Quelltext der Seite Gusle

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[[Datei:Gusle from Montenegro and Serbia.jpg|mini|Unterschiedliche Guslen-Typen]]

Die '''Gusle''' ({{SrS|Гусле}}; auch '''Gusla''', Mehrzahl ''Guslen''; {{sqS|''Lahuta''}}) ist ein aus dem Balkanraum stammendes, traditionelles [[Streichinstrument]]. Zur Gruppe der [[Chordophon]]en-Instrumente gehörend, ist sie als Schalenhals[[Lauteninstrument|laute]], die mit einer [[Saite|Rosshaarsaite]] mit einem einfachen Bogen gestrichen wird, ein ursprünglicheres Saiteninstrument der Folklore und Volksmusik. Der birnenförmige, idealerweise aus [[Ahornholz]] gefertigte [[Resonanzkörper]] ist mit Tierhaut bespannt. Den Kopf der Gusle schmücken zumeist stilisierte Tiermotive wie Steinbock- oder Pferdekopf, in neuerer Zeit aber auch Falken, Adler oder Porträts historischer Persönlichkeiten. [[Ornament]]ik und Material der Gusle entstammen der Hirtenkultur. Sie ist eines der ältesten Solo-[[Musikinstrument]]e der [[Balkanhalbinsel]] und hat sich in ihrer ursprünglichen Form und Spielweise bis heute unverändert erhalten ({{Audio|Gusle0001.ogg|Hörbeispiel Gusle}}).

[[Datei:Balkan Gusle with Capricorn.JPG|mini|Traditionelle Guslen mit typischer Ornamentik: Steinbockkopf und Schlange]]
Die Gusle ist das Instrument des [[Epos|epischen Sängers]] der Balkanhalbinsel in Albanien, Bosnien und der Herzegowina, Kroatien, Montenegro und Serbien, der ''[[Guslar]]'' (''Guslari'') respektive albanisch ''Lahutar'' genannt wird. Der ''Guslar'' singt und begleitet sich selbst auf seiner Gusle. Während die ehemals nur mündlich tradierten, klassischen Epen heute aus dem breiten verschriftlichen Kontext der Volkspoesie entstammen, so bleibt die musische Komponente im Guslenspiel der überlieferten Praxis treu, in der selbst während der heute wichtigen Wettbewerbsdarbietungen die musikalische Improvisation, vergleichbar der Praxis im Jazz, in seiner tradierten Überlieferung dominantes Prinzip geblieben ist.<ref>Danica Lajić-Mihajlović: ''Competitions as a form of public gusle playing performance.'' In: ''Musicology.'' 11, 2011, Belgrad, S. 196.</ref>

Erst mit der Niederschrift der epischen Lieder durch [[Vuk Stefanović Karadžić]] (ab 1814) begann die eigentliche Verschriftlichung der mündlichen Dichtung, deren heutiges Repertoire überwiegend diesem Korpus entstammt und die klassische Anthologie (in einem konfuzianischen Sinne) ''Mündlicher Literatur'' serbischer Sprache beinhaltet.<ref>Milne Holton, Vasa D. Mihailovic: ''Serbian Poetry from the Beginnings to the Present.'' Yale Russian and East European Publications, New Haven, Yale, 1989, {{Falsche ISBN|0-936568-11-7}}, S. 81.</ref> Diese Epen sind von der slawischen und albanischen Bevölkerung nicht als Medium der Kunst verfasst worden, sondern sind vielmehr ein komplexes Ausdrucksmedium, das in großer Tiefe die lange kulturelle Geschichte zusammenfasst.<ref name="Koljevic_1">[[Svetozar Koljević]]: ''The Epic in the making.'' Clarendon Press, Oxford 1980, S. 1.</ref> In ihren ältesten Formen entstammen sie dem Mittelalter und tragen in sich selbst noch heidnisch-[[Animismus (Religion)|animistische Vorstellungen]], die so auffällig in der Volkskultur der Südslawen hervorsticht.<ref name="Koljevic_106">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making.'' 1980, S. 106.</ref> Die Epen summieren dabei mehrere Jahrhunderte der historischen Realität und spiritueller Bedürfnisse. Die aus Ahornholz gefertigte Gusle selbst symbolisiert dabei gleichfalls die Vermittlung mit dem [[Ahnenkult]] und ist auch an sich das Emblem des Epischen Gesangs sowie in ihren Heimatländern ein Symbol der nationalen Identität.<ref name="Koljevic_1" />

Aus Anschauungen zur stilistischen Methodik der damals noch stark präsenten mündlich tradierten Volksepik bei illiteraten christlichen und muslimischen Guslenspielern Montenegros und Südwestserbiens entwickelten [[Milman Parry]] und [[Albert Bates Lord]] die Grundlage der ''Oral Poetry''-Theorie im Kontext der [[Homerische Frage|Homerischen Frage]].<ref>Miles Foley 1986: ''Oral Tradition in Literature.'' University of Missouri Press, Columbia, ISBN 0-8262-0490-2, S. 4.</ref> Dadurch wurden die patriarchalischen Regionen Jugoslawiens, in denen sich das Guslenspiel bis über die zweite Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts in seiner ursprünglichen Art erhalten hatte, als „episches Laboratorium“,<ref>Albert Bates Lord 1960: ''The Singer of Tales.'' S. 209.</ref><ref>Miles Foley 1986: ''Oral Tradition in Literature.'' S. 4.</ref> Ausgangspunkt in der Untersuchung poetischer Sprache und Nutzung von substituierbaren „Formeln“ oraler Dichtung, die zu einer neuen, global rezipierten literaturwissenschaftlichen Richtung – ''Orale Literatur'' – wesentliche Impulse<ref>Klaus von See 1978: ''Was ist Heldendichtung?'' In Klaus von See (Hrsg.): ''Europäische Heldendichtung''. (Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt), Wege der Forschung, Band 500, ISBN 3-534-07142-5, S. 19–21.</ref> sowie eine komparative Methodik in der Untersuchung oraler Dichtung in der epischen Literatur der Antike, im byzantinischen Griechisch, Altenglisch und Altfranzösisch lieferten.<ref>Miles Foley 1986: ''Oral Tradition in Literature.'' S. 5.</ref>

''Gesang in Begleitung der Gusle'' ist Teil des [[Immaterielles Kulturerbe|immateriellen Kulturerbes]] der Menschheit.

== Etymologie ==
Das Wort Gusle stammt vom altslawischen Wort „gosl“ für Faser<!--??-->.<ref>Aida Arifagić: ''Gusle.'' 30 Geschichten zu Objekten aus dem Historischen Museum von Bosnien und Herzegowina [https://www.kunsthalle-berlin.org/Sarajevo/Alphabeth/Inventory_g.html (online: Kunsthalle Berlin)]</ref> Das altslawische [[Wortstamm|Stamm-Morphem]] gǫdsli (russisch ''gúsli'', slowakisch ''[[husle]]'', tschechisch ''housle'') wird mit guditi, oder gudalo in Verbindung gebracht.<ref>[https://hjp.novi-liber.hr/index.php?show=search_by_id&id=fV5mXBA%3D&keyword=gusle ''gusle.''] In: ''hjp.novi-liber.hr.'' ((kroatisch))</ref> Die genau Herkunft der [[Nominativ|Nominationen]] der verwandten Begriffe gusle, [[gadulka]], [[gudok]] und gudalo, letzterer als die Bezeichnung für den Bogen der gusle könnte nach Walther Wünsch auch eine genauere Zuordnung in der Entwicklungsgeschichte der Gusle beleuchten.<ref>Walther Wünsch: ''Zum Igorlied.'' In: ''Die Musikforschung.'' 17. Jahrg., H. 2 (April/Juni 1964), S. 156 [https://www.jstor.org/discover/10.2307/41116605?uid=3737864&uid=2477942677&uid=2129&uid=2134&uid=2&uid=70&uid=3&uid=60&sid=21103253640591 (online: JSTOR)]</ref>

Im Sprachgebrauch der Südslawen existiert neben dem femininen Pluraletantum „gusle“, das sich als Lexem durchgesetzt hat, noch das ältere „gusli“, welches sich im Gebiet des mittleren Drinalaufs, um Arilje sowie in ganz Montenegro findet.<ref>Matija Murko 1951: ''Tragom srpsko-hrvatske narodne epike/1''. JAZU, Buch 41, Zagreb, S. 323.</ref> Dabei findet sich die Nutzung der Morpheme /e/ und /i/ im Sprachgebrauch ein und desselben Sprechers, alternierend kann es daneben auch im Liedtext oder der Alltagssprache angewendet werden. Die singuläre Form „gusla“ findet sich nur in Ostserbien, westlich des Timok, um Niš, Ivanjica, sowie in der Gegend des Zlatibor. Auf Korčula ist nur „gusla“ in Gebrauch. In die Europäische Literatur wurde der Ausdruck „gusle“ von [[Alberto Fortis (Universalgelehrter)|Alberto Fortis]] eingeführt.

Das albanische [[Lexem]] ''lahuta'' bezeichnet allerdings auch ein anderes Instrument, eine Art Laute mit acht Saiten, die mit Federkielen angerissen werden. Das albanische ''lahuta'' geht wie auch das deutsche ''Laute'' auf Arabisch ''al-’ud'' zu ''ud'' (Holz, Instrument aus Holz, Zither, Laute) zurück.<ref>Gabriella Schubert 2005: ''Zur epischen Tradition im serbisch-montenegrinischen kulturellen Selbstverständnis.'' In: ''Österreichische Osthefte.'' Jhrg. 47, Wien, S. 511.</ref>

Die Gusle<ref>Gusle ist in diesen Sprachen [[grammatik]]alisch ein [[Pluraletantum|Femininum Pluralis]], Walther Wünsch, 1934: '' Die Geigentechnik der Südslawischen Guslaren''. Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Instituts der Deutschen Universität in Prag, Band 5, S. 1.</ref> ist im serbo-kroatischen Sprachgebrauch als ''Gusle'' dagegen ein feminines [[Pluraletantum]]<ref>Andrej Fajgelj 2008: ''Phraséologie et idéologie comparées dans l’art de l’épopée : Homère, chansons de geste, gouslé.'' L’Université de Montpellier III, S. 23 [https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00351831/document tel.archives-ouvertes.fr] (PDF; 4,7&nbsp;MB).</ref> ([[Serbokroatisch]] ''Gusla''/''Gusle'', {{srS|Гусла/Гусле}}; {{sqS}} bestimmt ''lahuta'', unbestimmt ''lahutë'').

== Bauweise und Teile ==
[[Datei:Gusle scheme.jpg|mini|hochkant=0.7|Aufbau, Namen nach der Muzička Enciklopedija, Leksikografski zavod FNRJ, 1958]]

Eine Gusle besteht aus dem Hals (''Držak''), dem Kopf, dem Wirbel (''Rukuć'' oder ''Klin'') und dem Resonanzkasten (''Varnjačka'').<ref>Walther Wünsch: ''Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren''. (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag). Verlag Rudolf M. Rohrer, Brünn / Prag / Leipzig / Wien 1934, S. 11–13.</ref>

Die dicken Saiten der Gusle setzen sich aus bis zu 30 Rosshaaren zusammen, einem relativ ungewöhnlichen Material für die Besaitung eines Instruments. Die Rosshaare reißen leicht, so dass man das Instrument vorsichtig stimmen und spielen muss. Die Saitenlage ist bei der Gusle ähnlich wie bei der [[Gadulka]] und der [[Lijerica]].

Die Gusle ist ähnlich zur [[Gadulka]] konstruiert, unterscheidet sich von dieser aber durch einen engeren und erheblich längeren Hals. An Stelle des hölzernen Resonanzbrettes ist bei der Gusle eine Haut gespannt.

Die Saiten der Gusle sind viel zu weit vom [[Hals (Musikinstrument)|Hals]] entfernt, um sie auf den Hals herunterdrücken zu können. Der Klang der Gusle ist im Gegensatz zur [[Gadulka]] oder der [[Lijerica]], welche einen [[violine]]nartig Klang haben, sehr orientalisch geprägt.

Der Klangkörper ist mit einer dünnen Tierhaut bespannt, was zum charakteristischen [[Klang]] der Gusle beiträgt. Die Gusle wird mit einem großen, hölzernen Rosshaar[[Bogen (Streichinstrument)|bogen]] gestrichen, es kann jedoch auch ein normaler Violinenbogen verwendet werden.

{| class="wikitable"
|- style="border-bottom: 2px solid gray;"
! Deutsch
! Albanisch
! Bosnisch
! Kroatisch
! Serbisch
|-
|Gusle
|lahuta
|colspan="3" style="text-align:center;"| gusle
|-
|[[Resonanzkörper|Resonanzkasten]]
|trupi
|
|varljača
|varjača
|-
|Hals
|qafa
|
|vrat
|vrat
|-
|Kopf
|koka
|
|glava
|glava
|-
|Wirbel
|kurriz
|
|
|ključ
|-
|Saite
|korda
|
|
|strune
|-
|Steg
|shala
|
|
|konjić
|-
|Bogen
|harku
|
|
|lučac
|}

=== Ornamentik ===
[[Datei:Gusle Montenegro 2.JPG|mini|Steinbockkopf einer Gusla aus Montenegro]]

Sie ist wohl das am kunstvollsten verzierte balkanische Musikinstrument. Am Kopf des Steges sitzt meist ein aus Holz geschnitzter Tierkopf wie Ziegen-, Widder- oder Pferdekopf, Vögel wie Adler oder aber auch [[Anthropomorphismus|anthropomorphe]] Figuren. Der Steg selbst ist mit reichlichen Mustern verziert, manchmal auch von in das Holz geschnitzten Schlangen umrankt. Die einzelnen Ornamente wie der Steinbock, der als Symbol absoluter Freiheit, oder das Emblem der Schlange für die Gefahr des Bösen, sind Motive der Volkskultur, in denen heidnisch-animistische Vorstellungen ihren Ausdruck finden.

Die Rückseite des [[Korpus (Musikinstrument)|Klangkörpers]] trägt aufwändige Blumenmuster wie Häufig das Ornament des [[Baum des Lebens|Baumes des Lebens]] sowie Rosetten und Flechtmuster. Auch die Streichbögen sind häufig ornamental gestaltet, dann zumeist in Form einer gewundenen Schlange. Neuere Guslen hatten insbesondere bis in die Zeit der Transitionsphase im Übergang von sozialistischen- zu demokratischen Gesellschaften häufig Staatsembleme als Motiv. In Montenegro wird der früher am häufigsten genutzte Typ des Steinbockkopfes mittlerweile von Adler- oder Falkensymbolen abgelöst.<ref>[[Al Jazeera Balkans]]: {{YouTube |Yl2y8ysAQs4 |title=''Ritam Balkana'': „6. epizoda: Rambo Amadeus – Hronika Umay“}}</ref>

=== Materialien ===
[[Datei:Lahuta QKVF.jpg|mini|links|hochkant|Aus Kürbis gefertigte, einfache Lahuta aus Nordalbanien]]

Verschiedene tradierte Materialien der Gusle sind 30–40 durchgekämmte Rosshaare für den Streichbogen. Der Bogen selbst wird aus gut getrocknetem Hartholz, zumeist Äste der [[Kornelkirsche]], erstellt.<ref>Dragoslav Dević: ''Gusle und Lirica – Zwei chordophone Bogeninstrumente in Jugoslawien''. Walter Deutsch, Gerlinde Haid (Hrsg.): ''Die Geige in der Europäischen Volksmusik''. (Schriften zur Volksmusik, 3). Schendel, Wien 1975, ISBN 3-85268-047-6, S. 38.</ref> Resonanzkasten und Hals werden aus einem Stück Holz geschnitten. Dabei wird bestenfalls ein Viertel Baumstamm verwendet, bei der die Gusle nur aus dem weniger spröden [[Splintholz]] gefertigt wird. Unter den verwendeten Bäumen, die [[Klangholz (Musikinstrumentenbau)|Klangholz]] liefern, ist hierfür Ahorn geschätzt, und zwar als sogenanntes ''džever javor'' (deutsch Riegel-Ahorn, englisch: ''curly maple'') oder ''belo javorje drvo'' (weißes [[Ahornholz]]), das vom [[Bergahorn]] und in Bosnien, Montenegro, Südwestserbien und Albanien auch vom [[Griechischer Ahorn|Griechischen Ahorn]] stammt. Die Nutzung von Riegel-Ahorn (=Bergahorn) findet sich gleichfalls parallel im Geigenbau.<ref>Annette Rauhaus: [https://alpentonholz.de/holzzentralblatt.html ''Der besondere Klang von Holz.''] In: ''Holz-Zentralblatt'' Nr. 17 vom 24. April 2009. Die Geigenbauerin Almut Schubert und der Forstwissenschaftler und Tonholzsäger Andreas Pahler erläutern die Besonderheit des Bergahorns für den Musikinstrumentenbau</ref> Auch taucht in den Liedern in den Anfangszeilen bei heutigen Vorträgen oft die Beschwörung ''Gusle, die aus Ahornholz gefertigt'' (''gusle moje, drvo javorovo'') auf.<ref name="Koljevic_2">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making.'' 1980, S. 2.</ref> Dem Ahorn kommt dabei in seiner Funktion als Klangholz auch noch eine kultische Symbolik hinzu, da er weiterhin für in Bestattungsriten als Sargmaterial genutzt ist.<ref name="Koljevic_1" /> Weiter können aber auch noch Kiefer, Eiche, Walnuss und Maulbeerbaum verwendet werden.<ref name="Dragoslav Dević 1975">Dragoslav Dević: ''Gusle und Lirica.'' 1975, S. 39.</ref>

Der Guslenkörper wird anders als bei Violinen aus einem Stück gefertigt, indem auf einem etwa 10&nbsp;cm dicken Werkholz die Konturen der Gusle mittels einer Schablone aufgetragen wird und die Instrumentenform mit Tischlerwerkzeugen herausgearbeitet wird. Bei der Tiefe des Resonanzkörpers werden etwa 8&nbsp;cm gewünscht um den bevorzugten Klang zu erhalten. Klassischerweise ist die Länge des Resonanzkörpers gleich der Länge des Abstandes des Halses bis zum Wirbel, also in etwa 30&nbsp;cm zu 30&nbsp;cm. Die Breite des Resonanzkörpers ist meist etwas über 20&nbsp;cm und die Länge des Bogens sollte in etwa 40&nbsp;cm erreichen. Je nach Verzierungen des Kopfes erreichen Guslen Gesamtlängen zwischen zumeist 65 und 90&nbsp;cm.

Die Hautdecke ist an den Rändern des Resonanzkastens aufgespannt und erhält zumeist einige Resonanzlöcher. Als Decke verwendet man Ziegen-, Schaf-, Hasen- und Eselfell,<ref>Dragoslav Dević: ''Gusle und Lirica.'' 1975, S. 38.</ref> wobei die Haut von Zicklein allgemein als die beste gilt. Die Decke wird im klassischen Guslenbau durch Holznieten gespannt, die im Resonanzkörper herausgearbeitet wurden. Seltener werden dazu auch Nägel verwendet.

==== Griechische und Bergahorne ====
[[Datei:Acer heldreichii ssp visianii Pazua ridge Orjen.jpg|mini|Griechischer und Berg-Ahorn liefern Holz, das als Riegel-Ahornholz (''džever javor'') bezeichnet Höchstpreise im Musikinstrumentenbau erzielt.]]

===== In Kult und Brauchtum =====
Dem Ahorn kommt in der Volkskultur der Südslawen allgemein eine höhere kultische Bedeutung, sowie sakrale Verehrung zu, als dies in Mitteleuropa der Fall ist. Ahornbäume sind bei den Südslawen Träger heidnisch-[[Animismus (Religion)|animistischer Vorstellungen]] des [[Baumkult]]es, die so auffällig in der Volkskultur der Südslawen hervorstechen.<ref name="Koljevic_1" />
Im Ahornbaum als Emblem des [[Ahnenkult]]es sitzt im Volksglauben der Südslawen auch der zeitweise Wohnort der Seele.<ref>Friedrich Krauss, 1890: ''Volksglaube und religiöser Brauch der Südslaven: vorwiegend nach eigenen Ermittlungen''. Münster, S. 36.</ref> Wie es in vielen Kulturen ein weitverbreiteter Brauch ist, in die Rinde eines Baumes religiöse Symbole einzuschneiden, so hat auch das Einschneiden kultischer Ornamentik in die Gusle eine spirituelle Funktion, die sie als Objekt kultischer Verehrung auszeichnet.

