Incrédulité de Thomas
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L'incrédulité de Thomas est un épisode propre à l'Évangile selon Jean, au chapitre 20, qui ne figure pas dans les trois évangiles synoptiques. Il met en scène l'apôtre Thomas qui refuse de croire que Jésus ressuscité ait pu apparaître aux dix autres disciples jusqu'à ce qu'il ait vu et touché ses plaies.
Dans l'histoire de l'art, cet épisode a souvent été représenté depuis le XVe siècle au moins, correspondant à diverses interprétations théologiques.
Récit de l'Évangile selon Jean
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L'épisode est lié au chapitre 20 de l'Évangile selon Jean, mais pas dans les trois évangiles synoptiques.
Les commentateurs ont noté que Jean omet de dire que Thomas avait réellement "avancé" sa main dedans. Avant la Réforme protestante la croyance coutumière, réfléchie dans les représentations artistiques, était qu'il l'avait fait, laquelle de nombreux écrivains catholiques continuaient à croire, tandis que les écrivains protestants pensaient qu'il ne l'avait pas fait.
En dépit de la question de si Thomas avait touché ainsi que "vu" la preuve physique de la Résurrection de Jésus, l'interprétation catholique était que, bien que Jésus affirme la supériorité de ceux qui ont foi sans preuve physique, il était néanmoins prêt à montrer à Thomas ses plaies, et le laisser les toucher. C'était utilisé par les théologiens comme encouragement biblique pour l'emploi des expériences physiques tel que les pèlerinages, la vénération des reliques et le rituel pour renforcer les croyances chrétiennes.
Les théologiens protestants soulignent la déclaration de Jésus de la supériorité de la "foi seule" (voir Sola fide), bien que l'Anglican Thomas Hartwell Horne, dans ses largement lus Introduction to the Critical Study and Knowledge of the Holy Scriptures (publié en 1818) traita l'incrédulité de Thomas, qu'il étendit quelque peu aux autres apôtres, d'un air approbateur, comme preuve de la véracité des évangiles, car il est peu probable qu'un "forgeur" l'ait inventé, et de leur propre méfiance sur ce qui semble impossible, démontrant leur fiabilité en tant que témoins. Dans l'église primitive, les auteurs gnostiques étaient vraiment insistants que Thomas n'avais pas réellement examiné Jésus, et ont élaboré à ce sujet dans des récits apocryphes, peux-être enclin à pousser leur opposants non-gnostiques dans l'autre direction.
L'interprétation théologique de l'épisode est concentrée sur cela comme une démonstration de la réalité de la résurrection, mais aussitôt que les écrits des saints Jean Chrysostome et Cyrille d'Alexandrie aux IVe et Ve siècles a été donné une interprétation eucharistique, vue comme une allégorie du sacrement de l'Eucharistie, qui demeura un thème récurrent en commentaire.
Art
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Dans l'art ce sujet, solennellement appelé L'Incrédulité de Saint Thomas, a été courant depuis au moins le début du VIe siècle, lorsqu'il apparaît dans les mosaïques dans la Basilique Saint-Apollinaire-le-Neuf à Ravenne[1]. Dans ces représentations, comme ultérieurement dans le Baroque, le sujet, normalement représenté à l'instant où Thomas avance ses doigts dans le côté de Jésus, était employé afin de souligner l'importance des expériences physiques et des preuves pour le croyant, comme décrit ci-dessus. La mosaïque de Ravenne introduit le motif de Jésus levant sa main pour révéler la plaie dans son côté[2] ; les plaies sur ses mains peuvent être vues, et celles sur ses pieds également.
La scène était employée dans un nombre de contextes au sein de l'art médiéval, incluant les icônes Byzantines. Où il y avait une pièce dans laquelle tous les apôtres étaient souvent montrés, avec Thomas s'agenouillant et Jésus le bénissant. Cette iconographie la laisse obscure si l'instant représenté suit un examen ou non, mais probablement suggère qu'il n'en suit pas, spécialement au sein de l'art Protestant. À partir de la fin du Moyen Âge, un nombres de variations des poses des deux figures apparaissent (voir galerie). La représentation du "toucher" typique forma une des nombreuses scènes parfois placées autour d'une Crucifixion de Jésus centrale, et est une des scènes représentées sur la Croix de Muiredach Irlandaise, et le sujet d'un large relief dans le célèbre cloître roman sculpté à l'Abbaye Saint-Dominique de Silos. Dans des œuvres montrant des paires de scènes typologiquement liées à l'Ancien et au Nouveau Testaments, il pourrait être associé à la Lutte de Jacob avec l'ange, mais dans un diptyque en ivoire ottonien il est associé à Moïse recevant la Loi, comparant à la fois les deux Testaments Bibliques et le soutien pour la foi de deux textuels "ordonnance sacrée" et preuves physiques.
