחילת המאה העשרים. חליל הבארוק, הידוע גם בשם טְרָבֶרְסוֹ, היה עשוי מעץ, וכך רוב החלילים עד סוף המאה התשע-עשרה. האבובים היו בעלי קֶדַח רחב בהרבה, וכך גם הבסונים. החומרים מהם היו בנויים היו שונים מאלו של ימינו, והיו מבוססים כולם על מערכת בת שבעה חורים, שלא ככלים המודרניים המבוססים על 12 חורים, ויש בהם צורך במפתחות רבים. כמו כן, יש שונות גדולה בקרב כלי הנשיפה העתיקים לא רק בין מדינה למדינה אלא אפילו בין עיר לעיר. האבובים בתזמורת שעליה ניצח בראהמס בווינה היו שונים מאוד מהכלים שהכיר ברליוז בפריז.

כלי הנשיפה ממתכת היו טבעיים עד לשלב מאוד מאוחר (בגרמניה עד סוף המאה ה-19), כלומר ללא שסתומים. הצלילים היחידים בשימוש היו סדרת הצלילים העיליים, אבל חצוצרנים ונגני קרן בתקופת הבארוק יכלו לנגן גם רפרטואר וירטואוזי במיוחד, כמו זה של באך, בטכניקה שאבדה מאוחר יותר. לכלי נשיפה טבעיים צליל מאנפף אופייני, ועוצמתם נמוכה מזו של הכלים המודרניים (ראו גם: חצוצרת בארוק, קרן טבעית).

כלי מקלדת וכלי הקשה - הפסנתר (ראו גם פורטה-פיאנו) שהתפתח במחצית השנייה של המאה ה-18 עבר שינויים עצומים לאורך השנים, ועימם השתנו גם טכניקות הנגינה וסגנון הכתיבה. לדוגמה, הפסנתר שעבורו כתב בטהובן את הקונצ'רטו הראשון שלו, שקל רק כמחצית ממשקלו של הפסנתר שעבורו נכתב הקונצ'רטו החמישי. הצליל של כלים אלו עדין ושקוף בהרבה מזה של הכלים המודרניים, יש להם רגיסטר תחתון צלול ובהיר והם משתלבים היטב עם כלי מיתר (שילוב בעייתי הרבה יותר בכלים מודרניים).

הטימפני היו כלים קטנים יותר מתופי הדוד המודרניים, והיו מחופים בעור ולא בפלסטיק. צלילם חד וממוקד יותר מצליל הטימפני המודרני.

ככלל, מוזיקאים מאסכולת הביצוע ההיסטורי שמים דגש על קשר בין מוזיקה לטקסט. מוצאה של המוזיקה מן השירה, ועד סוף המאה השמונה עשרה נחשבה המוזיקה הקולית נעלית על-פני המוזיקה הכלית, בין השאר בגלל הקשרה הכנסייתי. גם בכתיבה הכלית ניכרת השפעתה של מוזיקה קולית. נגנים וזמרים של מוזיקה עתיקה מקדישים תשומת-לב רבה לארטיקולציה ול-phrasing (חלוקה למשפטים) בסגנון המושפע מן השירה, הפרוזודיה והדיבור. דגש רב מושם גם על אומנות הרטוריקה, אשר הייתה חלק מחינוכו של כל בן תרבות באירופה. ממצאים היסטוריים רבים מצביעים על הקשר ההדוק בין הרטוריקה והמוזיקה, במיוחד במוזיקה הגרמנית.

ידוע לנו היום שבמוזיקה העתיקה יוחס משקל רב לאלתור, ולעיתים קרובות התווים הכתובים הם רק בסיס, עליו הנגנים או הזמרים אמורים לאלתר, לשנות ולקשט. מוזיקאים מן האסכולה האותנטית כיום חוזרים למסורת זו, ומגלים את ההבדל העצום שבין ביצוע מאולתר המשתנה מקונצרט לקונצרט לבין ביצוע שבו כל פרט מוחלט מראש.

עוד מאפיין בולט הוא השימוש בוויברטו (הרטטת הקול או הצליל) - מוזיקאים רבים מאסכולת המוזיקה העתיקה מתנגדים לשימוש מופרז ואוטומטי בוויברטו, ומעדיפים להשתמש בו רק במקומות בו הוא נדרש, תוך דגש על סוגים שונים ומהירויות שונות של ויברטו.