Ein anderer Bedeutungspunkt ergibt sich aus dem Volksglauben an die Waldgeister der Vilen, die auf Bäumen geboren, und auch am häufigsten auf Bäumen oder in deren Nähe gesehen werden, auch die Seelen von Bäumen sind. Im Volksglauben ist das Leben der Vilen mit dem Baum, den sie bewohnen, unlöslich verknüpft. Vernichtet man den Baum, so lässt die Vila ihr Leben.<ref>Friedrich Krauss, 1890: ''Volksglaube und religiöser Brauch der Südslaven: vorwiegend nach eigenen Ermittlungen.'' S. 74.</ref> Als Vorstellung von der „Baumseele“ dient die Rhetorische Figur „gusle moje, drvo javorove“ („Oh meine Gusle, Holz des Ahornbaumes“), als Mantra vom Guslaren oft schon in der ersten Liedzeile gesungen, unterstreicht sie den Zusammenhang spiritueller Funktion der Gusle, die den Guslar zum Vermittler mit dem Ahnenkult bestimmt.

Der sakrale Charakter findet sich häufig auch in Liedern der zehnsilbigen [[Serbische epische Dichtung|serbo-kroatischen Volksepik]], wie im Gesang ''Ženidba voivoda Pavla''.<ref name="Koljevic_2" /> Hier wird durch Bilder von symbolischen Handlungen und Plätzen die Geschichte einer tragischen Hochzeitsreise erzählt, in der sechs Wälder zu durchqueren sind: „drei Tannenwälder und drei Ahornwälder“.<ref name="Koljevic_78" /> In der patriarchalischen zehnsilbigen serbo-kroatischen Volksepik tragen die immergrünen Tannen einen sakralen Charakter als [[Baum des Lebens|Bäume des Lebens]] und manchmal als tragische Verbindungen zur Jugend und insbesondere als Sinnbild einer jungen schönen Frau; dagegen suggerieren der Ahorn in seiner Nutzung als Sarg und als Gusle auch eine doppeldeutige Andeutung als Emblem des Todes.<ref name="Koljevic_78">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making.'' Clarendon Press, Oxford 1980, S. 78.</ref> Diese Doppeldeutigkeit erfüllt sich in der Geschichte in der Reise unter den Bäumen des Lebens und des Todes, als die Braut auf der Fahrt zu ihrem Bräutigam in einem der Ahornwälder stirbt und dabei im Tode ausruft, das der Bräutigam ihr nicht vom Schicksal vorgesehen wurde.

Die Signifikanz animistischer Bilder von Ahornbäumen in der Wiederherstellung einer patriarchalischen Ordnung taucht beispielhaft in der im 18. Jahrhundert in der [[Bucht von Kotor]] niedergeschriebenen feudalen langzeiligen [[Bugarštice|Bugarštica]] ''Sultana Grozdana i Vlašić Mlađenj'' auf.<ref name="Koljevic_117">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making.'' Clarendon Press, Oxford 1980, S. 117.</ref> Hier wird die unrealistische Liebesaffäre eines christlichen Ritters und einer türkischen Sultanin in einem Rosengarten Konstantinopels erzählt, in der die [[Janitscharen]] nach Aufdeckung der Affäre diesen an einen Ahornbaum erhängen. Die Geschichte kulminiert in den letzten wenigen Zeilen, als des Sultans Tochter ihre Haare in Trauer abschneidet und um ihn vor der Sonne zu schützen sein Gesicht damit bedeckt, bevor sie sich am selben Ahornbaum aufhängt:<ref>John S. Miletich 1990: ''The Bugarštica – A Bilingual Anthology of the Earliest Extant Suth Slavic Folk Narrative Song''. Illinois Medieval Monographs III, University of Illinois Press, Chicago, ISBN 0-252-01711-0, S. 228–233.</ref>

<poem style="font-style:italic; float:left; padding:1em;" lang="sh">
'''Sultana Prezdana i Vlašić Mlađenj'''

Brzo meni ufatite Mlađenja, mlada Vlašića,
I njega mi objesite o javoru zelenomu,
                                              Mladoga Mlađenja!
Brže sluge ošetaše po bijelu Carigradu,
I oni mu ufitiše Mlađenja, mlada Vlašića,
                                              Te Careve sluge,
I njega mi objesiše o javoru zelenomu,
A to ti mi začula Prezdana, lijepa sultana,
                                              Lepa gospoda,
U ruke mi dofatila svilena lijepa pasa,
Ter mi brže ošetala put javora zelenoga,
                                              Prezdana gospođa.
Tu mi bješe ugledala Mlađenja, mlada Vlašića,
A đe mi on visi o javoru zelenomu,
                                              Vlašiću junaku,
Ona bješe obrrezala sve svoje lijepe us kose,
Ter h bješe stavila Mlađenju na bijelo lice,
                                              Vlašiću junaku,
Da mu ne bi žarko sunce bijelo lice pogdilo.
Pak se bješe uspela na javoru zelenomu,
                                              Prezadana gospođa,
Tu se bješe zamaknula zu Mlađenja, mlada Vlašića,
                                              Prezadana gospođa.
Tuj mlađahni visahu o javoru zelenomu.
</poem>
<poem style="font-style:italic; float:left; padding:1em;" lang="en">
'''Prezdan the Sultan's Daughter and Vlašić Mlađenj'''

Young Vlašić Mlađenj swiftly seize,
And hang him from the maple green
                                              Young Mlađenj!
So swift they walked through the Imperial City,
Young Mlađenj Vlašić they did seize,
                                              Those Sultan's vassals,
And from the maple green they hanged him,
When Prezdana fair had heard of this,
                                              Fair Lady,
She took a lovely, silken sash,
And walked so swift toward the maple green,
                                              The Lady Prezdana.
And Vlašić Mlađenj saw she there,
As from the maple green he hung,
                                              Vlašić, the fine hero.
And off she cut her fine, fair hair,
And placed it over Mlađenj's face,
                                              Heroic Vlašić's
Lest burning sun disfigure it.
And she climbed up the maple green,
                                              The Lady Prezdana,
And there fell limp beside Young Mlađenj,
                                              The Lady Prezdana.
So Young from maple green they hung.
</poem>{{Absatz|links}}

Ein weiteres Element der epischen Verwendung dieses Emblems des Ahorns findet sich als häufiges formelhaftes Element eines vertrockneten Ahornbaumes (''javor suhi''), der gelbe Blüten trägt.<ref name="Koljevic_61" /> Im Motiv des Wunderzeichens eines blühenden vertrockneten Ahorns werden in der epischen Tradition Anklagen zum Tod durch ein Wunder abgewehrt. Durch die Verkörperung des Ahorns im Ahnenkult und der Verwendung als Guslenmaterial hat dieser epische Kontext des wundersamen Erblühens die Macht Menschenleben in Extremsituation zu retten.<ref name="Koljevic_61">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making.'' Clarendon Press, Oxford 1980, S. 61.</ref>

===== Im Handwerk und der Forstindustrie =====
Das Holz von Griechischem- und Bergahorn hat im Guslenbau die weitaus größte Bedeutung. Beispielsweise fertigt der zurzeit bekannteste Gusleninstrumentenbauer Slobodan Benderać Guslen einzig aus Ahornholz, wobei er insbesondere Hochgebirgsherkünfte aus dem [[Volujak]]-Gebirge an der Grenze zwischen Montenegro und Bosnien bevorzugt. Wie die montenegrinische Zeitung Vijesti berichtete, ist bei den Holzunternehmen und Holzfällern der Region Kolašin die Fällung von Griechischen Ahornen für im eigenen Guslenbedarf, wie für den Export an ausländische Sägewerke, die Klangholz für den Geigenbau beziehen, von besonders hohem Interesse, das sich durch die hohen Preise die dafür mitunter gezahlt werden, erklärt.<ref>Vijesti, 13. November 2011 [https://www.vijesti.me/vijesti/dzever-javor-kolasina-njujorskim-violinama-clanak-46696 (online:vijesti.me)]</ref> Wie die Tageszeitung weiter berichtete, hatte die Polizei dabei selbst einen Versuch illegal im Urwald des Nationalparks Biogradska gora Griechische Ahorne zu schlagen vereitelt. Dabei wird ein säbelwüchsiger Stamm, der als sogenannter ''džever javor'' = Riegel-Ahorn (oder ''džever stablo'' = Riegelholzstamm) bezeichnet wird, am meisten geschätzt. Wie die Zeitung in einem anderen Beitrag berichtete waren diese Riegel-Ahorne wegen ihrer Maserung in der Eignung für Musikinstrumente so begehrt, dass selbst schwer zu erreichende Standorte wie im hochalpinen Durmitor noch vor dem [[Zweiter Weltkrieg|Zweiten Weltkrieg]] massiv übernutzt wurden.<ref>Vijest, 12. Juni 2006 [https://www.vijesti.me/vijesti/rade-durutovic-pive-napravio-najvecu-kosnicu-svijetu-hoce-ginisovu-knjigu-clanak-23960 (online:vijesti.me)]</ref>
Da Griechische Ahorne und Berg-Ahorne die am höchsten bewerteten Hölzer der Dinariden sowie mit die teuersten europäischen Hölzer liefern, halten sich auch bei den einheimischen Legenden das bis zu 60.000 Euro/m³ gezahlt werden sollen.<ref>Vecernje novosti, 23. Mai 2011 [https://www.novosti.rs/vesti/planeta.300.html:331597-Niksic-Kosnica-za-Ginisa (online:Novosti.rs)]</ref> Da reelle Preise für Riegel-Ahornholz zwischen 7.000 und 11.000 Euro/m³ liegt, geht damit eine Übernutzung der natürlichen Bestände durch die lokale und oft unbeschäftigte Gebirgsbevölkerung in Montenegro, Serbien und Bosnien einher.

=== Varianten ===
[[Datei:Folk Musical Instrument Gusle types.jpg|mini|links|A) Serbischer, B) Bosnischer, C) Montenegrinischer Typ]][[Datei:Ram head Gusle Balkans3.JPG|mini|Außen große birnenförmige Resonanzkörper mit langen Wirbeln – montenegrinisch-herzegowinischer Typ; Mitte kleiner rhombischer Resonanzkörper mit kurzem Wirbel – serbischer Typ (ursprüngliche Lederbespannung wurde durch Holzdecke ersetzt)]]

Walther Wünsch hat auf den Varianten der Form des Resonanzkörpers, sowie der Größe der Guslen einen serbischen, bosnischen und montenegrinischen Guslen-Typ unterschieden. Letzteren wurden von ihm die Varianten der dalmatinischen und herzegowinischen Gusle mit zugeordnet.<ref name="Leksikon Jugoslavenske Muzike 1984">''Leksikon Jugoslavenske Muzike.'' Band 1: ''A–Ma.'' Zagreb 1984.</ref>

Einen reinen Typ gibt es dabei nicht, da alle Formen untereinander vermischt sind.<ref name="Dragoslav Dević 1975" />

Die Unterschiede der drei Typen finden sich in der Form des Resonanzkörpers, Ton und der Spielart:

* Serbischer Typ – aus der Umgebung von Kruševc, nach Kraljevo, Čаčak, bis Užice und Bajina Bašta; Resonanzkörper mit rhombischer Form; eher klein. Wird mit verschränkten unteren Beinen, niedrig sitzend und zwischen den Knien haltend gespielt. Es handelt sich eher um ein einfacher gestaltetes Instrument, das auch nur einen vergleichsweise schwachen, rauen, ungepflegten Klang von geringer Wandelbarkeit erzeugt.

* Bosnischer Typ – von Višegrad bis Sarajewo; ähnlich dem serbischen Typ, insbesondere in der Größe; Resonanzkörper von deltoider Form. Hauptunterschied ist die Tiefe des Resonanzkörpers, die durch den ungemein hohen Korpus zumeist auch mit zahlreichen allegorischen Schnitzereien übersät ist.

* Montenegrinisch-Herzegowinischer Typ – aus der Herzegowina, Bucht von Kotor, Dalmatien und Montenegro; Resonanzkörper leicht gerundet, birnenförmig und nur flachem Resonanzkasten; groß. Gilt als der beste und schönste Typ. Heute bei den meisten professionellen Guslaren vorgefunden. Wird in höherer Sitzhaltung mit verschränkten Knien und an diese gelehnt gespielt. Der Montenegrinische Typ hat einen dünn ausgeschabten Resonanzkasten, in dem rückseitig oft ein Schallloch eingearbeitet ist. Als klanglich bester Typ mit hellen, gepflegten und tragendem Klang.

Zweisaitige Guslen sind in Nordwestbosnien, Norddalmatien und der [[Lika]] selten im Gebrauch. Sie wurden von Matia Murko, im Weiteren noch in Westdalmatien, sowie in Serbien in [[Ćuprija]], in der Gegend von [[Niš]] und [[Pirot]], beschrieben, wobei er angab, dass Bettler das Instrument spielen.<ref name="ReferenceA">Dragoslav Dević: ''Gusle und Lirica.'' 1975, S. 43.</ref> Sie sollen auch in [[Syrmien]], der [[Slawonien|Slavonska Krajina]] sowie der [[Batschka]] als ''Gege'' verbreitet gewesen sein. Namen und Gegend der letztgenannten Angaben werden den Übergangstypen zwischen Gusle und ''Lirica'' zugeordnet.<ref name="ReferenceA" /> Dabei erzeugt die zweite Saite einen [[Bordun]]-Ton, die Melodie wird auf der ersten, einen höheren Ton erzeugenden Saite gespielt.<ref name="Enciklopedija Jugoslavije 1986">''Enciklopedija Jugoslavije.'' Band 4: ''E–Hrv.'' Zagreb 1986.</ref> Die zweisaitige Gusle ist im Prinzip der einsaitigen gleich; sie wird aber ausschließlich dann gespielt, wenn dazu lyrische Lieder gesungen werden, die heiter sind und zu denen getanzt wird.<ref name="ReferenceA" />

== Funktionsweise und Spielarten ==
[[Datei:Filip Višnjić Знаменити Срби XIX. века.jpg|mini|[[Filip Višnjić]], ein blinde Seher, verkörpert bis heute die allgemeine Vorstellung des Guslaren im Zeitalter Vuk Karadžićs.]]

Die Funktionsweise der Gusle ist eine einfache und natürliche, die sich dem physiologischen Bau des menschlichen Körpers anpasst. Die Bogentechnik der rechten Hand ist nicht für Dynamik, sondern ausgeglichen, der Bogen streicht die Gusle in einem wenig ausgeglichenen non legato.
Beim Spiel wird die Gusle im Sitzen zwischen den Knien gehalten oder auf den Oberschenkeln aufgestellt. Oft wird auch der untere Teil der Schienbeine gekreuzt, so dass der Klangkörper zwischen den Unterschenkeln Halt findet und man somit eine sehr bequeme Spielhaltung hat.

Die einzelnen Finger der linken Hand schnellen von der Flanke gegen die griffbrettlose Gusle und verkürzen die Guslesaite nur in der Luft, ohne die Saite niederzudrücken. Die Grifftechnik bewahrt somit eine altslawisch-westasiatische Technik.<ref>[[Curt Sachs]]: ''Handbuch der Musikinstrumentenkunde.'' Breitkopf und Härtel, Leipzig 1920, S. 168.</ref><ref>Walther Wünsch 1937: ''Heldensänger in Südosteuropa''. Arbeiten aus dem Institut für Lautforschung an der Universität Berlin, 4, S. 23.</ref> Da die einzelnen Finger nicht ausgebildet werden, ergeben sich eine Reihe von Tönen, die aus dem natürlichen Verlauf der anschlagenden Finger entstehen. Der Einzelton ist nicht scharf umrissen, klar und eindeutig lokalisiert, sondern irrational, nicht erfassbar, ein unkörperlicher Bestandteil größerer Einheiten. Dem Guslaren ist der Einzelton als selbständiges Element im klassischen Musiksinne nicht bedeutend, sondern er erfasst ihn in seiner funktionellen Bedeutung innerhalb der Melodielinie. Deshalb spielt eine genaue Intonation keine Rolle, wie auch die Intonationsschwankungen in der Stimme. Beides begründet sich nicht aus Unmusikalität, sondern liegt im Interesse der epischen Charakteristik.

Selbständiges Instrumentenspiel schaltet der Sänger nur beim Vor-, Nach- und Zwischenspiel ein. Zum Vorspiel gehört auch das Einstimmen der Saite auf die Tonhöhe der Gesangsstimme, worauf ein freies Ausspielen der Finger folgt. Diese instrumentale Einleitung dient einmal dazu, die Finger des Spielers geschmeidig zu machen und durch figurative Steigerungenen, durch schnelleres Spiel dem Sänger und die Zuhörer über den Alltag hinweg in die heroische Stimmung zu versetzen. Für gewöhnlich beginnt der Sänger nicht gleich mit seinem Epos, sondern leitet seine Erzählung mit einer kurzen Erzählformel ein.<ref>Walther Wünsch 1937: ''Heldensänger in Südosteuropa''. Arbeiten aus dem Institut für Lautforschung an der Universität Berlin, 4, S. 24.</ref>

=== Tonsystem ===
[[Datei:Isë Elezi, lahutar nga Rugova.jpg|mini|hochkant|Spielhaltung und Griff eines Lahuta spielenden Albaners aus dem Kosovo. Die Gusle/Lahuta hat fünf Töne, drei Haupttöne und zwei Nebentöne. Haben die Haupttöne einen ungefähren Umfang von einer kleinen Terz, beträgt der Gesamtumfang des Tonsystems mit den zwei Nebentönen nahezu eine Quarte.]]

Das Tonsystem der Gusle hatten zuerst [[Gustav Becking]] im Jahr 1933<ref>Gustav Becking 1933: ''Der musikalische Bau des Montenegrinischen Volksepos.'' In: Archives Neerlandaises de Phonetique experimentale, VIII–IX, La Hage 1933, 144–153.</ref> und Walther Wünsch im Jahr 1937 notiert.<ref>Walther Wünsch 1937: ''Heldensänger in Südosteuropa''. Arbeiten aus dem Institut für Lautforschung an der Universität Berlin, 4.</ref>

Später notierte [[Béla Bartók]] auch die Tonaufnahmen aus der ''Perry-Lord-Sammlung'' in Harvard.<ref>Béla Bartók, and Albert B. Lord (Hrsg.:) 1951: ''Serbo-Croatioan Folk Songs: Texts and Transcriptions of Seventy-Five Folk Songs from the Milman Parry Collection, and a Morphology of Serbo-Croatian Fok Melodies''. Nex York, Comumbia University Press.</ref><ref>Béla Bartók, and Albert B. Lord (Hrsg.) 1978: ''Yugoslav Folk Music''. Vol. 1: ''Serbo-Croatian Folk Songs and Instrumental Pieces from the Milman Parry Collection''. Albany, State University of New York Press.</ref>

Becking und Wünsch stellten ein System von fünf Tonstufen auf, die innerhalb der Reichweite einer [[Quarte]] miteinander in funktionaler Beziehung stehen.<ref>Gabriella Schubert 2006: ''Zur epischen Tradition im serbisch-montenegrinischen kulturellen Selbstverständnis''. Österreichisches Ost- und Südosteuropa-Institut, Österreichische Osthefte, Jg. 47, Wien, 501–517. {{ISSN|0029-9375}}-5, S. 507.</ref> Die erste Stufe ist der Ruhe- bzw. Ausgangston, nach dem die Gusle gestimmt wird, der jedoch selten gebraucht wird. Die zweite Stufe, die [[Finalis]], steht zur ersten Stufe, dem tiefsten Ton, im Intervall einer [[Sekunde (Musik)|großen Sekunde]]. Die dritte Stufe, die Nebenfinalis, die zur Finalis einen Abstand von einer kleinen Sekunde aufweist, leitet von der ruhigen Rezitation zur [[Emphase]] über oder umgekehrt. Der höchste Ton, von Becking „heroischer“ Ton genannt, bildet mit der ersten Stufe eine Quarte. Neben diesen fünf Stufen verwendet der Guslar verschiedene Zwischenstufen, die nicht genau notierbar sind und dazu dienen, verschiedene Effekte zu erzielen. Nur in seltenen Fällen hebt der Sänger seine Stimme in eine Höhe, die über dem Ton der heroischen Stufe liegt; ebenso fällt er selten unter den Ausgangston.