À la fin du Moyen Âge, Jésus avec un côté de sa robe retiré, démontrant la plaie de son côté et ses quatre autres plaies (appelée ostentatio vulnerum), était pris à partir d'images avec Thomas et s'est transformé en une pose adoptée par Jésus seul, qui plaça souvent ses propre doigts dans la plaie dans son côté. Cette forme devint une particularité fréquente des figures emblématiques uniques de Jésus et des sujets tel le Jugement Dernier (où la Cathédrale de Bamberg a un premier exemple d'environ 1235), Christ en gloire, l’Homme de douleurs et le Christ avec les Arma Christi, et étaient employés pour souligner la souffrance du Christ ainsi que le fait de sa Résurrection.
Dans la Renaissance la célèbre paire sculptée du Christ et saint Thomas par Andrea del Verrocchio (1467-1483) pour Orsanmichele à Florence est la représentation la plus connue ; le sujet est rare en sculpture autoportante. Cette église a également hébergé des tribunaux commerciaux, et la présentation de preuve physique donnait au sujet une pertinence aux cours et à la justice, et il apparaissait sur de nombreux autres édifices en Toscane avec des fonctions juridiques. La Maison de Médicis, lourdement impliquée dans la commission, avait aussi une collaboration particulière avec St Thomas, bien que le tableau de Salviati semble renvoyer un sentiment anti-Medicis au sein des années 1540[3],[4].
Le sujet bénéficiait d'un regain en popularité dans l'art pendant la Réforme protestante et la Contre-Réforme comme une assertion de la doctrine catholique contre le rejet protestant des pratiques catholiques pour lequel l'épisode était censé soutenir, et la croyance protestante dans la "foi seule". Dans l'interprétation catholique, bien que Jésus affirme la supériorité de ceux qui croient sans preuve physique, il était néanmoins prêt à montrer ses plaies à Thomas, et l'a laissé les toucher. L'Incrédulité de saint Thomas du Caravage (1601-1602) est désormais la plus célèbre représentation (montrant exceptionnellement Thomas à la droite du spectateur de Jésus), mais il y en a d'autres, spécialement de l'École caravagesque d'Utrecht, peignant dans un environnement protestant, tel que le Flamand Caravagiste Matthias Stom, à qui deux versions du sujet sont désormais à Madrid. Rembrandt et Rubens l'ont également dépeinte.
Galerie
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Relief dans le cloître roman à l'abbaye Saint-Dominique de Silos -
Le Christ et saint Thomas par Andrea del Verrocchio (1467–1483) -
-
S'agenouillant et touchant, Martin Schongauer et atelier, panel d'un retable de la fin du XVe siècle -
S'agenouillant et montrant, retable en bois sculpté suédois du début du XVIe siècle, Cathédrale de Strängnäs -
Rubens, Le Triptyque Rockox (1613–1615), montrant les mains, avec une plaie "presque invisible" sur le "mauvais" côté ; avec des portraits de donateur de Nicolaas Rockox -
Une composition "sans contact" danoise luthérienne du XIXe siècle -
L'ostentatio vulnerum dans un complexe particulièrement L'Homme de douleurs par Geertgen tot Sint Jans -
Extrait d'un manuscrit des Évangiles arméniens daté de 1609, détenu par la Bibliothèque Bodléienne -
"L'incrédulité de Thomas", extrait d'un manuscrit anglais -
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Théâtre au Moyen Âge
[modifier | modifier le code]La nature dramatique de l'épisode signifiait qu'il était souvent représenté dans le théâtre au Moyen Âge racontant l'histoire de la vie de Jésus[5]. Il prend la totalité du "Play 41" des Mystères d'York, datant probablement quelque temps entre 1463 et 1477, qui prend 195 six lignes strophes pour le réciter[6]. D'autres cycles plus courts l'omettent, et Le mystère de Chester prend 70 lignes pour le couvrir[7].