מחקרים מוזיקולוגיים בסוגיית הטמפו הביאו למהפכה בתפיסת המוזיקה המסורתית. מבצעים באסכולת המוזיקה העתיקה שרים ומנגנים בטמפי שונים מאוד מאלו של הביצועים המודרניים; לעיתים קרובות פרקים מהירים מבוצעים במהירות רבה יותר.

מוזיקאים רבים באסכולה האותנטית מתנגדים לשאיפה לביצוע "חלק" ו"הומוגני", ורואים בה אידיאל אסתטי של סוף המאה התשע-עשרה. כלי נגינה מודרניים התפתחו מתוך רצון לאפשר נגינה יפה בצליל חזק בכל הרגיסטרים ובכל הצלילים, אך בכלים העתיקים היו הבדלים מוחשיים בין רגיסטרים וסולמות, ונראה כי הדבר הלם את האידיאלים האסתטיים של התקופה. מבצעים בכלים היסטוריים כיום שואפים לגלות אסתטיקה חדשה, שבה יש ערך למגוון ולחספוס הצלילי על פני האחדות.

מחקר מוזיקולוגי ענף מתנהל בנושאים הקשורים למספר הכלים והזמרים בתזמורות היסטוריות, במיוחד בתקופת הבארוק והתקופה הקלאסית. כיום ברור שהתזמורות בתקופות אלו היו קטנות בהרבה מהתזמורות הסימפוניות של ימינו (בין השאר בגלל העלייה המהירה שחלה בגודלם של החללים המשמשים לביצוע מוזיקה תזמורתית). בתזמורות אותנטיות גוף המיתרים המהווה את מרכז הכובד של התזמורת קטן בהרבה, ובכך מאפשר נוכחות חזקה יותר לכלי הנשיפה. הצליל של תזמורות אותנטיות (כתוצאה מקוטנן, ומצלילם השונה של הכלים ההיסטוריים) קטן ועדין יותר, שקוף ומאפשר שמיעת פרטים קטנים, ומצד שני פחות רך ועוטף מצלילן של תזמורות סימפוניות מודרניות.

גם מקהלות בביצוע היסטורי קטנות בהרבה מן המקובל בביצועים מודרניים, ולפעמים הן מונות רק זמר או שניים בכל קול.

בכלים מודרניים נהוג כיום הכיוון Hz‏ A=440-442, כלומר גובהו (תדירותו) של הצליל לה 440 עד 442 רטיטות בשנייה. אך ידוע לנו כי בעבר היו נהוגים כוונונים שונים, על פי רוב נמוכים מ-440. מבצעים רבים של מוזיקת בארוק, לדוגמה, מנגנים ב-A=415Hz, כלומר נמוך בכחצי טון מן המקובל בביצועים מודרניים, ובמוזיקת בארוק צרפתית נמוך בכחצי טון A=392Hz, יש המצדדים בביצוע חלק מהיצירות מאת באך, למשל הקנטטה המוקדמת "אקטוס טרגיקוס", בכיוון זה. יש להדגיש כי כיוון^[3] אינו כוונון.^[4]