Die Fünf Noten der Gusle werden mit Griffen von vier Fingern ohne den Daumen gespielt. Die Griffe der Finger an der Saite werden während des gesamten Spiels und Gesangs nicht verändert (so zumindest in der klassischen Technik), die mit den Fingern erzeugten Töne bleiben damit während des Spiels immer gleich. Die Hand hält die Gusle immer unterhalb des Wirbels, die Finger greifen von dieser Position auf die Saite, was die natürliche und bequemste Haltung während des Vortrages ist. Die Platzierung der Fingerstops auf der Saite sind nicht markiert, noch zeigen die Töne rationale Ganz- und Halbtöne.<ref>Robert Lachmann 1937: ''Bedouin Sung Poetry Accompanied by the Rababa – 20 January 1937''. Robert Lachmann 2013: ''The Oriental Music Broadcasts, 1936–1937''. Edited by Ruth F. Davis, Recent Researches in the Oral traditions of Music, 10, A-R Editions, Middleton, Wisconsin, ISBN 978-0-89579-776-6, S. 38.</ref>

Alle Noten werden während der Rezitation genutzt, doch sind nur vier davon Haupttöne, während der Ringfinger immer eine subordinierte Funktion besitzt.<ref>Robert Lachmann 1937: ''Bedouin Sung Poetry Accompanied by the Rababa – 20 January 1937.'' S. 38.</ref> Der Effekt irrationalen Töne im Guslenspiel erscheint bei an europäischer Musik geschulten Hörern als Effekt von einem verstimmten Musikinstrumentes; diese irrationalen Töne sind demgegenüber aber aufs engste mit dem epischen Vortrag abgestimmt und gehören zwingend zum epischen Stil des Guslaren. Jede Anpassung der aus der Volkstradition hervorgegangenen Skalen der irrationalen Töne durch Ersatz von Intervallen mit diatonischen Skalen degradiert den Charakter des Instrumentenvortrags. Nur im klassischen Vortrag bleibt er eine Rezitation heroischen Inhalts (von [[Robert Lachmann]] wurde eine solche diatonische Modifizierung als Degradation des Epischen Sängers zu einem „Dorftenor“ bezeichnet).<ref>Robert Lachmann 1937: ''Bedouin Sung Poetry Accompanied by the Rababa – 20 January 1937.'' S. 38.</ref>

Das Tonsystem ist damit von dem der klassischen europäischen Musik grundsätzlich unterschieden; alle vier Intervalle und fünf zum Gesang verwendete Töne kommen in der europäischen Musik nicht vor.<ref>Gustav Becking 1933: ''Der Musikalische Bau des montenegrinischen Volksepos''. Archive Néerlandaises de Phonétiyue Expérimentale, Tome VIII-IX, La Haye 1933, S. 144153.</ref> Allerdings bedarf es nur geringer Grenzverschiebungen, um sie in eine Reihe von Ganz- und Halbtönen zu verwandeln und dadurch dem modernen System anzugleichen. Musikalisch ausgebildete Guslaren nutzen heute vereinzelt auch [[Chromatik|chromatische]] Skalen.

Die für die einzelnen Finger verschiedenen physiologischen Bedingungen des Greifens wirken sich in der ungleichmäßigen Anordnung der Töne aus. Dem, vom Standpunkte der Akustik, der Schwingungszahlen und Saitenlängen völlig irrationalen Tonsystem passt sich der Gesang an. Insgesamt ist damit in der Praxis insbesondere bei den montenegrinischen Guslaren ein vormittelalterliches System erhalten geblieben, dessen Spielweise von [[Gustav Becking]] als auch vor tausend Jahren identisch mit der heutigen Praxis angenommen wird.<ref>Gustav Becking 1933: ''Der Musikalische Bau des montenegrinischen Volksepos.'' S. 146.</ref>

Die Stimmung der montenegrinischen Gusle liegt relativ hoch. Die leere Saite entspricht einem zu hoch intonierten eingestrichenen c. Der vom Zeigefinger gegriffene Ton liegt ungefähr 3/4 Ton höher auf d. Der Mittelfinger legt sich unmittelbar neben den ersten, es ergibt sich dadurch als nächster Ton ein zu niederes es. Der Ringfinger lässt gemäß seiner andersartigen Greifbewegung einen kleinen Zwischenraum zum zweiten und einen großen zum vierten Finger. Er teil ein zu niederes e ab. Der kleine Finger berührt die Saite ungefähr auf dem Tone f.

Daraus ergibt sich die Leiter c – d – es – e – f. Die Abstände in Ganztönen sind 3/4 – 1/3 – 1/2 – 2/3.
e hat, da er vom ungelenken Ringfinger gegriffen wird, besonders schwankende Intonation. Die wichtigen Intervalle sind d-f und es-f, die einer ziemlich reinen kleinen Terz und einem zu großen Ganzton entsprechen.

Die musikalische Funktion der Töne ist im Guslensystem unvertauschbar. Die leere Saite (c) ist in den instrumentalen Vor-, Zwischen- und Nachspielen wichtig. Im Gesang wird sie aber nur gelegentlich als Unterstufe der Fianlis, und ohne ausgesprochene Charakteristik verwendet.
Der nächsthöhere Ton, d, als zweiter, vom Zeigefinger gegriffene Ton der Leiter, ist der häufigste, und der eigentliche Grundton. Er bildet die Finalis der weitaus meisten Kadenzen, ist der Ton der schlichten Erzählung, der Ruhe, von dem die großaufgebauten Steigerungen den Ausgang nehmen und zu dem auch die aufgeregtesten Partien immer zurückkehren. Wird d als Charakterton im Vers gespielt, so ist dieser Vers piano gespielt.

Auf dem darüber liegenden es (Mittelfinger), der Nebenfinalis, werden einzelne Kadenzen beendet. Becking nennt diesen Ton den Überhöhungston.<ref>Gustav Becking 1933: ''Der Musikalische Bau des montenegrinischen Volksepos.'' S. 146.</ref> Was d mit ruhigem Ausdruck vorträgt, gibt es nachdrücklicher, erregter, in jedem Falle lauter, durchweg vergleichsweise in mezzoforte wieder. Verse die mit es bestimmt werden, werden oft mit d-Versen abgewechselt, was oft in langen Reihen von Gegensatzpaaren von Normalton und Überhöhungston führt.

e der Ton des Ringfingers ist ein unselbständiger Füllton zwischen den Nachbarfingern, der kein eigenes Gesicht hat und niemals in der Finalis auftritt. f ist dagegen der Ziel- und Sprungton aller Steigerungen, die in ihm gipfeln. Ausdauer und Nachhaltigkeit der Erregung hängen von der Dauer wie lange f bestimmender Ton bleibt ab. Kadenzen bildet er jedoch nicht, sie klingen stets ab. f ist dabei der lauteste, der Forteton im Guslenspiel. Piano kommt nie mit f vor. Als sogenannter „heroischer Ton“ werden alle heldenhaften Passagen von f vertreten.<ref>Gustav Becking 1933: ''Der Musikalische Bau des montenegrinischen Volksepos.'' S. 147.</ref>

=== Musikalische Verwendung und Gesang ===
Die Funktion der Gusle besteht nicht nur in der Unterstützung des Gesangs, sondern auch im Zuliefern einer Präludie sowie von Zwischenspielen.<ref>Lachmann, Robert 2013: ''The oriental music broadcasts, 1936–1937: a musical ethnography of Mandatory Palestine''. Middleton, Wisconsin, A-R Editions, XLIII, [9], S. 38.</ref> Die kurze Ouvertüre ist allen orientalischen Musiken bekannt, die sowohl die Zuhörer, als auch den Sänger auf den Geist des kommenden episch-Rezitativen Vortrages einstellt. Die Zwischenspiele sind in aller Regel kurz und sollen die metrischen Trennungen betonen, zumeist zwischen zwei Versen und geben dem Sänger Zeit um Luft zu holen. Beim Vortrag wird die Gesangsstimme hoch angespannt und ist verstellt (<nowiki>«Stimmverstellung»</nowiki>). Es ist ein Merkmal magischer Beschwörung die in Gottesdiensten aber auch weltlichen Liedern Eingang gefunden hat.<ref>Lachmann, Robert 2013: ''The oriental music broadcasts, 1936–1937: a musical ethnography of Mandatory Palestine.'' S. 38.</ref> In dieser wie in anderen Beziehungen geht die epische Rezitation wie sie von balkanischen Guslaren dargeboten wird auf rituelles [[Chanting]] (oder dem [[Teamim]]) zurück. Andere gemeinsame Elemente sind die enge Bindung der musikalischen Struktur an den Text, die strikte Limitierung auf wenige melodische Wendungen und Kadenzen, sowie insbesondere das nur ein Vortragender epischer Sänger oder Priester eine große Gruppe Zuhörender ''verzaubert'' (Walther Wünsch spricht hierbei davon, {{"|die Zuhörer im heldischen Sinn erzieherisch zu beeinflussen}}).<ref>Lachmann, Robert 2013: ''The oriental music broadcasts, 1936–1937: a musical ethnography of Mandatory Palestine.'' S. 38.</ref> Grund- und Ursituation der südslawischen mündlich tradierten Epik sind Einheit von singendem und zugleich musizierendem Guslar und seinem jeweiligen Zuhörerkreis, dessen Personen aus innerer Beteiligung ihm verbunden sind. Dabei besitzt der Guslar in der Form des Berichtens und Erzählens, in der Handlungsführung weitgehend improvisatorische Freiheit. Er passt gleichsam die jeweilige Gestaltung des epischen Stoffes den bevorzugten Interessensgebieten seines Publikums an und bereichert damit deren Phantasie. Vielmals verweilt er bei Einzelheiten, spinnt Gleichnisse aus, fügt Gedanken, Episoden, Schilderungen und Betrachtungen ein, um für das ihm gespannt lauschende Publikum die Lösung der Geschichte über Stunden hinweg hinauszuzögern. So unterbrachen frühere Guslaren bei einem besonderen Höhepunkt selbst den Liedvortrag, die dann am nächsten Tag wiederaufgenommen wurde (u.&nbsp;a. so bei Avdo Medjedović). Der tradierte illiterate Guslar kannte demnach nicht Lieder, sondern nur Stoffe, stilistische Kunstgriffe, Standardausdrücke und typische formularische Phrasen, die er nach Bedarf ordnet und umordnet und als Gedächtnisstützen elementare Hilfsmittel des epischen Gesangs bilden. Im dinarisch-montenegrinischen Heldengesang ist diese klassische Grundform des balkanischen Heldenliedes am besten erhalten. Es ist ein rezitativischer Gesang von sehr beschränktem Tonumfang, bei dem Gesang und Deklamation eine künstlerische Einheit bilden und beide sich dem eigentlichen Zweck des Heldenliedes unterordnen.

Beim Vortrag des Heldenliedes deckt sich die Instrumentenmelodie durchweg mit dem Gesang. Stimme und Gusle musizieren also im Einklang. Die begleitende Gusle hat die Funktion, die Tonhöhe zu halten; daher deckt sich auch die Instrumentalstimme prinzipiell mit dem Gesang. Das Tonsystem selbst ergibt sich aus der natürlichen Grifftechnik der linken Hand. Eine genaue Intonation wird nicht angestrebt; wie die Textgestaltung, so lässt auch die musikalische Form der schöpferischen Improvisation freien Raum. Durch die besondere Spieltechnik ergeben sich geringe Abweichungen. Das Epos, das eine Dauer von bis zu zwei Stunden und länger haben kann, ist aus zehnsilbigen sich nicht reimenden Versen aufgebaut. Jeder Silbe entspricht ein verzierter oder nichtverzierter Einzelton auf der Gusle.<ref>Walther Wünsch: ''Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren''. (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag). Verlag Rudolf M. Rohrer, Brünn / Prag / Leipzig / Wien 1934, S. 11.</ref>

Als Beispiel für die Thematik der Lieder, können einige Verse aus dem Epos „Mijat, der Hajduke“ dienen:

<poem style="font-style:italic; padding:1em;" lang="de">
Ins Gebirge zog der [[Mijat Tomić|Hajduk Mijat]],
Nach den grünen Bergen zog er hin,
Schutz sucht er vor Ljubović, dem [[Bey (Titel)|Beg]].
Schwarze Erde sättigt seinen Hunger
Und den Durst stillt er mit Blütenreif,
Bis der Held versammelt hat die Schaar.<ref>S. Singer: ''Das Hajdukenthum bei den Südslaven''. In: ''Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft.'' Bd. II (1885). Verlag von A. H. Payne, Leipzig 1885, S. 446.</ref></poem>

== Epischer Vortrag ==
=== In der überlieferten Tradition ===
[[Datei:Nadezda Petrovic 1906 Guslar Beograd.jpg|mini|Guslar im Garten von [[Nadežda Petrović]], 1906. Als Archetyp spielt ein Guslar im Fez vor den Schwestern Nadeždas. Dara, die eine Blinde mimt, kniet und führt.<ref>Vreme, 28. März 2013 [https://www.vreme.com/cms/view.php?id=1106308 Vreme uhvaćeno u objektiv]</ref>]]

Der Guslenvortrag hat sich in den Jahrhunderten nicht geändert. Für den Guslar ist im Vortrag des epischen [[Oratorium]]s praktisch immer die Tenorlage erforderlich (bis heute sind nur wenige Frauen als Guslaren bekannt geworden). Große orale Poeten wie [[Filip Višnjić]] oder Tešan Podrugović konnten ihre Zuhörer durch ihr besonderes Talent, wie [[Leopold Ranke]] bemerkte, bis zu Tränen rühren.<ref name="Koljevic_322">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making.'' 1980, S. 322.</ref> Dies wurde vor allem durch die Fähigkeit das nationale Gefühl und den Geist der Epen zu vermitteln erzielt.<ref>Leopold Ranke: ''A History of Servia and the servian Revolution''. London 1847, S. 74.</ref> Das Abstimmen der Kommunikation zwischen Guslar und Publikum wird im Guslenvortrag durch die Erzählung eines geschichtlichen Höhepunkte in der kollektiven Nutzung epischer Sprache, in dem bekannte formularische Ausdrücke aus einer breiten Auswahl an einfachen Elementen der Genschichtenerzählung die mit mehreren moralischen Konzepten biblischer, feudaler oder patriarchaler Herkunft vermischt werden, erreicht.<ref name="Koljevic_323">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making.'' 1980, S. 323.</ref>

Bis heute ist es üblich, dass das Publikum bestimmte Zeilen oder Melodien durch Akklamation begleitet.<ref name="vreme.com">Vreme, 18. April 2002 [https://www.vreme.com/cms/view.php?id=312246&print=yes Hoćemo li, moj đetiću, zapjevati Karadžiću]</ref> Eine typisch symbolische Handlung beim Guslenvortrag ist das der Guslar vor und oft auch nach seinem Spiel die Gusle dem Publikum wie ein geweihtes Objekt entgegen reicht und sich diesem dabei verbeugt. Das Publikum versucht bei Konzerten auch oft durch Zurufe ein [[Zugabe]] eines bestimmten Epos, oder zu einer bestimmten epischen Gestalt.

Dass der Vortrag der Guslaren einen besonderen Eindruck erzeugt und erzeugen soll, belegen auch Beobachtungen moderner, westeuropäischer Zuhörer. [[Gabriella Schubert]] berichtet, dass sie häufig beobachtete, wie Zuhörer Tränen in den Augen hatten sowie dass sie selbst einen nachhaltigen Eindruck mitnahm.<ref>Gabriella Schubert 2005: ''Zur epischen Tradition im serbisch-montenegrinischen kulturellen Selbstverständnis''. Österreichische Osthefte, 47, Wien, S. 506.</ref>

Die Wirkungsweise wird nach Schubert durch mehrere Faktoren gesteuert:

* Epische Formen vermitteln an sich Monumentalität. Mit gehobener Stimme, in Festkleidung und in feierlich-ritualisierter Haltung und Stimmung wendet sich der epische Sänger an seine Zuhörerschaft.
* Im Heldenlied werden Erinnerungen an schicksalhafte historische Ereignisse und historische Persönlichkeiten zu einem prototypischen heroischen Menschenbild vertieft.
* Die Suggestivität der Vortragsweise ergibt sich aus der Kombination von Sprechgesang und Begleitspiel. Sprechgesang und vorgetragener Inhalt sowie die damit zusammenhängende Stimmungslage des Vortragen, zwischen getragen und schwermütig sowie dramatisch und spannungsgeladen gleicht dem deklamatorischen Gebet von Geistlichen der orthodoxen Kirche.
* Der Sänger sitzt aufrecht mit erhobenem Kopf und einem in die Ferne oder Höhe gerichteten Blick. Walter Wünsch spricht in diesem Zusammenhang von dem „montenegrinisch-dinarischen Herrenguslar“.

Schubert berichtet, das sie 1988 von dem fünfzigjährigen Guslaren Vojislav Janković aus Drušići bei Cetinje in Montenegro mitgeteilt bekam, das ein Guslar nur dann über Helden und Heldentaten eindrucksvoll berichten kann, wenn auch er selber eine stolze, heldenhafte Positur annimmt. Gedanklich dringe er in die Welt der von ihm besungenen Helden vor und nehme Kontakt zu ihnen auf, um daraus Inspiration für seinen Vortrag zu schöpfen. Er erlebe die von ihm besungenen Heldentaten und erleide die sich mit ihnen verknüpften tragischen Schicksale.<ref>Gabriella Schubert 2005: ''Zur epischen Tradition im serbisch-montenegrinischen kulturellen Selbstverständnis.'' S. 509.</ref>

=== Moderne Entwicklung ===
Bis heute dominiert die Gusle als Soloinstrument, das in zahlreichen Folklore-Vereinen gepflegt wird und oft nur von Autodidakten erlernt wird. Guslen werden in Serbien jedoch auch an Musikschulen unterrichtet.
Nur selten gab es Versuche, die Gusle mit [[Klassische Musik|klassischer Musik]] wie dem [[Streichquartett]] zu verbinden. Am erfolgreichsten war dabei die Arbeit ''… hold me, neighbour, in this Storm …'' von Aleksandra Vrebalov mit dem [[Kronos Quartet]], die von der [[Carnegie Hall]] in Auftrag gegeben wurde.<ref>{{Webarchiv|text=''Kronos Quartet'' beim Perth Festival 2013 (PDF) |url=http://d1xnk2turuq1ak.cloudfront.net/Documents/LRes-Programs/4022_12216_Kronos-Quartet_LR.pdf |wayback=20140113033011}}</ref><ref>[https://www.youtube.com/watch?v=U0qncrcyBWA ''…hold me, neighbour, in this storm…''] (YouTube)</ref>
Auch andere junge Musiker versuchen sich an der Etablierung der Gusle in der [[Weltmusik]]-Szene.<ref>Iva Nenić: ''Inner/outer Borderland: contemporary 'reworking' of Gusle.'' In: ''New Sound: International Magazine for Music.'' 2012, Nr. 38, S. 17 [https://connection.ebscohost.com/c/articles/89125197/inner-outer-borderland-contemporary-reworking-gusle (online auf: ''connection.ebscohost.com'')]</ref> Darunter der Multiinstrumentalist [[Slobodan Trkulja]] der beispielsweise die Gusle in ein Arrangement im Stück ''Svadbarska'' (dt. Hochzeitslied) integrierte, wie es beispielhaft mit der Band ''Balkanopolis'' auf der EXPO in Shanghai 2010 live aufgeführt wurde.<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=JfQudyQOmb4 ''Balkanopolis in Shanghai China for World Expo 2010.''] (YouTube)</ref>

Nachdem [[Bojana Peković]] 2012 als weibliche Guslarin die serbische Version von [[Das Supertalent|Who’s got Talent]] gewonnen hatte, in dem sie neben klassischen serbischen epischen Guslenliedern ihr Instrument weiterhin in moderne Arrangements eingebunden hatte, konnte sie als junge Frau mit Gusle sowohl den neotraditionellen Strömungen in der Guslen-Folklore, als auch den vermeintlich nationalistisch gesinnter Folklore ablehnenden pro-westlichen urbanen Bevölkerungsschichten einen Diskurs im [[Gender Studies|Gender-Kontext]] traditioneller Musik abringen.<ref>Iva Nenić: ''Going public: female instrumental musicians in the contemporary folk and world music scene in Serbia''. [https://ethnomusikologie.kug.ac.at/fileadmin/media/institut-13/Bilder/ICTM_%C3%96sterreich/Iva_Nenic-Abstract_Graz.pdf (PDF)]</ref> Eine Weiterentwicklung im Guslenspiel Bojana Pekovićs erfolgte durch Integration der Gusle in kammermusikalische Arrangements mit dem Cellisten Aleksandar Jakovljevic sowie dem Harmonisten Nikola Peković. In dieser Kombination erreichten sie auf dem jährlichen Akkordeon-Festival in [[Castelfidardo]] den zweiten Platz in der Kategorie Weltmusik.<ref>[https://www.pifcastelfidardo.it/international-accordion-prize-a-great-style-final/?lang=en ''International Accordion Prize, a great style final.''] In: ''pifcastelfidardo.it'', 21. September 2015</ref> Ende Oktober 2015 veröffentlichte Bojana zusammen mit ihrem Bruder Nikola ihre erste CD mit modernen Einspielung zur Gusle im serbischen Major-Label PGP-RTS.<ref>[https://www.patrijarsija-puo.rs/e-prodavnica/cd-dvd/etno-muzika/nebesko-je-uvek-i-doveka-bojana-i-nikola-pekovic/ ''Nebesko je uvek i doveka – Bojana i Nikola Pekovic.''] In: ''patrijarsija-puo.rs''.</ref> Neben der Vertonungen eines Gedichtes von [[Jovan Jovanović Zmaj]] findet sich darin unter anderen auch ein von [[Matija Bećković]] für den Anlass geschriebenes Poem.