Légendes associées
[modifier | modifier le code]Sainte Ceinture
[modifier | modifier le code]Dans cette histoire, à l'Assomption, où les autres apôtres étaient présents, Thomas manqua encore une fois (étant sur le chemin du retour de sa mission en Inde), alors la Vierge Marie, consciente de la nature sceptique de Thomas, lui apparaît personnellement et fit chuter la ceinture qu'elle portait sur lui, afin de lui donner une preuve physique de ce qu'il a vu. Dans d'autres versions, il est présent lors de l'Assomption, et la Vierge fit tomber sa ceinture sur lui alors qu'elle fût enlevée au ciel. La ceinture elle-même supposée (Sacra Cintola) est une relique de la Cathédrale de Prato[8], et sa vénération est regardée comme particulièrement aidante pour les femmes enceintes. Après Florence prit le contrôle de Prato en 1350-51, la ceinture commence à être représentée dans l'art Florentin et à être montrée portée par des personnages de Madonna del Parto, personnages iconiques montrant la Vierge Marie lorsqu'elle fût enceinte.
La première version de l'histoire est appelée la Madone à la ceinture dans l'art. Un retable de Palma le Vieux, désormais dans la Pinacothèque de Brera à Milan, présente une version intermédiaire, avec Thomas se hâtant vers les autres apôtres, et la Vierge retirant sa ceinture. Dans d'autres œuvres Thomas attrape la ceinture chutant, ou reçut la ceinture et la retient[8].
Incrédulité de Jérôme
[modifier | modifier le code]Saint François d'Assise ((1181/1182 – 1226) eu une vision en 1224, après avoir acquis les stigmates sur son propre corps, répétant les plaies de Jésus, qu'il garda jusqu'à sa mort. Selon ceux qui les ont vu, les plaies sur ses mains et ses pieds demeuraient comme si les clous étaient toujours restés en place et les les projections en forme de clou pouvaient être déplacées. Un biographe de François, Saint Bonaventure (1221 – 1274), rapporta qu'un soldat appelé Jérôme était sceptique et déplaça les "clous" en question[9]. On pense que Jérôme est montré en train d'examiner les pieds de François dans les fresques de la Chapelle Bardi de la Basilique Santa Croce de Florence par Giotto et son atelier, et apparaît dans certaines autres œuvres franciscaines[10].
Références
[modifier | modifier le code]- (en) Alexander Soper, « The Italo-Gallic School of Early Christian Art », The Art Bulletin, vol. 20, no 2, , p. 145–192 (DOI 10.1080/00043079.1938.11408677, JSTOR 3046576)
- (en) Vladimir Gurewich, « Observations on the Iconography of the Wound in Christ's Side, with Special Reference to Its Position », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 20, (DOI 10.2307/750787, JSTOR 50787, S2CID 192284546)
- (en) Andrew Butterfield, « Verrocchio's Christ and St Thomas: Chronology, Iconography and Political Context », The Burlington Magazine, vol. 134, no 1069, , p. 225–233 (JSTOR 885119)
- (en) Philip Jacks, The Spinelli of Florence: Fortunes of a Renaissance Merchant Family, Penn State Press, (ISBN 0271019247)
- (en) Chester Norman Scoville, Saints and the Audience in Middle English Biblical Drama, University of Toronto Press, (ISBN 978-0-8020-8944-1, lire en ligne)
- (en) « Play 41, Doubting Thomas », sur rochester.edu
- (en) « PLAY XX | THE SADLERS PLAYE »
, sur archive.org,
- (en) Philip Rylands, « Palma Vecchio's 'Assumption of the Virgin », The Burlington Magazine, vol. 119, no 889, , p. 244–250 (JSTOR 878802)
- (en) Alfred O'Rahilly, « The Stigmata of Saint Francis », Studies: An Irish Quarterly Review, vol. 27, no 106, , p. 177–198 (JSTOR 30097539)
- (en) William Caferro et Philip Jacks, The Spinelli of Florence: Fortunes of a Renaissance Merchant Family, Penn State Press, (ISBN 0271019247)
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