בדומה לבחירת גובה התו לה (A), נהוג כוונון (ובלעז Temperament) שונה מהכוונון המושווה הנהוג היום והיסטורית הוא אף אחד הסממנים המבחינים בין בארוק ומוזיקה מוקדמת יותר מהרנסאנס. במוזיקת ימי הביניים המבוססת בעיקר על מרווחים זכים מסוג קווינטה וקוורטה היה בשימוש "כוונון פיתגוראי", כוונון רציונלי-המחלק המיתר ביחסים הניתנים ליצוג כמנת שלמים (מונה ומכנה טבעיים), ומיוחס לפיתגורס. בכוונון זה הקווינטות בכל הרגיסטרים, מן הבס הנמוך ועד הסופרן הגבוה, זכות לחלוטין, כלומר המרחקים בקווינטה מאותו לה-A המהווה נקודת הייחוס שווים ומדויקים (בכל הרגיסטרים שהיו בשימוש). באותם ימים כחלק מתפיסת העולם הסכולסטית הדוגלת בדוגמות מתוך אמונה בסדר עולמי דטרמיניסטי, לשמירה על היחסים המוגדרים הייתה משמעות תרבותית עמוקה, התפיסה התרבותית הזו נדדה לבעלי העיסוקים השונים, שרובם המכריע היה בעל השכלה כנסייתית, ואולי ראוי יותר מכל להזכיר את ספרו של האסטרונום והמתמטיקאי יוהאנס קפלר-Harmonices Mundi (לטינית: "הרמונית העולם") המזהה המרווחים ביחס שבין תנועת גרמי השמים השונים בספרו כמרווחים הרמוניים ובדוגמה: "הארץ והשמש שרות "מי-זרי"(-יגון)". ואומנם עם התפתחותה של המוזיקה לכיוונים אחרים, ביקשו המלחינים, המבצעים וגם מי שעסקו בתחומים מדעיים, כוונונים שונים המתאימים בצורה נאותה יותר למוזיקה שאיננה כתובה בכללי המזמור הגרגוריאני. ברנסאנס הוכר הכוונון העושה תיקון ברבע "קומה" (Coma-שארית) הקרוי גם "מינטון" (Meantone) במהרה הוצעו כוונונים נוספים שלכל אחד מהם יתרונות משלו, ברגיסטרים השונים ובהתאם לאינטונציות-כרומטיות (נגינה מחוץ לסולם) שהיצירה מכילה. כמו כן כלים שונים השתמשו בכוונונים שונים, כלי הקשת בכוונון פיתגורס בעוד כלי הנשיפה מעץ ב"מינטון". השינוי בכוונון נדרש בעיקר עם כניסתה של מוזיקה חופשית יותר המבקשת לעשות שימוש במרווחים של טרצות, שבכוונון פיתגורס "מוזנחות" לטובת ניקיון הקווינטות ולכן הטרצות מוגדלות (ביחס לכוונון מושווה). הכוונון העסיק מוזיקאים מבצעים שנדרשו לו מדי יום, תאורטיקנים שדנו במהות הזכות (קונסוננס) והצרימה (דיסוננס), מדענים שביקשו ללמוד על הקול כתופעה ומתמטיקאים שנהנו מאתגר "פשרת" החלוקה שהוא מציב.

למעשה הכוונון המושווה הנהוג החל מן המאה ה-19, עושה שימוש בהבנה כי הצלילים מתפזרים על מנעד השמיעה במרחקים בגודל אי-רציונלי (תלות ב${\displaystyle {\sqrt[{12}]{2}}}$) ולכן לא ניתנים לייצוג בצורת מנות של מספרים טבעיים. תובנה זו, שככל הנראה קדמה אף למאה ה-19, עומדת בסתירה לגישה הפיתגוראית (שבמידה אומצה אף מאוחר יותר בראשית ימי המדע על ידי קפלר), שעיקרה היה תיאור העולם, ובמקרה הנדון המוזיקה באמצעות המושג יחס הוא פרופורציה הוא מנה, ועמדה על יתרונותיו וחסרונותיו של הכוונון המיוחס לפיתגורס.

בתחום כוונון כלי מקלדת (טמפרמנט) נהוג בפסנתר המודרני ובכלים אלקטרוניים טמפרמנט מושווה; אבל מסמכים וספרים רבים מהמאות ה-16 עד ה-18 מעידים על כך שכוונונים רבים אחרים היו נהוגים בתקופות אלה. צ'מבליסטים, נגני עוגב וקלאוויקורד מנגנים היום לרוב בכלים לא מושווים, בכוונונים אלה כל סולם נשמע מעט אחרת. למשל, את כלי המקלדת המכוון היטב^[5] מאת באך מנגנים היום בכוונונים בארוקיים שאינם כוונון מושווה,^[6] ובכך מדגימים את אופיו השונה של כל סולם, בעוד שבכוונון מושווה כל הסולמות נשמעים זהים, ופן דידקטי, ובראשונה אף פן יצירתי, מרכזי ביצירה בכללותה אובד.

כבר מראשיתה של התנועה למוזיקה עתיקה היא התבלטה בכך שביצעה יצירות של מלחינים לא ידועים. יש אפילו הקובעים את תחילתה של התנועה (או לפחות את תחילת ההתעניינות במוזיקה העתיקה) ב-1829, אז ביצע פליקס מנדלסון לראשונה את "מתאוס פסיון" של באך וגילה אותו מחדש לחברה ששכחה אותו כמעט לחלוטין.