Ivana Žigon als Dramaturgin und Regisseurin am Nationaltheater Belgrads, setzte die Gusle exponiert in einem musisch-szenischen Werk auf großer Bühne ein. Dabei verband sie die Gusle wohl auch erstmals im Repertoire mit dem Ballet, indem die Guslarin Bojana Peković in ''Njegoš nebom osijan'', dem musisch-szenischen Werk Žigons anlässlich des zweihundertsten Geburtsjahres von [[Petar II.|Petar II. Petrović-Njegoš]], nicht nur die Ballettstücke des Oratoriums, sondern auch die Zwischenszenen in untypisch lyrischer Weise begleitete.<ref>Dan online [https://www.dan.co.me/?nivo=3&rubrika=Kultura&clanak=417347&datum=2014-01-26&naslov=Njego%B9%20osvijetljen%20%20laserima (online:Dan)]</ref><ref>''Njegoš nebom osijan'' [https://www.youtube.com/watch?v=NuZekBBUw3U (YouTube: ''Njegoš nebom osijan'')]</ref> Mit der traditionell patriotischen Intonation des Oratoriums, in der die Gusle zudem wenig innovative choreographische Einfälle begleitete, hat das [[Feuilleton]] der Aufführung aber künstlerische Relevanz abgesprochen.<ref>[https://pescanik.net/2013/11/utociste-besmisla/ Nenad Oradovic: ''Utočište besmisla'' (Online:Pescanik)] Peščanik, 29. November 2013 </ref>

In ''Stojite Galije Carske'' einer weiteren dramaturgischen Arbeit Ivana Žigons anlässlich des hundertsten Jahrestages des Beginns des [[Erster Weltkrieg|Ersten Weltkrieges]] verkörperte Bojana Peković wiederum als Guslarin die Nationalfigur Serbiens.<ref>RTS, 17. Sep. 2014 [https://www.rts.rs/page/stories/sr/story/16/Kultura/1699825/%22Stojte,+galije+carske%22+u+Centru+%22Sava%22.html "Stojte, galije carske" u Centru "Sava"]</ref> Mehr als die vorhergehende Arbeit an ''Njegoš nebom osijan'' wurde ''Stojite Galije Carske'' zu einem großen Erfolg für Žigon, dem sowohl Publikum als auch Feuilleton zugeneigt waren und in der insbesondere Bojana Peković in der Rolle der Nationalfigur Serbiens ein Großteil der Aufmerksamkeit galt.<ref>Interview mit Ivana Žigon in Story, 11. Oktober 2014  {{Webarchiv|text=Ivana Žigon: I posle razvoda sačuvali smo porodično gnezdo |url=http://www.story.rs/intervju/45284-ivana-igon-i-posle-razvoda-sauvali-smo-porodino-gnezdo.html |wayback=20150115232606}}</ref><ref>Vesti, 29. November 2014 [https://www.vesti-online.com/Vesti/Drustvo/452534/Glumila-i-pevala-u-liku-Majke-Srbije- Glumila i pevala u liku Majke Srbije]</ref><ref>Dan online, 8. Januar 2015 [https://www.dan.co.me/?nivo=3&rubrika=Kultura&datum=2015-01-08&clanak=470282&naslov=Kolo%20svijetlih%20niti Spektakl Ivane Žigon prikazan u Podgorici na badnji dan – Kolo svijetlih niti]</ref> Žigon bekam für diese Regie auch auf dem Moskauer Film- und Theaterfestival «Золотой витязь» (Goldener Ritter) unter Beisein des Moskauer Patriarchen [[Kyrill I.]] durch den Regisseur [[Nikita Sergejewitsch Michalkow|Nikita Michalkow]] (der als Zar Nikolaus II. im Werk selbst als Darsteller beteiligt war) den Regiepreis überreicht.<ref>[https://www.zolotoyvityaz.ru/events-forum/v-tseremonii-zakryitiya-v-foruma-zolotoy-vityaz-prinyal-uchastie-svyateyshiy-patriarh-kirill/ ''В церемонии закрытия V форума «Золотой витязь» принял участие Святейший Патриарх Кирилл.''] In: ''zolotoyvityaz.ru'' (russisch)</ref><ref>Tanjug, 9. Dezember 2014 {{Webarchiv | url=http://www.tanjug.rs/novosti/156975/ivani-zigon-ruski-zlatni-vitez-za-reziju.htm | wayback=20150119003117 | text=Ivani Žigon ruski "Zlatni vitez" za režiju}}</ref> Aus dieser Arbeit Žigons wurde eine Zwischenakt dem Gedenken der russischen Krankenschwester Darja Aleksandrovna Korobkina gewidmet und als gesonderte musikalisch-szenische Interpretation der Sopranistin Marijana Šovran und der Guslarin Bojana Peković veröffentlicht.<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=ez5S6UGj8zM Marijana Sovran i Bojana Pekovic] (YouTube)</ref>

Diesem typischen Vortrag epischer Gesangskunst als Bestandteil des Geschichtsbewusstseins auch zu Ereignissen der neueren Geschichte hatten schon der amerikanisch [[Gräzist]] [[Milman Parry]] und weitere Literatur- und Altertumsforscher sowie Ethnologen des zwanzigsten Jahrhunderts einen Großteil der Forschungsergebnisse zur ''[[Homerische Frage#Neoanalyse und Oral-Poetry-Forschung|Oral Poetry]]''-Theorie verdankt.<ref>Klaus von See: ''Was ist Heldendichtung?'' In: Klaus von See (Hrsg.): ''Europäische Heldendichtung''. (= Wege der Forschung. 500). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1978, ISBN 3-534-07142-5, S. 15.</ref> So wurden die Ereignisse im [[Attentat von Sarajewo]] noch 1961 vor ethnologischen Feldforschern von jugendlichen Jugoslawen in dörflichen Gegenden Bosniens vorgetragen,<ref>Klaus von See: ''Was ist Heldendichtung?'' S. 20.</ref><ref>Leopold Kretzenbacher: ''Heldenlied und Sarajewomord. Ein serbisches Epenfragment aus der Vrlika (1961).'' In: Klaus von See (Hrsg.): ''Europäische Heldendichtung''. (= Wege der Forschung. 500). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1978, ISBN 3-534-07142-5, S. 407–415.</ref> und selbst Schallplatteneinspielungen des ''Sarajevski atentat'' in Einspielung von Radoman Zarubica vom Zagreber Major-Label ''[[Croatia Records|Jugoton]]'' waren auch 1961 noch populär.<ref>Radoman Zarubica: [https://www.youtube.com/watch?v=Bra8N2yQFNs ''Sarajevski atentat''] (YouTube)</ref>

Im sozialistischen Jugoslawien lehnten sich die Guslaren thematisch an Vorgaben der realsozialistischen „Klassengesellschaft“, indem die führende Nomenklatur, wie der damalige kommunistische Präsident Josip Broz Tito, in auffallender Weise besungen wurden (u.&nbsp;a. ''Titov put u Indiju'' dt. ''Titos Reise nach Indien''). Daneben waren es Geschehnisse aus dem Partisanenkrieg (''Ranjenik na Sutjesci'' oder ''Po Stazama Krvavijem – Sutjeska'' – Guslar Branko Perović),<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=9YTthGD7HsI ''Po Stazama Krvavijem – Sutjeska – Guslar Branko Perović''] (YouTube)</ref> oder auch für einen jugoslawischen Guslar ein so ungewöhnlicher Topoi wie das [[Kennedy-Attentat]] in Dallas (''Smrt u Dalasu''),<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=vzpbZVP-T8c ''Smrt u Dalasu''] (YouTube)</ref> die nur zwischenzeitlich tradierte Themen der Türkenkriege „verdrängen“ konnten.

== Geschichte ==
=== Herkunft und Verbreitung ===
[[Datei:Byzantine Lyra Museo Nazionale.jpg|mini|links|Byzantinische Elfenbeinschnitzerei des 10. Jahrhunderts mit einer der frühesten Darstellungen der byzantinischen Lyra]]

==== Byzantinisch-Islamische Vermittlung ====
[[Datei:Rababy.JPG|mini|Arabische Rabābah]]

Die Gusle gehört wie die Lauten [[Kopuz]] und [[Barbat (Musikinstrument)|Barbat]] zu den Instrumenten des 1. Jahrtausends n. Chr., deren Heimat [[Zentralasien]] ist und stammt aus der großen Masse der älteren vorderasiatischen Halslauten, die auch in der [[Iranische Musik|persischen]] und [[Indische Musik|indischen Musikkultur]] verbreitet sind.<ref name="Wünsch9" /><ref>Curt Sachs: ''Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens''. Berlin 1915, S. 117.</ref> Zur Zeit des Eindringens der [[Slawen]] auf die Balkanhalbinsel und unter dem Einfluss der [[Islamische Kultur|islamischen Kultur]] im 10. Jahrhundert n. Chr. kam die Gusle, als eines der exportierten [[Kulturgut|Kulturgüter]] des [[Orient]]s, nach [[Europa]].<ref>Curt Sachs: ''Handbuch der Musikinstrumentenkunde''. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1920, S. 172.</ref>
Für die orientalisch-asiatische Herkunft spricht die Spielsaite aus Rosshaaren und der primitive [[Bogen (Streichinstrument)|Bogen]], der die zweite Entwicklungsstufe des Streichbogens konserviert. Auch die Bedeckung des schalenförmigen Korpus mit Tierhaut entspricht asiatischem Brauch.<ref>Curt Sachs: ''Handbuch der Musikinstrumentenkunde''. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1920, S. 124, 127.</ref>
Eine weitere Vermittlung über [[Byzantinisches Reich|Byzanz]] und die [[Byzantinische Lyra|Byzantinischen Lyra]] hat daraus abgeleitet die Gusle entstehen lassen, die in alle Länder der Balkanhalbinsel verbreitet wurde.<ref>''Muzička Enciklopedija.'' Band 1: ''A–J.'' Leksikografski zavod FNRJ, MCMLVIII 1958.</ref>

Nach [[Walter Wünsche]] ist die Gusle aus dem mittelalterlich-byzantinischen Instrumentarium hervorgegangen.<ref>Walter Wünsch 1967: ''Zur Geschichte der Streichinstrumente des Südostens.'' In: ''Ludwig Finscher und Christoph-Hellmut Mahling 1967: Festschrift für Walter Wiora zum 30. Dezember 1966''. Bärenreiter, Kassel, S. 613.</ref> Als Altform europäischer Streichinstrumente, was für Spielweise wie Form des Instrumentes gilt, fehlen jedoch jegliche literarische und ikonographische Quellen, die mehr über den Ursprung des Instrumentes berichten könnten. Als Instrument ist die Gusle nicht vielfältig verwendbar und ihre unmittelbare Funktion in der Begleitung des Epischen Gesangs hat über die notationlose Überlieferung im Bereich der Bauern und Hirten Montenegros in einer Epischen Welt, die in einer besonderen Gesellschafts- und Geschichtslage lebendig war, kaum Anlass gegeben, das Musikinstrument in den Vordergrund zu stellen oder über dessen Herkunft zu berichten.<ref>Walter Wünsch 1967: ''Zur Geschichte der Streichinstrumente des Südostens.'' S. 613.</ref> Sie ist auch nur für einen kleinen Umkreis im Südosten Europas ein Symbol, in dem sie als altes, jedoch nicht primitives Instrument gilt. Nach Wünsch ist die Guslenepik aufgrund der Ergebnisse von [[Alois Schmaus]], und damit auch gleichlautend zur Theorie Svetozars Koljevićs zur Entstehung der Epischen Volksdichtung im Deseterac, jünger als die mittelalterlich-höfische Kunst, für die Wünsch die Möglichkeit sieht, dass die mittelalterliche Epenkunst in die verkleinerte Welt der Bauern und Hirten transponiert wurde (Albert Bates Lord sieht dies konträr und nimmt an, dass die Deseterac-Dichtung der Guslen-Barden und auch die Fünfzehnzeilige Langdichtung der Bugarštice parallel gepflegt wurden). Wünsch nimmt ebenso an, dass der mittelalterliche Spielmann die Hirten und Bauern seine Kunst gelehrt und ihnen auch die Gusle übergeben hatte. Insbesondere ist diese Eignung der Gusle für die epische Begleitung aus deren Baumaterial und -form abzuleiten. Die Klangqualität des Streichens vom Rosshaarbezug des Bogens über die Spielsaite der Gusle aus demselben Material ist für das Untertönen langer Rezitation besonders geeignet. Es entsteht zusammen mit einer eigenen Stimmgebung ein homogener Klang.<ref>Walter Wünsch 1967: ''Zur Geschichte der Streichinstrumente des Südostens.'' S. 614.</ref>

Sowohl Bauform als auch Spieltradition verweisen auf ihre Herkunft von der „Poetenfiedel“ der arabischen [[Beduinen]] ''Rabābah'', von der vermutlich auch die ''[[Imzad]]'' der Tuareg und die äthiopische ''[[Masinko]]'' abstammen.<ref>Anthony Baines: ''The Oxford Companion to Musical Instruments.'' Oxford University Press, Oxford 1992, S.
277.</ref>
Die arabische und balkanische Praxis des Rezitativen Gesangs ist in einer auffälligen Ähnlichkeit von Form und Gebrauch der respektiven Instrumente ''Rabābah'' und ''Gusle'' verbunden. Die Fidel wurde daher ursprünglich wohl von wandernden Völkern aus Zentralasien bis in den Balkanraum getragen und hat sich in seiner ursprünglichen Spielpraxis überliefert, während die Araber diese für ihre eigenen Bedürfnisse abgewandelt haben.

Aus dem lyrischen Charakter der Dichtung die zur ''Rabābah'' rezitiert werden, setzt sich dessen Gebrauch von den epischen Gesängen die mit der ''Gusle'' begleitet werden ab.<ref>Robert Lachmann: ''Program 5: Bedoin Sung Poetry Accompanied by the ''Rabābah'' (20 January 1937).'' In: Robert Lachmann: ''The Oriental Music Broadcasts, 1936–1937''. Recent Researches in the Oral Traditions of Music, 10 A-R Editions, Middleton, Wisconsin, S. 39.</ref> Im Instrumentenspiel entfällt bei der heutigen typischen urbanen Spielpraxis der ''Rabābah'' zudem die Nutzung des Mittelfingers, der im Guslenspiel dagegen einen der Haupttöne bildet. Durch urbane Anpassung des aus einem ehemaligen dörflichen Milieu stammenden Instruments entfiel die Nutzung des Mittelfingers bei der ''Rabābah'' schon vor dem 10. Jahrhundert, was nach [[Robert Lachmann]] als letzter Zeitpunkt völliger Übereinstimmung von ''Rabābah'' und Gusle angenommen werden kann.<ref>Robert Lachmann: ''Program 5: Bedoin Sung Poetry Accompanied by the ''Rabābah'' (20 January 1937).'' S. 39.</ref>

=== Literarische und bildliche Überlieferungen ===
[[Datei:Bifora na severnoj konhi manastira Kalenic 15 vek Guslar kentaur.JPG|mini|hochkant|Biforium Kloster Kalenić, Cheiron die Gusle (Rebec) spielend, um 1410.]]
[[Datei:Ikona Sv Luke Svetoslav Avsalom Manastir Moraca 1672-1673 depicting Guslar in its upper middle part.jpg|mini|Ikone des Heiligen Lukas mit der Darstellung eines Guslaren im oberen Mittleren Bildfeld, Svetoslav Avsalom, Kloster Morača 1672–1673]]

Zwar wurde schon von den Byzantinern aus der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts von Musikanten bei den Südslawen berichtet,<ref name="Koljevic_11">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making.'' 1980, S. 11.</ref> erste schriftliche Zeugnisse zur Nutzung der Gusle sind jedoch erst aus dem frühen 14. Jahrhundert überliefert. In der Regierungszeit [[Stefan Uroš III.]] Milutins berichtete Teodosije über epische Gesänge klassischer antiker Stoffe und Nutzung von Trommeln und Guslen am Hofe des serbischen Königs.<ref name="Koljevic_13">Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 13.</ref>

Die zehnsilbigen [[Serbische epische Dichtung|serbischen epischen Volksgesänge]] integrierten in den nachfolgenden Jahrhunderten in ihrem Kern im Wesentlichen die Erzählungen zur Kosovoschlacht zu einem praktisch zusammenhängenden Volksepos. Mit serbischen Barden verbreitete sich dieses Genre über die [[Dinariden|zentraldinarischen]] Länder bis nach Ungarn und Polen.<ref name="Koljevic_125">Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 125.</ref> Serbische Guslaspieler wurden in der frühen Neuzeit selbst namentlich bekannt. So berichtete der ungarische Lautenspieler [[Sebestyén Tinódi|Tinódi]], dass Dimitrije Karaman der beste darunter war.<ref name="Koljevic_25">Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 25.</ref> Diese Form des Instrumentenspiels wurde danach gemeinhin auch als „Serbischer Stil“ referenziert (im 17. Jahrhundert als ''modi et styli Sarbaci'' geführt.)<ref name="Koljevic_26">Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 26.</ref> Auch das bedeutendste epische Werk der Gattung der Bugarštice, dem Vorläufer der Zehnsilbigen Volksepik, ''Makro Kraljević und sein Bruder Andrijaš.'' die 1555 in einer Erzählung des kroatischen Dichters [[Petar Hektorović]] auftaucht, wird diese [[Rhapsodie]] des Fischers Paskoje Debelja als ein Gesang nach sogenannter „Serbischer Manier“ bezeichnet.<ref>Svetozar Koljevic in: Vorwort zur Übersetzung Serbisch-Kroatischer Heldenlieder von Anne Pennington und Peter Levi: ''Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs''. Unesco collection of representative works, European Series, Duckworth, London 1984, ISBN 0-7156-1715-X, S. XIII, S. 49–57.</ref>

Erste bildliche Darstellungen der Gusle sowie des Guslenspiels lassen sich zu Anfang des 15. Jahrhunderts festhalten. Im [[Kloster Kalenić]] findet sich in der Lünette des [[Arkatur|Biforiums]] an der nördlichen Außen-[[Konche (Architektur)|Konche]] der Klosterkirche ein Flachrelief mit der Darstellung des [[Kentaur]]en [[Cheiron]], der anstelle einer [[Lyra (Zupfinstrument)|Lyra]] entweder die Gusle,<ref>Nadežda Katanić: ''Dekorativna kamena plastika moravske škole''. Prosveta, Beograd 1988, S. 184.</ref> oder die [[Rebec]]spielt.<ref>Roksanda Pejović: ''A Historical Survey of Musical Instruments as Portrayed in Mediaeval Art in Serbia and Macedonia.'' In: ''International Review of the Aesthetics and Sociology of Music.'' Vol. 13, No. 2 1982, S. 177–182.</ref> Eine menschliche Figur eines sitzenden Guslenspielers findet sich als Holzschnittbild an der Türe des Klosters Slepče bei [[Bitola]] in Makedonien.<ref>Diasammlung Födermayr, Guslespieler (Bitola, 15. Jh.) Kačulev, I., In: ''Galpin Soc. Journal.'' (1963), X [https://www.univie.ac.at/muwidb/dias/diaansicht.php?id_dia=2079 Guslespieler (Bitola,15.Jh.)]</ref> Auch sie wird ins 15. Jahrhundert datiert.

Eine Darstellung eines Guslars der eine Gusle spielt ist auf der Ikone des Lebens des Heiligen Lukas im [[Kloster Morača]] abgebildet. Ihre Entstehung datiert 1672–1673.<ref name="Enciklopedija Jugoslavije 1986" />

=== Regionen der balkanischen Heldenepik ===
Die Möglichkeit einer gemeinsamen historischen Grundlage der Epik des südosteuropäischen Slawentums ist zwar denkbar, jedoch unterscheiden sich die einzelnen Epen der verschiedenen slawischen Völker wesentlich. Dabei ist das Heldenlied neben der Bedeutung des geschichtlichen Erlebens am Balkan Landschaftsgebunden.<ref>Walter Wünsch 1937: ''Heldensänger in Südosteuropa''. Arbeiten aus dem Institut für Lautforschung an der Universität Berlin, 4, Institut für Lautforschung an der Universität Berlin, Otto Harrassowitz, Leipzig, S. 10.</ref> Die epische Landschaft zwingt die Menschen in den Bergwäldern oder Hochebenen zu einem Zusammenschluss im Sinne einer Sippschaft oder eines Familienstates. Die Landschaft bildet den epis chen Mensch und sein völkisches Leben. Nach Walter Wünsch ist das Bedürfnis oder die Berechtigung eines Heldengesanges als völkisch-gemeinschaftlichem Erziehungsmittel bei Menschen notwendig, die unter gewissen Voraussetzungen innerhalb einer besonders gestaltenden Umwelt leben.<ref>Walter Wünsch 1937: ''Heldensänger in Südosteuropa.'' S. 10.</ref> Damit ist die Epik am Balkan dort am längsten lebendig, wo der Bauptungskampf – entweder gegen machtfremde Wirtschaftsinteressen oder gegen die Gewalten der Natur – zu gemeinsamer Abwehr zwingt. Damit ist die soziologische und wirtschaftliche Gestalt der Menschen der epischen Landschaft bedingt. Als Merkmal des Erhaltungstriebs und enge Blutsverwandtschaft bilden sie einen wesentlichen Marker für die völkische Zugehörigkeit in der das epische Lied nicht allein ästhetischen Zwecken, sondern vornehmlich erzieherische und ethische Aufgabe in der Bewahrung von Tradition und Volkstum übernimmt, sowie die einzelnen Volksstämme im Kampfe gegen eine feindliche Umwelt zu bestärken.<ref>Walter Wünsch 1937: ''Heldensänger in Südosteuropa.'' S. 11–12.</ref> Die Epische Tradition konnte sich auch nur über längere Zeit in einer Hirtenkultur der Clans der Bergländer behaupten, da staatliche Ordnung in bäuerlichen Kulturen in fruchtbaren Tiefländern die Sippenschaft durch dörfliches Bauerntum ersetzte und die Epik dort nicht als Bestandteil der Volkstradition überdauerte. Für Montenegro stellte Wünsch die Einheit von Landschaft und Lebensstil der Menschen als Grund für den Weiterbestand der Kunst des Heldengesangs zu Gusle bis in die Gegenwart hinein heraus.<ref>Walter Wünsch 1937: ''Heldensänger in Südosteuropa.'' S. 20.</ref>

Allgemein wird die Gusle von ihrem Zentrum im montenegrinisch-dinarischen Gebiet in Nord[[albanien]], [[Kosovo]], Südwest-[[Serbien]], [[Dalmatien|Süd-, Mitteldalmatien]] und [[Bosnien-Herzegowina]] sowie vereinzelt in Mittelwest-[[Bulgarien]] gespielt.<ref>Walter Wünsch 1937: ''Heldensänger in Südosteuropa.'' S. 21.</ref> Herzland des Gusle-Spiels wie der trochäischen zehnsilbigen Volksepik (''deseterac'') waren die ehemaligen patriarchalischen Stammesgebiete der [[Dinariden|dinarischen]] Hochländer der Herzegowina, Montenegros und Nord-Albaniens.<ref>[[Therese von Jacob]]: ''Historical view of the languages and literature of the Slavic nations; with a sketch of their popular poetry.'' 1850, S. 366 [https://www.rastko.rs/rastko/delo/10297 (Rastko: online)]</ref> Ihre Blüte erlebte diese Volksepik in der [[Illiteralität|illiteraten]] Lebenswelt der Hirten, wie auch der Outlaws zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert. Selbst bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts fanden sich illiterate Guslenspieler in den rückständigeren Regionen des Hochkarstes in authentischer Form.

==== Montenegro als Herzland archaischer Liedtraditionen ====
[[Datei:Group of Montenegrins.jpg|mini|Montenegriner zwischen 1855 und 1865]]
[[Datei:Katunska Nahija old Montenegro tribes region of Cuce, Bay of Kotor, Orjen.jpg|mini|In der Katunska Nahija zwischen Risan und Nikšič liegt die Stammesregion der Cuce, in der von Matija Murko Anfang der 1930er vergleichsweise die absolut meisten Guslaren Jugoslawiens gezählt wurden. Nordwestlich der Cuce finden sich die Banjani, von denen ebenso ein Großteil der bekanntesten ehemaligen sowie heutigen Guslaren entstammen.]]

Spezifische naturräumliche Gegebenheiten wie die historischen Umstände hatten eine jahrhundertelange Isolierung des Montenegrinischen Hochlandes und die langsame Evolution der dortigen Kultur bewirkt. Der Clan bildete die grundlegende Zelle der Gesellschaft, was Vuk Karadžić bildhaft illustrierte: ''keine Stadt, kein Markt, im ganzen Land gibt es nichts''.<ref>„ни града, ни вароши, у цијелој земљи нема нигђе“</ref> Spuren des [[Feudalismus]] hatten sich in dieser Region bis zur Hälfte des 19. Jahrhunderts gehalten, bis zu dessen Ende die Herdentierhaltung weiterhin die allgemeine wirtschaftliche Grundlage der Bevölkerung blieb. Dies rührte, neben den naturräumlichen Grundlagen, in direkter Funktion aus den nicht endenden Kriegen und sich als ethnologische Manifestation im Heldenbild der [[Montenegriner]] niederschlug. Die mündliche Tradierung war mit dem festen Kanon der Tradition verbunden, was deren lange Fortdauer und minimale Veränderung begünstigte. Im Gedächtnis prägten sich Befunde über die Vorfahren über mehrere Generationen ein. Montenegro entwickelte sich so zu einer „Schatzkammer“ sehr archaischer folkloristischer Formen.

Eine erste wesentliche Modernisierung fand in den 1870er Jahren nach dem Berliner Kongress statt, der Übergang der Agrar- zu einer Industriegesellschaft vollzog sich aber noch bis zum Zweiten Weltkrieg. Schulen wurden in der Zeit erstmals eingeführt, eine kostenlose Schulbildung erfolgte ab 1907. Anfang des 20sten Jahrhunderts wurden nur 15 % der Montenegriner zur städtischen Bevölkerung hinzugezählt, wobei der Begriff ''Stadt'' mit starken Vorbehalten zu sehen ist. Der überwiegende Teil des isolierten Berglandes haftete an seiner archaischen Gesellschaftsordnung bis über die Mitte des 20sten Jahrhunderts, als große Bevölkerungsteile Analphabeten blieben. Die Gusle hatte in der patriarchalischen montenegrinischen Dorfgesellschaft nicht nur eine erhöhte symbolische Stellung, sie war neben der Flinte auch dessen kulturologisches Charakteristikum, das praktisch in keinem Hause fehlte:

{{Zitat
 |Text=Đe se gusle u kuću ne čuju, tu je mrtva i kuća i ljudi
 |lang=sr
 |Übersetzung=Wo die Gusle in einem Haus nicht zu hören ist, da sind Haus und Mensch tot.
 |Autor=[[Petar II.|Petar II. Petrović Njegoš]]
 |Quelle=''[[Bergkranz]]''
 |ref=<ref>''Gorski vijenac.''</ref>}}

Erst [[Petar Perunović|Petar Perunović Perun]], der wie viele weitere bekannte Guslaren Jugoslawiens aus der Nahija Banjani oder auch der Katunska Nahija (wie [[Branko Perović (Musiker)|Branko Perović]]), in der alten Herzegowina (''Stara Hercegovina'') und dem alten Montenegro (''Stara Crna Gora'') stammte, der als erster montenegrinischer Guslar eine formale Schulbildung besaß und auch Grundschullehrer war, modernisierte durch seine an einer Musikschule erworbene klassischer Musikbildung den tradierten epischen Vortrag, in dem er erstmals moderne Elemente einer westeuropäischen musikalischen Stimmbildung nutzte.

Nachdem Alberto Fortis aus dem dalmatinischen Hinterland Guslen-Gesänge der [[Morlaken]], einem damaligen Exonym für die slawische Bevölkerung des dinarischen Hochkarstes im venezianischen Dalmatien, in seinem ''Viaggio in Dalmazia'' veröffentlichte, wurden diese Gesänge bald zu einer ''intellektuellen Sensation'' im aufgeklärten Europa,<ref>Larry Wolff: '' International Fascination: Morlacci, Morlackisch, Morlaques.'' In: Larry Wolff 2001: ''Venice and the Slavs: The Discovery of Dalmatia in the Age of Enlightenment''. Stanford University Press, Stanford, ISBN 0-8047-3945-5, S. 189–196.</ref> die ein romantisches Faible für solcherart Volkspoesie entwickelt hatte. Goethe lernte Fortis Version der ''Hasanaginica'' 1774/75 als Gesang aus dem ''Morlackischen'' kennen und seine eigene Übersetzung wurde Anonym als ''Klaggesangs der Frauen von Hasan Aga.'' 1778 in Herders ''Volkslieder'' als aus dem Morlackischen stammend, veröffentlicht. Spuren dieses „sentimentalen Morlackismus“ Intellektueller gegenüber der epischen Dichtung der Südslawen fanden sich noch im Zwanzigsten Jahrhundert bei [[Rebecca West]] (''Black lamb and Grey Falcon'') und insbesondere in Milman Parrys Homer-Forschung. Der psychologischen Dimension der durch die epischen Tradition mitbestimmten heidnischen Lebensideals bei Bergbewohnern der Dinariden widmete letztendlich der Ethnologe und Geograph [[Jovan Cvijić]] eine ausführliche, zum ethnologischen Standard gewordenen Profil-Studie, die seit ihrer ersten französischen Ausgabe (1917) bis heute auch die geisteswissenschaftliche Auseinandersetzung im Problemfeld der westbalkanischen Gewaltbereitschaft stellt.<ref>Marko Živković, Feuilton in Danas, 28. Mai 2013 [https://www.danas.rs/danasrs/feljton/homeri_u_dinarskim_brdima.24.html?news_id=261469 Homeri u dinarskim brdima]</ref> Die dichterische Idealisierung der dinarischen Volksepik, erlebte so eine späte politische Idealisierung, in der Cvijić den „jugoslawischen Idealmenschen“ im sogenannten ''Dinarischen Typ'' (''Dinarski tip'') als besonders wehrhaften, freiheitsliebenden und in seiner unverfälschten Tradition existierenden Bergbewohner als Träger der jugoslawischen Ideologie definierte.<ref>Bojan Janković, Interview Politika, 10. Mai 2009 [https://www.politika.rs/rubrike/intervjui-kultura/Inat-kao-srpski-brend.lt.html Inat kao srpski brend]</ref> Im Innenleben und der psychologischen Charakterisierung der Helden in den besonders umfangreichen Epen des [[Starac Milija]] und ihrer Darstellung von Impulsivität fand Cvijić im Epos Milijas ''Ženidba Maksima Crnojevića'' eine geeignete Illustration der Theorie.<ref>Andrej Fajgelj 2008: ''Phraséologie et idéologie comparées dans l'art de l'épopée : Homère, chansons de geste, gouslé''. L'Université de Montpellier III, S. 61–62.</ref>

==== „Episches Laboratorium“ der Homer-Forschung ====
[[Datei:Guslar players 1927 Tanasije Vucic, Svetozar Jacimovic and Ilija Vukovic.jpg|mini|Drei Teilnehmer der Guslaren-Sängerwettbewerbe in den 1920er Jahren. Links der Montenegriner Tanasije Vučić der von Gerhard Gesemann in Berlin auf Schallplatte aufgenommen wurde.]]

Musikologische- und literaturhistorische Wissenszweige wurden durch die Untersuchung sowohl der musikalischen Funktion der Gusle in der Erzählung von Epen als auch der Art und Entwicklung oral tradierter Verse im Genre der serbokroatischen Epen nachhaltig bereichert. Die Guslaren standen so auch am Anfang die zur Erkenntnis führte, dass die mittelalterliche Entwicklung der Europäischen Literatur aus dem Vermächtnis der Literatur der klassischen Antike und den mündlichen literarischen Strömungen des Mittelalters entstanden ist.<ref>Gregory Nagy Vorwort in Karl Reichel: ''Singing the Past – Turkic and Medieval Heroic Poetry''. Cornell University Press, Ihaca and London, 2000. S. VII–IX [https://library.globalchalet.net/Authors/Poetry%20Books%20Collection/Singing%20the%20Past%20-%20Turkic%20and%20Medieval%20Heroic%20Poetry.pdf (PDF)]</ref> Dabei ist die oral tradierte Heldenepik ein gemeinsames literarisches Erbe das über große Regionen von Europa über Klein- und Vorderasien bis Zentralasien und China verbreitet ist.

Stand die musikologische Untersuchung lange im Schatten der literaturhistorischen Beschäftigung mit der südslawischen Heldenepik, so steht in aktuellen Bezügen die musikologische Richtung insbesondere im Hinblick auf musikpädagogische sowie folklorebewahrende Ausrichtungen von Kultur- und Ausbildungsinstitutionen in den betreffenden Ländern im Vordergrund.

Im 20. Jahrhundert wurde die südslawische Epik insbesondere an den Forschungseinrichtungen in Berlin, Prag sowie insbesondere in Harvard ein zentrales Studienobjekt zur ''Oral Poetry'' aber auch im musikologischen Sinne und der Funktion der Gusle als einem der ältesten weiter genutzten Streichinstrumente überhaupt. In der Erforschung des Liedgutes der Guslaren wurde 1912 und 1913 mit der grammophonischen Aufnahme von Guslaren durch [[Matija Murko]] in Bosnien und der Herzegowina begonnen.<ref>Matija Murko: ''Tragom srpsko-hrvatske narodne epike/1''. JAZU, Zagreb. 1951, S. 12.</ref> [[Gerhard Gesemann]] erfasste 1928 im Lautkabinett der preußischen Staatsbibliothek den Guslaren Tanasije Vučić,<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=A76GTuPOrUw Aufnahme des Guslaren Vucic] durch Gerhard Gesemann 1928 in Berlin (YouTube)</ref> der durch seinen Sieg beim zweiten Sängerwettbewerb der Guslaren in Jugoslawien bekannt geworden war. Diese Aufnahmen wurden 1933 durch [[Roman Ossipowitsch Jakobson]] im Versbau des Desterac im serbokroatischen Heldenlied phonologisch, sowie von Gustav Becking musikalisch entschlüsselt.<ref>Roman Ossipowitsch Jakobson: ''Über den Versbau der Serbokroatischen Volksepen''. Archive néerlandaises des phonétique expérimentale, 1933, 8–9, S. 137.</ref><ref>Gustav Becking: ''Der musikalische Bau des Montenegrinischen Volksepos''. Archive néerlandaises des phonétique expérimentale, 1933, 8–9, 145.</ref>

Aus Anschauungen zur stilistischen Methodik und formelhaften Sprachtechnik der mit der Gusle begleiteten mündlich überlieferten serbisch-kroatischen Helden-Epik wurden wesentliche Rückschlüsse in der [[Literaturgeschichte|literaturgeschichtlichen]] Forschung zur [[Homerische Frage|Homerischen Frage]] gewonnen. Insbesondere [[Milman Parry]] und [[Albert Lord]] sammelten dafür in den 1930er Jahren die letzten Originalbelege von zumeist illiteraten Guslaspielern Jugoslawiens.<ref name="Koljevic_7">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making.'' 1980, S. 7.</ref> Aus den Tonaufnahmen dieser Forschungsreisen entstand in der [[Harvard University]] das „Millman Parry Archiv“, die wichtigste Tonaufnahmen-Sammlung Südslawischer Heldenlieder,<ref>{{Webarchiv|text=Webseite des Millman Parry Archivs an der Universität Harvard |url=http://chs119.chs.harvard.edu/mpc/index.html |wayback=20130704002319}}</ref> die dort von [[Béla Bartók]] 1940–1942 auch überhaupt erstmals musikalisch [[Transkription (Musik)|transkribiert]] wurden.<ref>Béla Bartók in einem Brief an die New York Times (28. Juni 1940): {{Webarchiv|text=Parry Collection of Yugoslav Folk Music – ''Eminent Composer, Who Is Working on It, Discusses Its Significance'' – By Béla Bartók |url=http://chs119.chs.harvard.edu/mpc/about/bartok_ltr.html |wayback=20131007004206}}</ref>

War für die europäische Literatur- und Altertumsszene des 19. Jahrhunderts die Entdeckung der Guslaren eine der großen unbeantworteten Rätsel der Literaturgeschichte, so bedeutete die Beobachtung und Analyse von deren Rezitations- und Sprachtechnik eine wesentliche Hilfe zur Klärung der Autorenschaft von antiken Epen wie [[Ilias]] und [[Odyssee]].<ref>Henry J. Brajkovic: ''Looking North Of The Greek World: The Slavic Folk Poetry of The Balkans.'' Yale-New Haven Teachers Institute [https://www.yale.edu/ynhti/curriculum/units/1984/2/84.02.01.x.html (online auf: ''yale.edu'')]</ref> Auch der englische Altertumsarchäologe Sir [[Arthur Evans]] beobachtete die Guslaren während des herzegowinischen Aufstandes 1875.<ref>Zitat: Tim Judah: ''The Serbs, History Myth and the Destruction of Yugoslavia.''</ref>

== Volkshistorisches und -sprachliches Zeugnis ==
[[Datei:Petar Perunovic Perun Guslar.jpg|mini|Petar Perunović Perun (1880–1952), spielte zur Moralunterstützung der Soldaten in den Balkankriegen und rekrutierte im Ersten Weltkrieg Freiwillige in den USA]]

Als Begleitinstrument des epischen Gesangs hat die Gusle eine wesentliche Bedeutung in der Tradition [[Mündliche Überlieferung|Mündlicher Literatur]], deren Anfänge auf der Balkanhalbinsel auf die Epen Homers zurückgehen. Die orale Poesie der Südslawen existierte dabei insbesondere in drei, von unterschiedlichen literarischen Kontexten, in überwiegend rural geprägten geographischen Regionen des Balkans: im litoralen Dalmatien mit seiner reichen [[Renaissance#Dichtung und Schriftkultur|Renaissance-Literatur]], mit einem starken italienischen Einfluss; in Serbien, in dem die mittelalterliche Literatur noch bis ins Achtzehnte Jahrhundert weiterbestand; in Montenegro, in dem die russische Literatur, im spezifischen die der russischen Klöster, zumindest in einem kleinen Zirkel der Elite, einflussreich war.<ref>Albert Bates Lord 1986: ''The Merging of two Worlds: Oral and Written Poetry as Carriers of Ancient Values.'' In: John Miles Foley (Hrsg.) 1986: ''Oral Tradition in Literature – Interpretation in Context''. University of Missouri Press, Columbia, ISBN 0-8262-0490-2, S. 20.</ref> Selbst die frühesten Verschriftlichungen des epischen Gesangs im Sechzehnten Jahrhundert zeigen dabei jedoch eine schon entwickelte stilistische Ausformung, die auf ein früheres Entstehungsdatum der oralen Dichtung Rückschließen lässt. Albert Bates Lord nennt dafür hypothetisch einen so frühen Ursprung wie die Zeit der Differenzierung der Südslawen von Ost- und Westslawen.<ref>Albert Bates Lord 1986: ''The Merging of two Worlds: Oral and Written Poetry as Carriers of Ancient Values.'' S. 22.</ref> Während die Renaissanceliteratur in Dalmatien in ihrer elitären Form als Verlängerung der Italienischen Renaissance keinen Einfluss auf die Tradition der mündlichen Dichtung ausübte, so zeigten andererseits die dalmatinischen Dichter ihre Kenntnis der traditionellen Volksdichtung, wie in [[Ivan Gundulić]]s ''Osman'', ohne dabei jedoch das Metrum der Epen oder die Sprache zu imitieren.<ref>Albert Bates Lord 1986: ''The Merging of two Worlds: Oral and Written Poetry as Carriers of Ancient Values.'' S. 29.</ref> Im Achtzehnten Jahrhundert begannen Kunst- als auch Volksdichtung sich gegenseitig zu beeinflussen und ineinander zu fließen. Dagegen blieb die von illiteraten Sängern ausgeübte Volksdichtung in Montenegro noch bis ins Zwanzigste Jahrhundert erhalten, indem die Abgeschiedenheit des [[Montenegrinisches Hochland|Montenegrinischen Hochlandes]] solche orale Literatur- und Liedtraditionen noch bis Anfang der 1960er Jahre konservierte.<ref>Albert Bates Lord 1986: ''The Merging of two Worlds: Oral and Written Poetry as Carriers of Ancient Values.'' S. 52.</ref>