תנועת המוזיקה העתיקה מתוארת לעיתים קרובות כתנועת "תחייה" (revival), המחזירה לחיים מוזיקה נשכחת. מצדדי תחייה זו מתנגדים לרעיון המקובל שרוב המוזיקה שלפני 1750, מלבד באך ואולי גם הנדל, היא חסרת חשיבות ואינה טובה כמו המוזיקה שנכתבה מאוחר יותר. אסכולת הביצוע ההיסטורי החזירה אל במות הקונצרטים (וחנויות התקליטים) מוזיקה של מלחינים שנשכחו במשך מאות שנים, כמו קופרן, טלמן, סקרלטי, ויוואלדי, ורבים אחרים. גם בימינו מבוצעות ומוקלטות מדי שנה יצירות רבות אשר לא בוצעו מאז מותו של המלחין.

מאז תחילתה של התנועה למוזיקה עתיקה היא עוררה מחלוקת ומשכה אליה ביקורת מצד מוזיקאים ומבקרי מוזיקה. הטענות העיקריות נגדה הן שהיא מתמקדת בטפל (פרקטיקה היסטורית) על-פני העיקר (אקספרסיביות אישית), מבצעת על-פי חוקים ולא על-פי הרגש, ורמתה הטכנית נמוכה. במיוחד בתחילת דרכה של התנועה, כאשר הקלטות וקונצרטים בכלים אותנטיים נעשו נפוצים יותר, היו מי שהזדעזעו למשמע הפרשנות הלא-אורתודוקסית שלהם למוזיקה קלאסית.

המצדדים בביצוע אותנטי נתקלו בביקורת חריפה מצד גורמים שונים, בהם יוזף קרמן (Joseph Kerman) וריצ'רד טארוסקין. האחרון גרס, ש"אותנטיות" עלולה להתפרש כשלילת כל סוג של ביצוע שאינו אותנטי כזיוף או משהו הקרוב להונאה מכוונת. בשלילת הביצוע האותנטי מרחיק טארוסקין לכת עד לטענה, בעיוות מונחים מעניין, כי ביצוע היסטורי הוא, למעשה, "אותנטי" כסימפטום אמיתי של חשיבה מודרנית.^[7]

המחלוקת נמשכת גם כיום, אך הביצועים האותנטיים הולכים וצוברים פופולריות (גם בשל ההתקדמות בטכניקת הנגינה, עם צמיחתו של דור שני ושלישי של נגנים בכלים היסטוריים). השפעתה של האסכולה ההיסטורית נשמעת גם בביצועים מודרניים - הרבה מבצעים בכלים מודרניים שואלים מאפיינים פרשניים מעמיתיהם המנגנים בכלים אותנטיים - למשל גודל התזמורת, מהירות הנגינה ואפילו שימוש במיתרי "גיד". גישה פרקטית לבעיה מציג הצ'לן פיטר ויספלווי, הגורס שגם אם הוא מעדיף ביצוע תקופתי, הרי כאשר התוצאה נשמעת טוב יותר בכלי מודרני, יעדיף אותו על פני הכלי האותנטי.

ראוי גם לזכור שהתנועה למוזיקה עתיקה אינה "תנועה" כלל: אין לה הנהגה או מוסדות והיא אינה מקשה אחת. יש בה זרמים שונים ומחלוקות פנימיות. כתבי-עת רבים המוקדשים למוזיקה עתיקה מלאים בוויכוחים סוערים בענייני פרשנות ופרקטיקת ביצוע, ושני ביצועים אותנטיים שונים לאותה יצירה יכולים להיות שונים שוני רב זה מזה.

עיינו גם בפורטל:
	פורטל מוזיקה קלאסית

• קטגוריה:כלים אותנטיים
• קטגוריה:מבצעים בכלים אותנטיים
• האקדמיה למוזיקה עתיקה
• סונאטת ארפג'ונה
• אנרי קאסאדסי
• ברתולומאו כריסטופורי

מדיה וקבצים בנושא ביצוע אותנטי בוויקישיתוף

• Early Music FAQ
• כתב-העת האנגלי "מוזיקה עתיקה", כתב עת מהמובילים בתחום
• גלעד ברעלי, ביצוע אידיאלי, אתר האוניברסיטה העברית
• יוטיוב: תזמורת בארוקדה בתוכנית "אינטרמצו" עם אריה ורדי 17 ביוני 2012
• מתן דגן, "מחנות עוינים"? מגזין אופוס 3 באוקטובר 2016 (מאורכב בארכיון האינטרנט)
• יוטיוב, 683 - 1764): Les Sauvages from opera LES INDES GALANT מאת ז'אן פיליפ ראמו בביצוע אותנטי של תזמורת הבארוק של סלובניה