{{Zitat
 |Text=Преживели после Косовског боја, повлачећи се у природне тврђаве Херцеговачко – Црногорске планине, понели су са собом ову кодирану поруку а гусле су биле и остале тај спајајући елемент, који је поруку сачувао, пренео и окупио… У недостатку споменика од гвожђа и камена, гусле су те које преносе јединствено укрштање елемената словенске митологије, хришћанских веровања и историјских догађаја
 |Autor=[[Pavle (Patriarch)|Patriarch Pavle]]
 |Quelle=Prizren, Fest der Auferweckung des Lazarus 1984
 |lang=sr
 |Übersetzung=Die Überlebenden nach der Schlacht auf dem Amselfeld hatten, als sie sich in die natürliche Festung des herzegowinisch-montenegrinischen Gebirges zurückzogen eine kodierte Nachricht mit sich genommen und die Gusle war und ist dieses verbindende Element, das diese Nachricht aufbewahrt, übertragen und gesammelt hat… in Ermangelung an Denkmälern aus Eisen und Stein, war und ist die Gusle die, die die einmalige Verbindung von Elementen slawischer Mythologie, christlichen Glaubens und historischer Ereignisse weitergibt.
 |ref=<ref>Patriarch Pavle, Anlässlich der Gründung des Guslen-Vereins „Car Lazar“ in Prizren 1984.</ref>}}

In den Überlieferung der Epen findet sich nach dem Historiker [[Milorad Ekmečić]] in einer Kultur wie der serbischen, die lange ohne Schulen und Bücher als okkupierte Gesellschaft existierte, das wesentlichste Element eines nationalen historischen Bewusstseins: ''Sie sind die am meisten geglückte künstlerische Leistung ihrer Zeit, eine Quelle des klarsten Ausdrucks der Volkssprache, und sie sind darüber hinaus zu aller erst die mündliche Überlieferung der Geschichte eines Volkes mit einer über verschiedene feindliche Imperien verstreuten Gesellschaft…''<ref>[[Milorad Ekmečić]]: ''Dugo kretanje između kljanja i oranja – Istorija Srba u Novom veku (1492–1992).'' (serb. Дуго Кретање између Клања и Орања; Историја Срба у Новом Веку (1492–1992)). Bigliotheka Jazon, 15, zavod za Uđbenike, Belgrad, 2007, ISBN 978-86-17-14514-7, S. 132 ([https://de.scribd.com/doc/46623533/%D0%94%D1%83%D0%B3%D0%BE-%D0%9A%D1%80%D0%B5%D1%82%D0%B0%D1%9A%D0%B5-%D0%B8%D0%B7%D0%BC%D0%B5%D1%92%D1%83-%D0%9A%D0%BB%D0%B0%D1%9A%D0%B0-%D0%B8-%D0%9E%D1%80%D0%B0%D1%9A%D0%B0-%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%98%D0%B0-%D0%A1%D1%80%D0%B1%D0%B0-%D1%83-%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%BC-%D0%92%D0%B5%D0%BA%D1%83-1492-1992-%D0%9C%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D1%80%D0%B0%D0%B4-%D0%95%D0%BA%D0%BC%D0%B5%D1%87%D0%B8%D1%9B de.scribd.com]).</ref>

Auch der australische Historiker [[Christopher Clark]], der zum Anlass des 100-jährigen Ausbruchs des Ersten Weltkrieges in [[Die Schlafwandler (Sachbuch)|Die Schlafwandler]] eine weltweit vielbeachtete Veröffentlichung zu den Ursachen des Krieges herausgab, stellt die Guslenlieder im Kontext für die Bedeutung der Überlieferung innerhalb der serbischen Volksgeschichte heraus: ''Diese Lieder stellten in den Dörfern, Städten und Märkten ein erstaunlich Enges Band zwischen Dichtung, Geschichte und Identität her.''<ref>Christopher Clark: ''Die Schlafwandler. Wie Europa in den Ersten Weltkrieg zog.'' Aus dem Englischen von Norbert Juraschitz: Deutsche Verlags-Anstalt, München 2013, ISBN 978-3-421-04359-7, S. 48; als Hörbuch: Random House Audio, 2013, ISBN 978-3-8371-2329-6.</ref> So stellt Clark fest, dass die Lieder die ''…zu der einsaitigen Gusla gesungen wurden, in denen Sänger und Zuhörer von neuen die großartigen archetypischen Momente der Serbischen Geschichte durchlebten'' ein typisches Phänomen der serbischen Kultur und Kennzeichen des Freiheitskampfes von jeder Fremdherrschaft waren, in denen ''Ein fiktives Serbien, das in eine mythische Vergangenheit projiziert wurde…'' wieder zum Leben erweckt werden sollte.<ref>Christopher Clark: ''Die Schlafwandler. Wie Europa in den Ersten Weltkrieg zog.'' S. 48.</ref>

Eine literarische Illustration dazu findet sich in [[Ivo Andrić]]s Roman [[Die Brücke über die Drina]],<ref>Ivo Andric: ''Die Brücke über die Drina''. Suhrkamp, 2003, S. 34.</ref> in der ein Guslar, Symbol des Widerstandes, die Erinnerung wachhält. Selbst moderne Autoren haben in der eigentümlichen Begegnung im Guslenspiel diese unmittelbare Wirkung historischer Rückschau hervorgehoben, wie der amerikanische [[Poeta laureatus]] [[Charles Simic]]: ''Nach einer Weile begann das Poem und das archaische, von einer anderen Welt zu stammende Instrument, mich und jeden anderen zu erreichen. Unser anonymer poetischer Vorfahre wusste genau was er tat. Dieses dickköpfige Dröhnen mit der sublimen Lyrik des Poems berührte den ursprünglichsten Punkt unserer Psyche. Die alten Wunden waren wieder geöffnet.''<ref name="Charles Simic">John Matthias, Vladeta Vuckovic: ''The Battle of Kosovo.'' University Press Athens, Swallow Press, Athens/Ohio 1987, ISBN 0-8040-0896-5, S. 4. {{Webarchiv |url=http://www.scribd.com/doc/129078235/John-Matthias-The-Battle-of-Kosovo-Serbian-Epic-Poems |text=scribd.com |wayback=20131013095755}}</ref>

Im soziokulturellen Kontext kam der Gusle und der mit ihr vorgetragenen Epen, insbesondere bei den Serben, die Funktion einer kulturellen Waffe zu, die sich als essentieller Bestandteil deren Kultur seit der nationalen Wiedergeburt aus der Sklaverei durch den Islam im 19. Jahrhundert herausgefiltert hatte.<ref>Tomislav Z. Longinović: ''Vampire Nation – Violence as cultural Imaginary.'' Duke University Press, London 2011, ISBN 978-0-8223-5022-4, S. 4.</ref>
Dabei lag die Bedeutung der Verschriftlichung der oral tradierten Dichtung durch Vuk Karađić in das erst kürzlich reformierte kyrillische Alphabet, in der Monumentalisierung der Volksliteratur, die nach Tomislav Longinović als: ''Vision der Vergangenheit konstant die Gegenwart überwältigt und die Zukunft nach Rückwärts richtet.''<ref name="Tomislav Z. Longinović 2011">Tomislav Z. Longinović: ''Vampire Nation – Violence as cultural Imaginary.'' Duke University Press, London 2011, S. 11.</ref>

Auch nach der Befreiung vom osmanischen Joch (1816), blieb der Diskurs über die Fremdherrschaft und die Beherrschten eine grundlegende Motivation der Guslaren. Als [[Agnostik|agnostische]] Vision verbanden die Guslaren in den Epen eine rituelle [[Katharsis (Psychologie)|Katharsis]] von der kollektiven Last, in der weiterhin vom verletzten, jedoch gleichzeitig heroischen Volk gesungen wurde.<ref name="Tomislav Z. Longinović 2011" /> Damit war diesen Epen die endlose Wiederholung des rituellen Opfers der Gestorbenen der Niederlage in der [[Schlacht auf dem Amselfeld (1389)|Schlacht auf dem Amselfeld]] eingeboren, welches auch nach Erlösung von der islamischen Dominanz die männliche Bevölkerung genau vorbereitete, diesen Tod im Leben für das Land auch weiterhin zu verwirklichen. Grundsätzlich blieb diese Version der Narration von patriarchalen Vorstellungen von Dominanz und Unterwerfung in ruralen patriarchalischen Schichten der Dinarischen Hochländer weiter bestehen, während gebildetere Stadtschichten die Epen als eine Quelle von Stolz und Identität betrachteten.

Die slawische bäuerliche Bevölkerung, die am Rande der nationalen Entwicklungen verblieb, sah in den Epen auch weiterhin eine Hoffnung, sich aus ihrer Rückständigkeit zu befreien.<ref>Tomislav Z. Longinović: ''Vampire Nation – Violence as cultural Imaginary.'' Duke University Press, London 2011, S. 12.</ref>

Mit Ausbruch der Balkankriege nahmen zahlreiche der aus dem bäuerlichen Milieu stammenden Soldaten der serbischen Armee ihre Gusle auf die Schlachtfelder gegen die Osmanen mit.<ref>Politika, 13. März 2016 [https://www.politika.rs/scc/clanak/350970/Gusle-ratnikove Gusle ratnikove]</ref> Damit kehrte die Gusle in den Kontext der historischen Ereignisse zurück.<ref>Miroslav Mitrović (Hrsg.) 2014: ''Gde svi ćute one govore – Gusle''. Etnografski Muzej u Beogradu, Beograd, ISBN 978-86-7891-074-6. Hier S. 25.</ref> Im Ersten Weltkrieg spielten nicht nur später bekannte Guslaren wie Petar Perunović Perun als Soldaten in den Gefechtspausen für die Soldaten in den Gräben während der [[Schlacht von Cer]], [[Schlacht an der Kolubara]], [[Schlacht am Kajmakčalan]], am Veternik in der [[Salonikifront#Die finale Offensive gegen Bulgarien|Schlacht am Dobro Polje]],<ref>Miroslav Mitrović (Hrsg.) 2014: ''Gde svi ćute one govore – Gusle''. S. 25.</ref> Guslenspieler begleiteten selbst den Rückzug der serbischen Armee über Albanien nach Griechenland. Petar Perunović Perun, der noch an der Salonikifront für die Soldaten spielte, wurde für die Rekrutierung von Auslands-Serben in die Vereinigten Staaten beordert, wo er unter anderen auch vor den Physikern [[Nikola Tesla]] und [[Mihajlo Idvorski Pupin|Mihailo Pupin]] mit der Gusle für die Unterstützung der Entente in Makedonien warb.<ref>Novosti, 3. Mai 2013 [https://www.novosti.rs/vesti/planeta.300.html:432294-Guslar-koji-je-pevao-Pupinu-i-Tesli Guslar koji je pevao Pupinu i Tesli]</ref> Die Soldaten führten die Guslen in den Krieg und brachten sie auch mit den Verwundeten wieder nach der Vertreibung in die Heimat zurück. Im Ethnographischen Museum Belgrad finden sich Guslen die in den Balkankriegen und Ersten Weltkrieg von den serbischen Truppen getragen wurden. Ein besonderes historisches Instrument ist die Gusle eines Invaliden, die dieser in der Französischen Militärbasis Bizerta in Algerien aus einem Soldaten-Helm gefertigt hatte und die sich heute im Ethnographischen Museum Belgrads als besonderes historisches Exponat des Ersten Weltkrieges findet. Die Gusle sollte die Moral der Soldaten festigen. Guslaren wie Petar Perunović spielten selbst an vorderster Front. Selbst Tesla, der Perunović 1916 in New York hörte, war vom Epischen Vortrag ''Stari Vujadin'' durch Perun emotiönal ergriffen und wandte sich, nachdem dieser den Vortrag beendet hatte, mit: ''Die Gusle ist die allergrößte Kraft um die Seele eines Serben zu erobern''.<ref>Miroslav Mitrović (Hrsg.) 2014: ''Gde svi ćute one govore – Gusle''. S. 26.</ref> Auch Pupin als weiterer bedeutender serbischer Emigrant pflegte seine Erinnerungen an die Epische Kraft der Guslenvorträge und bestellte ein Basrelief mit dem Thema des Guslaren Filip Višnjić, deren Replik er später zum 100-Jahr-Gedenken des Todes Višnjić dem Gymnasium in Bijelina vermachte.<ref>Miroslav Mitrović (Hrsg.) 2014: ''Gde svi ćute one govore – Gusle''. S. 26.</ref>

In Montenegro erlebte die epische Schaffenskunst ebenfalls durch die historischen Ereignisse des Ersten Weltkrieges und insbesondere durch die Ereignisse der [[Schlacht von Mojkovac]] ein vielfaches Echo innerhalb der Guslen-Kunst. Hadži Radovan Bečirović Trebješki, der als freiwilliger der am Weihnachtstag 1916 im winterlich verschneiten Tal der Tara zwischen Montenegrinern und der k.u.k. Armee geschlagenen Schlacht von Mojkovac teilgenommen hatte, schuf aus dem Erlebten auch das dramaturgische und expressive Hauptwerk in der modernen Guslen-Epik, das in der Thematik des Ersten Weltkrieges das serbisch-montenegrinische Nationalepos im 20. Jahrhundert bildet (''Bitka na Mojkovcu'', 1927).<ref>Hadži Radovan Bečirović Trebješki (1897–1986): ''Gorski presto''- III. Oktoih, Stampar Makarije, Podgorica, 2011, ISBN 978-86-87019-57-7.</ref> Bečirović hatte seine episch-dichterische Auseinandersetzung noch als österreich-ungarischer Gefangener 1917 im Lager Nađmeđer in der heutigen Slowakei begonnen, war jedoch schon in seiner frühesten Biographie mit der Gusle vertraut gewesen. Durch Bečirović erfuhr der epische Zehnsilber der Südslawen eine Veränderung in Form einer Reimzuführung, die alle Vorgänger noch vermieden hatten.<ref>Budimir Dubak, Vorwort: Hadži Radovan Bečirović Trebješki (1897–1986): ''Gorski presto''- I. Oktoih, Stampar Makarije, Podgorica, 2011, ISBN 978-86-87019-55-3. Hier S. 11.</ref>

Die Epen zur Gusle prägten auch noch führende politische und gesellschaftliche Schichten in Montenegro und Serbien nach dem Zweiten Weltkrieg: [[Milovan Djilas]],<ref>Deutschlandfunk, Sendung: Hörspiel/Hintergrund Kultur Dienstag, 7. Juni 2011 Redaktion: [[Hermann Theißen]] 19.15 – 20.00 Uhr [https://www.deutschlandfunk.de/milovan-djilas-wanderer-zwischen-literatur-und-politik-pdf.media.19ad64beb645ca9f8e5c60fd0f05b579.pdf Abtrünniger und Träumer Milovan Djilas – Wanderer zwischen Literatur und Politik] von Klaus Liebe: ''In Djilas´ Familie fielen vier Generationen seiner männlichen Vorfahren der Blutrache zum Opfer. In ihren eintönigen, zur Gusle, der einsaitigen Kniegeige vorgetragenen Gesängen, halten seit jeher die Chronisten Montenegros, die Guslaren, die Vergangenheit lebendig. Sie singen von den heldenhaften Haiducken, den Rebellen in den Bergen und ihrem unerbittlichen Kampf gegen die Türken – der junge Djilas kann sich nicht satthören, wenn so stundenlang deren Leben und Schicksal besungen und beschworen wird. Ihr Mut und Stolz, ihre Tapferkeit und Grausamkeit''.</ref> [[Radovan Karadžić]] oder [[Ratko Mladić]] zeigten auch öffentlich ihre Affinität zum Guslenspiel. Fürst Njegoš, der in der serbischen Volkssprache im Desterac dichtete, beschrieb im Nationalepos ''Bergkranz'' (1847) in den Worten des Bischoffs Stefan eine auch in den späteren Generationen noch anzutreffende Funktion der Gusle als „Überbringerin“ historischer Botschaften; die Gesänge der Guslaren sollten zu Handlungen anregen um in der „Unsterblichkeit“ eines Epos verewigt zu werden:<ref>Gorski vijenac translated by Vasa D. Mihailovich. Balázs Trencsényi, Michal Kopeček (Hrsg.): ''Discoursess of collective identity in central and soutzeast Europe (1770–1945).'' texts and commentaries. Central European University Press, Budapest 2007, ISBN 978-963-7326-60-8, S. 435.</ref>

<poem style="font-style:italic; padding:1em;" lang="en">
If man attains an honest name on earth,
his being born then wasn't at all in vain.
But without his honest name – what is he?
Generation which was made to be sung,
muses will vie for many centuries
to weave for you garlands worthy of you.
Your example will teach ''gusle'' singers
how one should speak of immortality!
</poem>{{Absatz}}

== Soziale Funktion ==
[[Datei:Peasants of the Banjani, ca. 1860.jpg|mini|Montenegrinischer Clan aus Banjani, einer Region im Hinterland der Bucht von Kotor, 1860]]

Sie dient vor allem als Begleitinstrument des [[Epos|Epengesangs]] der [[Südslawen|südslawischen]] Guslaren und war neben der [[Flinte]] ein geheiligtes [[Symbol]] aller [[Freiheitskämpfer]] der [[Dinarisches Gebirge|dinarischen Gebirge]].<ref name="Wünsch9">Walther Wünsch: ''Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren''. (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag). Verlag Rudolf M. Rohrer, Brünn / Prag / Leipzig / Wien 1934, S. 9.</ref>

Vor der Befreiung der Südslawen und [[Bulgaren]] von der [[Osmanisches Reich|osmanischen]] Herrschaft hatte die Gusle vor allem zwei Funktionen:
* Verherrlichung, Bestärkung und Konservierung des hergebrachten „epischen Menschentypus“ in einer diesem Typus fremden und feindlichen Umwelt
* Lebendigerhaltung des Gedankens an den notwendigen Befreiungskampf.

Das Heldenlied muss heute, nach der Befreiung, nicht mehr zum Freiheitskampf aufrufen. Auch führte die Modernisierung der hergebrachten stark [[Patriarchat (Soziologie)|patriarchalischen]] Gesellschaft zu einer anderen Haltung des Liedes und seines Vortrags. So wird nicht mehr vor Stammverwandten gespielt, was dazu führt, dass die Vortragskunst ganz auf den Eindruck eines allgemeinen Zuhörers eingestellt und sich dessen ästhetischen Anschauungen und künstlerischen Ansprüchen anpassen musste. Aufgrund dessen behandeln die heutigen Heldenlieder oft nationale Themen.<ref>Walther Wünsch: ''Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren.'' (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes der Deutschen Universität in Prag). Verlag Rudolf M. Rohrer, Brünn / Prag / Leipzig / Wien 1934, S. 53.</ref>

Im sozialen Umfeld der [[Fernweidewirtschaft#Fernweidewirtschaft der Balkanvölker|balkanischen Fernweidewirtschaft]] hatte die Gusle eine herausgestellte Funktion. Insbesondere in den rückständigsten Hochregionen der Südost-Dinariden zwischen dem Maglić, Durmitor und dem Prokletije/Bjeshket e Nemuna, d. H. von der östlichen Herzegowina über Montenegro nach Nordalbanien. In den streng patriarchalischen Gesellschaften der Hochlandbewohner war die Gusle dabei ausschließlich ein Instrument der Männer, junge Frauen waren beim Erscheinen eines Guslaren im Haus angehalten dessen Hand zu küssen und es ist vielfach berichtet worden, das Frauen früher in Montenegro beim Gesang über einen (männlichen) Helden zu stehen hatten. Gegenüber Zorka Milich, die über 100-jährige Frauen in Montenegro interviewte,<ref>Zorka Milich: ''Ljubica und Jelena, Milena, Fatima und Paška''. Aus: ''A Stranger's Supper, An Oral History of Centenarian Women in Montenegro.'' Übersetzung Walther Binder. Twayne Publishers, an Imprint of Simon & Scguster Macmillan, New York 1995.</ref> erzählte Ljubica, eine auf 112 bis 115&nbsp;Jahre geschätzte Montenegrinerin, wie gängig das Guslenspiel in der entbehrungsreichen Bergwelt einst war: ''Wir hatten immer viele Gäste, Männer, die umher saßen, aßen und tranken. Sie spielten die Gusle und sangen. Wir hörten ihnen gerne zu. Ich kann mich noch immer an einige der Lieder erinnern. Die jungen Leute machen sich nichts aus diesen alten Dingen. Mir tut das leid. Es ist wichtig, unsere Traditionen zu pflegen. Zu viel Blut wurde dafür vergossen. Zu viel gelitten. Das Land würde nicht Schwarzer Berg genannt werden, wenn es nicht schwarz wäre. Es ist in Blut getränkt, in Armut in Tod. Wir wissen nichts über angenehmes Leben. Wir hatten nie eines''.

Dem ähnlichen soziokulturellen Kontext geschuldet ist auch das Verhältnis der Albaner in Nordalbanien dem Verbreitungsgebiet der [[Rhapsode]]n (rapsode) der Lahuta. Zumeist wurden sie innerhalb der familiären Umgebung für Besucher oder zu Familienfestlichkeiten als Ehrung der Gäste gegeben. ''Wir sangen diese Lieder zumeist in den Winternächten, wenn wir uns in den Gasträumen versammelten, wo die "burrat kreshnjake" (tapferen Männer) sich aufhielten und versammelten, aber auch auf den Bergweiden und in den Bergen wo wir mit den Herden wanderten, die im Schatten von eichen oder in der Nähe von Quellen der Bergweiden von Daberdol, Kushetice u. a. grasten''.<ref>Ardian Ahmedaja: ''Songs with Lahute and Their Music.'' In: [[Philip V. Bohlman]], Nada Petković (Hrsg.): ''Balkan Epic – Song, History, Modernity''. (Europea: Ehnomusicologies and Modernities, No. 11). The Scarecrow Press, Lanham 2012, S. 101.</ref><br />
Hauptthemen der verschiedentlich ''kange te mocme'' (Alte Lieder), ''kange trimash'' (Heldenlieder), ''kange kreshnikesh'' (Lieder der Grenzkrieger), ''kange te Mujit e Halilit'' (Lieder von Muji und Halili) genannten Epen, sind Kämpfe um Weideland und deren Verteidigung, Kämpfe mit Ungeheuern, Diebstahl von jungen Frauen der Feinde. Eine vorosmanische Herkunft aus der Themenwahl ist dabei vorgeschlagen worden.<ref>Ardian Ahmedaja: ''Songs with Lahute and Their Music''. 2012, S. 102.</ref> In der Tradition der Heldenlieder steht auch [[Gjergj Fishta]]s (1871–1940) berühmtes Werk ''Lahuta e Malcís'', das den Freiheitskampf der Albaner zum Thema hat.<br />
Mit Beginn der 1980er Jahre hat sich die Zahl von Epensänger (rapsode) hier drastisch verringert, gleichzeitig hat sich auch die Zahl beherrschter Liedtexte deutlich ausgedünnt.<ref>Ardian Ahmedaja: ''Songs with Lahute and Their Music''. 2012, S. 104.</ref> Als Hauptgrund wird die Konkurrenz neuer Liedtypen betont, indem Radio- und Fernsehstationen Lahuta-Vorträge aus dem Programm gestrichen haben.

== Religiöse Botschaft ==
[[Datei:Gusle back with cross.JPG|mini|Kreuzsymbol]]

In ihren älteren Formen wurden die Verzierungen der Gusle als Gegenstand die ihr die Rolle eines Trägers von für das Kollektiv wichtigen Botschaften anvertraut wurde und das unabhängig von den Liedern die gespielt wurden.<ref>Ivan Ćolović: ''All die Guslen – Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes''. 2011, S. 159.</ref> Dabei sind die ursprünglichen Guslen durch heidnische, die neueren durch Mischung heidnischer, aber oft der nationalen Geschichte verhafteter Symbole geprägt.

Die Gusle sollte nicht nur gehört werden, sie sollte durch ihre aufwendigen Verzierungen auch gesehen werden. Veranstaltungen der Guslaren werden noch heute auch als visuelle Kunst geboten, indem ein großes Augenmerk auf die äußerliche Gestaltung des Vortrages gelegt wird.

Die heidnischen Vorstellungen bedienen sich des Registers von Tierdarstellungen sowie mythologischer Wesen. Hier sind es die Verzierungen des Kopfes mit Pferd, Steinbock, Widder, Schlange, Falke, Adler und Pferd. Diese Tiere sind im magischen und mythischen Denken der Südslawen [[Chthonische Tiere|chthonische]] Kennzeichen und in der Vorstellung mit dem Reich der Toten und Kontakt zwischen Diesseits und Jenseits erfüllen.<ref>Ivan Ćolović: ''All die Guslen – Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes''. 2011, S. 160.</ref> Aus der Darstellung der chthonischen Tiere als Verzierungen wird angenommen, dass die Lieder, die unter Begleitung der Gusle gesungen werden, sich auf das Leben nach dem Tode beziehen und rituelle Verbindung zu den toten Vorfahren herstellen sollen.<ref name="Musikinstrumentes 2011">Ivan Ćolović: ''All die Guslen – Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes''. 2011, S. 161.</ref> Zu Anfang des 20. Jahrhunderts wurde das Bildprogramm zu den Figuren der Nationalgeschichte erweitert, schon Matija Murko erwähnte während seiner 1930–1932 gemachten Forschungsreisen Darstellungen serbischer Könige und Kaiser wie Zar Dušan, König Peter I. von Jugoslawien, Miloš Obilić oder Kraljević Marko.<ref name="Musikinstrumentes 2011" />

== Politische Geschichte ==
Als symbolträchtiges Instrument bekam die Gusle insbesondere während nationalistischer Bewegungen im 19. und 20. Jahrhundert eine zunehmende politische Funktion.<ref>Ivan Ćolović: ''All die Guslen – Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes.'' In: Ivan Ćolović: ''Kulturterror auf dem Balkan – Essays zur Politischen Anthropologie''. fibre Verlag, Göttingen 2011, ISBN 978-3-938400-71-5, S. 157–206.</ref>
Diese Aussage galt in Serbien schon für die Befreiungskriege unter Karađorđe sowie für die Regierung von Miloš Obrenović, der selbst Gusle spielte.
Deutlich wird dies in der revolutionären Nationalbewegungen im Zeitalter der serbischen Romantik insbesondere in den Dichtungen Fürstbischofs Petar II. Petrović Njegoš. In dem schon an die Welt der Literatur anknüpfenden frühen epischem Dichtung Njegoš ''Nova pjesna crnogorska o vojni Rusah i Turaka, početoj u 1828 godu'' (''New Montenegrin song of the War between the Russians and the Turks, Begun in 1828'') wird der romantische Kult der Gusle in Assoziation zum Serbischen Nationalismus in den Befreiungskriegen von den Türken durch Anrufung von Gusle und [[Víla|Vila]] gleich in den Anfangszeilen betont:.<ref>[[Albert B. Lord]]: ''The Merging of Two Worlds Oral and Written Poetry as Carriers of Ancient Values.'' In: [[John Miles Foley]] (Hrsg.): ''Oral Tradition in Literature – Interpretation in Content''. University of Missouri Press, Columbia, 1986, ISBN 0-8262-0490-2, S. 32–33.</ref>

<poem style="font-style:italic; padding:1em; float:left;" lang="sh">
'''Nova pjesna crnogorska'''
B'jelo vilo, moja divno drugo,
svedi, drugo, sve u Gusli glase,
tvoje glase a u Gusli jasne,
da ih čuje Koje razumije,
razumije drago aku mu je.
Srbalj brate, ova pjesna za te,
ti češ čuti, ti je razumjeti
ponajprije od ostalih svije.
</poem>
<poem style="font-style:italic; padding:1em; float:left;" lang="en">
'''New Montenegrin song'''
White vila, my wondrous comrade,
bring together, comrade, all voices into the gusle,
your clear voices into the gusle,
that he who understands may listen,
understands if it pleases him.
Brother Serbs, this song is for you,
you will listen, you will understand
first of all others.
</poem>{{Absatz}}

Dabei betraf die politische Gestaltung sowohl das Aussehen der Gusle, als auch der Inhalt der zur Gusle vorgetragenen Lieder. Auch die Guslenverzierungen nahmen in Art und Umfang zu und zusätzliche Medaillons sowie heraldische Symbole führen dazu, dass einige Guslen bald aussehen wie mobile "[[Ikonostase]]n".<ref name="ReferenceB">Ivan Ćolović: ''All die Guslen – Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes''. 2011, S. 162.</ref>
Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden Guslen mit Ehrenzeichen der [[Jugoslawische Partisanen|Jugoslawischen Partisanen]] und dem Wappen der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien verziert. [[Josip Broz Tito|Tito]] bekam beispielsweise 1961 eine steinerne Gusle, die die Ereignisse der [[Schlacht an der Sutjeska]] darstellt, überreicht. Diese stellt noch heute eines der besonderen Exponate im [[Museum der Geschichte Jugoslawiens]] dar. Der Ausstellungsort im ''Alten Museum'' befindet sich in unmittelbarer Nachbarschaft zum Mausoleum Titos im [[Haus der Blumen]] (''Kuća cveča'').<ref>[[Museum der Geschichte Jugoslawiens]], [https://mij.rs/en/visit/museum-complex.html The House of Flowers was built …and a stone gusle (a one-stringed folk fiddle) which has been crafted from a single piece of Stone]</ref>

Als Legitimationssymbol der Macht im Namen des Volkes bekam die Gusle bei führenden Machthabern im sozialistischen Jugoslawien wie Albanien Bedeutung. [[Milovan Djilas]], einstmals dritter Mann im Kader der Funktionäre der Kommunistischen Partei Jugoslawiens, pflegte Gusle zu spielen und Tito als Staatspräsident hörte nicht nur Guslenspielern gerne zu, er lud sie beispielsweise auch zum Staatsbesuch des Ägyptischen Präsidenten [[Gamal Abdel Nasser|Nasser]] zu einem Vortrag am Gedenkkomplex [[Tjentište]] an der Sutjeska ein, bei dem er ein Lied zu Bajo Plivljanin verlangt hatte.<ref name="ReferenceB" />

Auch der ehemalige albanische Kommunistenführer [[Enver Hoxha]] benutzte die albanische Folklore für die Demonstration von Volksnähe. Mehrere Lahuta-Lieder wurden zudem Hoxha gewidmet wie in der Anthologie ''Gesund mögest Du sein, Enver Hoxha'' (Enver Hoxha tungjatjeta) die Guslen-Lieder ''Enver Hoxha führte uns'' (Enver Hoxha na ka pri), sowie ''Über Enver redet man auch oben'' (Per Enverin malet kuvendjne) belegen.<ref>Ivan Ćolović: ''All die Guslen – Beitrag zur Erforschung der Politischen Geschichte eines Musikinstrumentes''. 2011, S. 169.</ref>

== Liederkorpus ==
[[Datei:Marko Kraljević i Musa Kesedžija.jpg|mini|''Marko Kraljević und Musa Kesedžija'', Vladislav Titelbah, 1900]]

=== Verschriftlichung ===
Die Verschriftlichung der Südslawischen Epischen Gesänge kann frühestens Ende des 15. Jahrhunderts angesetzt werden. Ein Fragment einer [[Bugarštice]] ist 1497 in der italienischen Stadt [[Giaoia del Colle]] anlässlich des Besuches der Königin von Neapel [[Isabella del Balzo]] am 31. Mai 1497 vom italienischen Hofdichter [[Rogeri di Pacienzia]] in der epischen Hofdichtung ''Lo Balzino'' notiert worden.<ref>Svetozar Koljević: Vorwort zur Übersetzung Serbisch-Kroatischer Heldenlieder von Anne Pennington und Peter Levi: ''Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs''. Unesco collection of representative works, European Series, DuckworthX, London 1984, ISBN 0-7156-1715-X, S. XIII.</ref><ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making''. Clarendon Press, Oxford 1980, ISBN 0-19-815759-2, S. 27.</ref> Es wurde Anlässlich des Besuches der Königin dort von einer Kolonie slawischer Emigranten zu Tanz und Musik vorgetragen und ist in der Gruppe der sogenannten Despoten-Epen, einem Korpus der Nach-Kosovo-Zyklen, in der das historische Ereignis der Gefangennahme von [[Janos Hunyadi]] durch [[Đurađ Branković]] thematisiert wurde, einzuordnen:<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the making''. Clarendon, Oxford 1980, S. 27–28.</ref>

Schon 50 Jahre danach wurde 1555 durch den kroatischen Dichter [[Petar Hektorović]] das bedeutendste epische Werk der Gattung der Bugarštice in einer Aufschrift nach sogenannter „Serbischer Manier“ des Fischers Paskoje Debelja während einer Bootsfahrt auf der Insel [[Hvar]] gemacht worden.<ref>Svetozar Koljevic in: ''Marko the Prince.'' 1984, S. 49–57.</ref> ''Makro Kraljević und sein Bruder Andrijaš'' ist dabei die klassische Erzählung des [[Brudermord]]es.<ref>Svetozar Koljevic in: ''Marko the Prince.'' 1984, S. 50.</ref>

Ein Landsmann Hektorovićs, [[Andrija Kačić Miošić]] (1704–1760), ein Franziskaner, veröffentlichte im Zeitalter der Aufklärung 1756 in Venedig ein Geschichtsbuch unter dem Titel ''Razgovor ugodni naroda slovinskoga'', das als Sammlung von Epen verschleiert war. Das Buch wurde so populär, dass 1759 eine zweite Auflage erfolgte und Kačić selbst noch eine dritte plante. Nachdem Kačićs Buch in allen kroatischen Ländern auch über die westlichen Regionen Sloweniens verbreitet wurde, erreichte es bald Böhmen und die Slowakei. Über Serbien und Makedonien wurde es nur zwei Jahre nach dem Erscheinen der zweiten Auflage bis zum Heiligen Berg Athos verbreitet.<ref>Bogdan Rakić: ''Subverted Epic Oral Tradition n South Slavic Written Literatures.'' In: Philp V. Bohlman & Nada Petković (Hrsg.): ''Balkan Epic – Song, History, Modernity.'' Europea: Ethnomusicologies and Modernities, 11, The Scarecrow Press, Lanham, 2012, ISBN 978-0-8108-7799-3, S. 31–52.</ref>

Kačićs Idee war, in der Nutzung zehnsilbiger Verse für die einfache slawische Landbevölkerung, die aufgrund ihrer fehlenden Bildung ansonsten keinen Zugang zu gelehrten Büchern hatte, erstmals ein in einer slawischen Sprache geschriebenes Buch über Geschichte in deren eigenen Idiom als Gesangbuch mit in zehnsilbigen Versen verfassten Liedern, zu schreiben. Kačić sah sich zwar selber als Historiker, sein Wirken wird heute aber allgemein als der eines Poeten gesehen.<ref>Bogdan Rakić: ''Subverted Epic Oral Tradition n South Slavic Written Literatures.'' S. 39.</ref> Dennoch waren von den über 100 Eben die in der Zweiten Auflage in Kačićs Buch veröffentlicht wurden nur Drei Volksepen, während einige der Lieder Teile von Volksepen beinhalteten wie das aus der Gegend von [[Imotski]] handelnde Familiendrama einer moslemischen Familie, der Hasanaginice.

Ein Deutscher wurde der erste, der eine größere Sammlung der im 18. Jahrhundert schon weitverbreiteten Bugarštice aufschreiben konnte. In kunstvoller kyrillischer habsburger Schrift hatte dieser in der sogenannten "Erlanger Handschrift " um 1720 in Slawonien zehnsilbige epische und heroische Volkslieder aufgeschrieben, war jedoch dazu nur so weit befähigt, dies ohne Unterscheidung von betonten und unbetonten Konsonanten, sowie des Öfteren ohne einzelne Wörter im serbokroatischen richtig unterscheiden zu können.<ref>Svetozar Koljević: Vorwort zur Übersetzung Serbisch-Kroatischer Heldenlieder von Anne Pennington und Peter Levi: ''Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs.'' S. XIV.</ref> Die erste weithin bekannt gewordene zehnsilbige Dichtung der Südslawen, die international rezipiert wurde, war ''Die Frau des Hasan Aga'' (''Hasanaginica''), die in einer deutschen Übersetzungen der von [[Alberto Fortis (Universalgelehrter)|Alberto Fortis]] 1774 in Dalmatien in Italienisch aufgezeichneten "Asan-Aginice" durch [[Johann Wolfgang von Goethe]] 1775 in [[Johann Gottfried Herder]]s ''Volkslieder'' veröffentlicht wurde. Die Goethesche Übersetzung wurde bald von [[Walter Scott]] ins Englische, [[Prosper Mérimée]] ins Französische und [[Alexander Puschkin]] ins Russische übertragen.<ref>Svetozar Koljević, Vorwort zu Anne Pennington & Peter Levi 1984, S. XV.</ref>

In der damaligen Schwärmerei für das Volksliedschaffen die in den serbo-kroatischen Epen [[ossian]]ische Bedeutung sah, mit einem damit oftmals verbundenen romantischen Enthusiasmus für die ethnographischen und politischen Verhältnisse des Balkans, ist es auch verständlich das die europäische Literatenszene auf dem Auftauchen ersten Veröffentlichungen von Vuk Stefanović Karađić Sammlung serbo-kroatischer mündlicher epischer Dichtung ab 1814 so überaus wohlwollend reagierte.

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Miosic.jpg|Andrija Kačić Miošić (1704–1760)
VukKaradzic.jpg|Vuk Karđžić (1787–1864)
Talvj-aka-Robinson Therese Life&Works-by-Voigt(1913).jpg|[[Therese von Jacob]] (1797–1870)
Murko.jpg|Matija Murko (1861–1952)
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==== Vuk Karađićs Sammlung ====
[[Datei:Hercegovac pjeva uz gusle.JPG|mini|hochkant|„Ein [[Herzegowiner]] singt zur Gusle“, Illustration zu [[Vuk Stefanović Karadžić]]s Ausgabe "Serbischer Volkslieder" in [[Leipzig]] (1823).]]

Als Karađićs Sammlung erstmals in gedruckter Form veröffentlicht wurde, verglich [[Jakob Grimm]], der damals bedeutendste deutsche vergleichende Volksliedforscher, serbische- und deutschen Heldenlieder und strich für die ersteren die pure und noble Sprache heraus, und empfahl dabei den deutschen Studenten slawischer Sprachen serbokroatisch für das Lesen der "exzellenten Lieder" zu erlernen.<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' S. 5–6.</ref> Er überzeugte Therese Albertine Louise von Jacob, eine junge Frau, die etwas russisch sprach und eine große Bewunderin Goethes war, einige der Lieder ins Deutsche zu übersetzen. Ihre Übersetzung, ''Volkslieder der Serben'' (1825) wurde sogleich ein kleinerer literarischer Klassiker. Neben Deutschland wurden die Serbischen Volkslieder in Frankreich und England intensiv rezipiert, in Frankreich durch Prosper Mérimée, in England durch den Journalismus der sich mit der Verkörperung im Nationalcharakter der Lieder im Kontext politischer und militärischer Fragen des Vorderen Orients beschäftigte und insbesondere mit der homerischen Bedeutung der serbo-kroatischen Mündlichen Dichtung als Thema der internationalen Gelehrtenschaft.<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' S. 6–7.</ref> Bis heute stellt diese Sammlung den Hauptteil der südslawischen Heldenepik und die größte Volksliedsammlung der europäischen Literatur. Für Geoffrey N. W. Locke ist ''Die epische Poesie Serbiens das reichste mündliche epische Material in irgendeiner einzelnen europäischen Sprache''.<ref>Geoffrey N. W. Locke: ''The Serbian Epic Ballads – An Anthology.'' Ins Englische übersetzt von Geoffrey N. W. Locke. Tanesi 2012, ISBN 978-86-81567-45-6, S. 15.</ref> [[Peter Levi]], Dichter, Literaturhistoriker, Kritiker und ehemaliger Professor für Dichtkunst der [[Universität Oxford]], bestätigt das:

{{Zitat
 |Text=Sie sind eine der mächtigsten und unerkannten Vers-Flüsse in Europa. Sie tragen den eigenen Geschmack ihrer heimatlichen Gebirge, die Kraft ihrer unruhigen Zeiten und die moralische Größe einer oral vermittelten Art der Poesie, die berechtigt heroisch genannt wird.
 |Autor=Peter Levi
 |Quelle=Vorwort zur englischen Übersetzung von Anne Pennington und Peter Levi ''Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs.'' (1984).
 |ref=<ref>Anne Pennington, Peter Levi: ''Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs.'' Unesco collection of representative works, European Series, Duckworth, London 1984, S. 1.</ref>}}

===== Gliederung =====
Vuk Karadzić hat den Korpus der ältesten serbischen Volkslieder in drei Perioden gegliedert:<ref>Jovan Deretic: ''Kratka istorija Srpske Knjizevnosti.'' [https://www.rastko.rs/knjizevnost/jderetic_knjiz/jderetic-knjiz_05_c.html#_Toc412463459 Rastko biblioteka srpske kulture (serbisch)]</ref>
* den Korpus der Epen, die vor der Amselfeldschlacht entstanden sind (Epen zu Ereignissen in der Zeit Zar [[Stefan Uroš IV. Dušan]] und insbesondere der nicht historische Marko-Kraljević-Zyklus)
* den historischen Epen zur [[Schlacht auf dem Amselfeld (1389)|Amselfeldschlacht]], die den zentralen Teil der epischen Volkslieder ausmachen (Lazar-Zyklus)
* den Epen, die kurz nach der Amselfeldschlacht entstanden und die Despoten thematisieren.

Mit dem Befreiungskampf von der osmanischen Herrschaft treten Epen zu Outlaws ([[Heiducken|Hajduken]]- und [[Uskoken]]-Zyklus) sowie Beschreibungen von Schlachten hervor (''Mali Radojica'' – Kleiner Radojica, ''[[Mijat Tomić]]'', ''Boj na Mišaru'' – ''Schlacht auf dem Mišar'' u. a.)

Bekannte Epengesänge sind bspw. die Heldenlieder sind:
* aus dem Vor-Kosovo Zyklus: (''Zidanje Skadra'' – der Bau von Skadar/Shkodra, ''Ženidba Dušanova'' – Dušans Hochzeit u. a.)
* zu [[Marko Kraljević|Königsohn Marko]]: (''Marko Kraljević und der Falke'', ''Marko Kraljević und Mina von Kostur'', ''Marko Kraljević und Musa Kesedžija'' u. a)
* zu Fürst Lazar und der Amselfeldschlacht: (''Banović Strahinja'', ''Kosovka devojka'' – Das Mädchen vom Amselfeld: ''Car Lazar i carica Milica'' – Zar Lazar und Zarin Milica: ''Propast carstva srpskog'' – Niedergang des serbischen Zarenreichs: ''Smrt majke Jugovića'' – ''Tod der Mutter der Jugović, '' u. a.)
* aus dem Nach-Kosovo-Zyklus: (''Đurđeva Jerina'' – Đurads Jerina, ''Ženidba Đurđa Smederevca'' – Die Heirat von Đurad aus Smederevo u. a.)

Dem sozialen Lebensumfeld der Menschen und der gesellschaftlichen Ordnung sind die nichthistorischen Epen gewidmet:
* ''Bog nikom dužan ne ostaje'' – Gott bleibt niemandem etwas schuldig: ''Hasanaginica'' – Klagegesang der Frauen von Hasan Aga u. a.

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Stefan Uroš IV Dušan of Serbia Lesnovo fresco II.JPG|Zar [[Stefan Uroš IV. Dušan|Stefan Dušan]], (Kloster Lesnovo, um 1350)
Vukašin Mrnjavčević fresco Psaca.JPG|König [[Vukašin Mrnjavčević]] (Kloster Psača, um 1365), Antiheld der Epen und Vater Kraljević Markos
Knez Lazar i kneginja Milica.jpg|Fürst Lazar und Fürstin Milica (Kloster Ljubostinja, 1410)
Kraljevic Mark Plaster Study Ivan Mestrovic 1909 Serbian National Museum Belgrade.JPG|Kraljević Marko, [[Ivan Meštrović]], 1908
Ivan Meštrović Milos Obilic.JPG|Miloš Obilić, Ivan Meštrović 1908
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=== Sänger ===
[[Datei:Petar II Petrovic-Njegos.jpg|mini|[[Petar II.|Petar II. Petrovic-Njegoš]] verfasste im ''[[Der Bergkranz|Bergkranz]]'' das Hauptwerk der Epischen Dichtung der südslawischen Sprachen.]]

Von den ersten Guslaren wird 1415 am polnischen Hofe berichtet, von wo ein serbischer Guslenspieler erwähnt wurde.
Bedeutende historische Guslaren sind [[Tešan Podrugović]] (1783–1815), [[Filip Višnjić]] (1767–1834) und Ćor-Huso Husović (Ćor bedeutet dabei einäugig), Janko Milić, Ivo Bojčin Jovičević, [[Petar Perunović]] (1880–1952), Jevrem Ušćumlić, Tansije Vučić (1883–1937)<ref name="Enciklopedija Jugoslavije 1986" /> Hadži Radovan Bećirović Trebješki (1897–1986) und [[Branko Perović (Musiker)|Branko Perović]] (1944-200?).<ref>Данка Лајић-Михајловић 2007: Гуслар: Индивидуални идентитет и традиција. (Danka Lajić-Mihajlović: ''The ′Guslar′: Individual identity and tradition'') Musicology 2007 vol. 7, 135–156 [https://www.doiserbia.nb.rs/Article.aspx?id=1450-98140707135L&AspxAutoDetectCookieSupport=1#.VKl53Hx0w6Z (Abstrakt:englisch)]</ref><ref>[https://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/1450-9814/2007/1450-98140707135L.pdf (PDF:serbisch)]</ref>

==== 20. Jahrhundert ====
Petar Perunović wurde als erster Guslar auch einer größeren Weltöffentlichkeit bekannt. Als Guslar in Diensten der [[Serbisches Heer (Erster Weltkrieg)|serbischen Armee]] im Ersten Weltkrieg, der den Rückzug der Serben über Albanien nach Korfu an die [[Salonikifront]] mit begleitete, wurde er unter den Entente-Soldaten eine lokale Berühmtheit. Daher reiste er noch während des Krieges zum Zwecke der Soldaten-Rekrutierung von Emigranten 1916 in die USA und spielte dabei in Amerika auch vor [[Nikola Tesla]] und [[Mihajlo Pupin]].<ref>Novosti, 3. Mai 2013 [https://www.novosti.rs/vesti/planeta.300.html:432294-Guslar-koji-je-pevao-Pupinu-i-Tesli Guslar koji je pevao Pupinu i Tesli]</ref> Als Guslar bereiste er selbst noch Alaska und war auch der erste Guslar dessen Liedvorträge auf Schallplatte aufgenommen wurden.

Nach dem Ersten Weltkrieg trat der Halbanalphabet Hadži Radovan Bećirović Trebješki aus der oberen Morača und der Moračka Planina hervor. Seine Epen wurden die meistgespielten der neuen Generation und gelten allgemein als die dichterisch bedeutendsten in der serbischen Volksdichtung im 20. Jahrhundert. Mit der epischen Dichtung ''Mojkovačka bitka'' (1927) gab er der letzten Schlacht der Montenegriner in der [[Schlacht von Mojkovac]] die am 7. Januar 1916 gegen die Invasion der k.u.k. Armee geführt wurde, ihre bis heute gültige epische Form.<ref>[https://www.vesti-online.com/Vesti/Ex-YU/544599/Uz-stogodisnjicu-od-Mojkovacke-bitke-Izginuli-za-spas-Srbije Zu stogodisnjicu od Mojkovacke bitke – izginuli za spas Srbije]</ref> Der Guslar Boško Vujačić wurde eben mit der Interpretation von Bećirovićs ''Mojkovačka bitka'' einer der herausragenden Guslaren. Er trug daher auch auf der zentralen Andachtsveranstaltung vom 18. Januar 2016 zur Hundertjahrfeier der Schlacht von Mojkovac Auszüge des Epos Bečirovićs vor den kirchlichen Würdenträgern der serbisch-orthodoxen Kirche und den politischen und militärischen Repräsentanten Serbiens in der Großen Halle im Sava Kongroßzentrum in Belgrad vor.<ref>Blic, 18. Januar 2016 [https://www.blic.rs/vesti/beograd/svecana-akademija-u-sava-centru-obelezen-vek-od-mojkovacke-bitke/h24mnzj Svecana Akademija: U Sava Centru obeleznen vek od Mojkovacke bitke]</ref>

Der künstlerisch bedeutendste Guslar in der Periode nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Branko Perović. Er gewann 1971 auch den ersten landesweiten Sängerwettstreit unter 143 teilnehmenden Guslaren Jugoslawiens in Sarajewo (sowie ein zweites Mal 1974),<ref>[https://www.savezguslarasrbije.rs/download/o_nama/Aktivnosti%20saveza.pdf Gesellschaft der Guslaren Serbiens – Geschichte]</ref> nachdem die letztmalige derartige Manifestation noch vor dem Krieg 1933 unter der Jury von [[Alexander I. (Jugoslawien)|König Aleksandar I.]] stattgefunden hatte. Branko Perović dessen Herkunft aus dem öden Karstland des montenegrinischen Hochkarstes ihn insbesondere zum Interpreten der traditionellen Heldenepen bestimmte,<ref>Данка Лајић-Михајловић 2007, S. 146.</ref> nahm jedoch als professioneller Guslar ein breites Repertoire auch neuerer, teils wenig künstlerische bedeutender Werke auf Schallplatte auf. Seine unter den Guslaren selten gefundene stimmliche Qualität und einer subtilen und expressiven Interpretation, insbesondere der klassischen Amselfeld-Epen wie ''Smrt majke Jugovića'' (''Tod der Mutter der Jugovići''),<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=gv30ZgkPXsU ''Smrt majke Jugovića'' – Ausschnitt aus einer Sowjetischen Dokumentation über die Guslaren Montenegros – ''Iskra u kamenu'' 1980]</ref> bestimmten Perović als Orientier der nachfolgenden Guslaren-Generationen.<ref>Данка Лајић-Михајловић 2007, S. 146.</ref> Perovićs Einspielung des moderneren Stücks "Сватовски вијенaц" wird dabei von Danka Lajić-Mihajlović als ein Meilenstein der Interpretation des sich auf dem Höhepunkt seines Schaffens befundenen Sängers bezeichnet.<ref>Данка Лајић-Михајловић 2007, S. 146–147.</ref><ref>Yugoton, 11. April 1978 – Branko Perović und Milorad Mišo Vujović ''Сватовски вијенац'' [https://www.youtube.com/watch?v=m0afougH3II Branko Perović und Milorad Mišo Vujović ''Сватовски вијенац'' – Youtube]</ref>

Historische Persönlichkeiten die die Gusle spielten, waren Fürst [[Petar II.|Petar II. Petrović-Njegoš]], Fürst [[Miloš Obrenović]], [[Milovan Djilas]] sowie [[Ivan Meštrović]].<ref name="Leksikon Jugoslavenske Muzike 1984" /> Fürst Njegoš markiert als Nationaldichter der serbischen Sprache über die im Deseterac verfassten Gesänge des ''[[Bergkranz]]'', ''Der falsche Zar, Šćepan der Kleine'' und ''Die Fackel des Mikrokosmos'' den Übergang zwischen Volks- und Kunstdichtung im Metier der Epischen Dichtung. Der Bergkranz selbst stellt das eigentliche Hauptwerk der südslawischen Epischen Dichtung.

==== Karadžićs Sänger ====
[[Datei:The ruined gateway of Prince Eugene, Belgrade.jpg|mini|Flair Belgrads mit den Ruinen des ehemaligen Schlosses Prinz Eugens im heutigen Stadtteil Dorćol, Karl Göbel 1865]]

Karadžić verschriftlichte die mündliche Dichtung der Serbo-Kroatischen Heldenepen in einer Zeit der sozialen- und historischen Umwälzungen der revolutionär Gesinnten serbischen Agrarbevölkerung, die unter den hohen Steuerlasten- und Repressalien der [[Osmanisches Reich|osmanischen Verwaltung]] zu leiden hatte. In der historischen Zäsur des Aufstandes Karađorđes 1804 wurde die überbrachte soziale Ordnung der Osmanen in Frage gestellt, die eine [[Feudalismus|mittelalterliche feudale Gesellschaft]] bis zum Ende des 18. Jahrhunderts in großen Teilen der Balkanhalbinsel aufrechterhielten.<ref>Mary Louise Lord (Hrsg.); Albert Bates Lord: ''The Singer Resumes the Tale.'' Cornell University Press, Ithaka/London 1995, ISBN 0-8014-3103-4, S. 224.</ref> In den Epen fand sich der soziologische Zusammenbruch der von Dahijas ausgeübten Herrschaft der [[Janitscharen]] in der Veränderung traditioneller Themen. Insbesondere da die [[Serbisch Orthodoxe Kirche]] zu Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts wiederbelebt wurde, gingen jetzt [[Orthodoxe Kirchenlegende]]n in die Gesänge mit ein.<ref>Albert Bates Lord: ''The Singer Resumes the Tale.'' 1995, S. 199–200.</ref> Die sozialen Umwälzungen der "Serbische Revolution", die auch die [[Patriarchat (Soziologie)|patriarchalische Ordnung]] betrafen, werden beispielhaft in ''[[Banović Strahinja]]'', einem der Meisterwerke der Epen der Amselfeldlegende, leitmotivisch deutlich. Indem Banović Strahinja die untreue Frau begnadigt, wurde das Epos Bestandteil kritischer Kontroversen.<ref>Anne Pennington, Peter Levi: ''Marko the Prince – Serbo-Croat heroic songs.'' 1984, S. 112.</ref>

Die klassischen serbischen Volkslieder die der Volksliedsammler [[Vuk Karadžić]] (ab 1814) aufgezeichnet und veröffentlicht hatte, stammten von zwei Gesellschaftsgruppen: einerseits waren dies Outlaws, die zu den Aufständischen gegen die Osmanen gehörten und zumeist aus der Herzegowina stammten, zum anderen von blinden Frauen, die am Rande der Gesellschaft durch den Gesang der Epen ihr Dasein fristeten.<ref name="Koljevic_319_320">Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 319–320.</ref>

===== Hajduken =====
[[Datei:BMM-HajdukWeapons1.JPG|mini|Gusle, Flinten und Säbel – Symbole des Haidukentums. Ausstellungsvitrine im Militärhistorischen Museum Belgrad]]

Ein wesentlicher Beitrag der Epischen Gesänge entstammte den [[Hajduken]], [[Gesetzloser|Gesetzeslosen]], die durch biografische Ereignisse aus ihrem sozialen Dorf-Umfeld entwurzelt wurden und ein verstecktes Leben in den Wäldern und Bergen führten. Die biografischen Wege der Haiduken zeichnen sich vielfach in ihren Gesängen zur Gusle nach.

: '''Starac Milija'''
Auch das Epos ''Banović Strahinja'' hatte Vuk Karađić von einem Hajduken, dem '[[Starac Milija]]' (''Weisen Milija'', Starac ist hier die Ehrenbezeichnung eines weisen Mannes) aufgeschrieben, der am Kopf fürchterlich entstellt, als altersschwacher Mann zur Flucht aus Kolašin in der herzegowinischen Heimat gezwungen wurde und sich aufgrund seiner eigenen Misere ohne reichlich [[Sliwowitz]] außerstande und unwillig zur Gusle vorzutragen, zeigte.<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 314–318.</ref><ref>Anne Pennington, Peter Levi: ''Marko the Prince – Serbo-Croat heroic songs''. Unesco collection of representative works – European collection. Duckworth, London 1984, ISBN 0-7156-1715-X, S. 112–113.</ref> Dem persönlichen Unglück des Weisen Milija sind die Motive von Zerstörung, Heimatlosigkeit und die breiteren Konzepte aus der dörflichen patriarchalen Lebensform der verlorenen Heimat, geschuldet.<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 316.</ref> Im Verhalten der Heroen in den Epen des Weisen Milija manifestieren sich die Veränderungen eines gewissen Verfalls der patriarchalischen Moralvorstellungen, die seine Zeit charakterisierten.

: '''Starac Raško'''
Ebenfalls aus Kolašin in der Alten Herzegowina stammte auch der Hajduke ''Weiser Rashko'', von dem das von Jakob Grimm und Johann Wolfgang Goethe kontrovers kritisierte Epos ''Zidanje Skadra'' (''Der Bau von Skutari'') über die, an antike Erzählungen und biblische Anknüpfung der Schilderung schrecklicher menschlicher Opfer bei großen Bauvorhaben, stammte. Goethe war über den Inhalt des Epos: ''durch abergläubisch-barbarische Gesinnungen'' in der Schilderung eines Menschenopfers ''und zwar von der widerwärtigsten Art. Eine junge Frau wird eingemauert, damit die Feste Skutari erbaut werden könne'',<ref>[[Johann Wolfgang Goethe]]: ''Serbische Lieder.'' In: ''[[Über Kunst und Altertum]].'' 2, XV, 1825. [https://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Theoretische+Schriften/Serbische+Lieder (online auf: ''zeno.org'')]</ref> schockiert, ohne aber die tragischen Obertöne der Handlung analysiert zu haben.<ref name="Svetozar Koljević 1980">Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 147.</ref> In dieser Geschichte erscheint die zweideutige mythologische Figur der Vila, ein Naturgeist, und verlangt ein Zwillingspaar als menschliches Opfer für die Vollendung der Stadt Skutari aufzufinden, doch wird der Pathos der bewegenden Handlung von den patriarchalischen Anschauungen familiärer Bande des Dorflebens bestimmt, in der magische und pathetische Formen zu einer tragischen menschlichen Position in der Geschichte erzählt werden.<ref name="Svetozar Koljević 1980" /> Das Motiv des bösartigen Plans der Vila in ''Zidanje Skadra'' nutzte selbst [[Ivo Andrić]] später für den Plot der mythologischen Erschaffung der Višegrader Drina-Brücke im Roman ''[[Die Brücke über die Drina]]''.

: '''Stojan der Hajduke'''
Vom Herzegowiner ''Stojan der Hajduke'' stammt die Abschrift das mittelalterliche Epos im Vor-Kosovo Zyklus ''Ženidba kralja Vukšin'' (''Hochzeit des Königs [[Vukašin Mrnjavčević|Vukašin]]''). Stojan saß im Gefängnis, weil er eine Frau als angebliche Hexe, die wie er sicher war, sein Kind gegessen hatte, getötet hatte.<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 127.</ref> Sein Konzept über Hexen und Frauen findet sich im Epos in der Figur der ''Vidosava'' in der ''Hochzeit des Königs Vukašin.'' einer der negativsten Figuren der serbischen Heldendichtung.<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making.'' 1980, S. 318.</ref>

: '''Tešan Podrugović'''
Karadžić größter Poet war [[Tešan Podrugović]] (1783–1815), der zwar die Gusle sehr gut spielte, jedoch nicht dazu sang. Er rezitierte die Epen mit großer Sorgfalt. Podrugović stammte aus [[Kolašin]] in der alten Herzegowina (''Stara Herzegovina'') im heutigen Montenegro und hat vor allem als Epe der Gesänge zu Kraljević Marko diesem Teile seiner eigenen markanten Züge gegeben.

1813 nach Niederschlagung des serbischen Aufstandes nach [[Syrmien]] geflohen war und 1815 neuerlich dem Ruf zum Freiheitskampf folgend, nach verschiedenen Scharmützeln zwischen Bosnien und Serbien letztlich ums Leben kam;

===== Blinde =====
Neben dem ebenfalls blinden Filip Višnjić verdankte Vuk Karadžić zahlreichen Blinden Frauen einige seiner bekanntesten Epen: Živana aus [[Zemun]] (gest. 1828), die Blinde Jeca aus Zemun (als Jelisaveta Marković geboren, gest. Zemun 1828), die Blinde Stepanija aus Jadar, sowie die Blinde aus Grgurevci (aus dem Kosovo stammend).<ref name="Koljevic_319_320" /> Das sich insbesondere das epische Liedgut bei Blinden Frauen so zahlreich fand, hatte mit deren sozialer Stellung zu tun, die im Aberglauben an deren seherische Fähigkeiten mit begründet war. Im Aberglauben Blinde könnten mit der Vergangenheit in Kontakt treten, als auch kommende Geschehnisse vorhersagen, stellen sie in der epischen Forschung eine schwer zu kategorisierende Personengruppe.

Blinde waren dabei die einzige Personengruppe für die historisch eine "akademische" Guslen-Ausbildung belegt ist. So existierte in der [[Syrmien|syrmischen]] Kleinstadt [[Irig]] nahe [[Ruma]] vom 16. bis zu Anfang des 19. Jahrhunderts eine sogenannte "Blindenakademie" (''Slepačka akademija'') als religiöse Einrichtung und musikologische Institution der professionellen Guslenausbildung.<ref>Blic, 18. April 2010: ''Akademija za slepe guslare'' [https://www.blic.rs/Vesti/Reportaza/185446/Akademija-za-slepe-guslare (blic: Online)]</ref>
Blinde wurden dort als Bettel-[[Wandersänger]] im Repertoire der Gusle ausgebildet und traten mit verschiedenen Genren vom klassischen Helden-Epos, über Balladen bis zu religiösen Gesängen um die [[Fruška Gora|Klöster der Fruška Gora]],<ref>Katya Mihaylova: ''The Wandering Blind Medicant Singers and the Slavic Ritual Year.'' In: ''Traditiones.'' 41/1, 2012, S. 231. [https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-8MYX2BAL/7945088c-1afd-403d-afd8-16a62b72f26d/PDF (PDF)]</ref> auf Märkten, während der Klosterfeiern, sowie bei landwirtschaftlichen Messen auf. Diese spezielle folkloristische Erscheinungsform der blinden Bettel-Wandersänger wurde für viele slawische Siedlungsgebiete nachgewiesen.<ref>Liliana Perkowski: ''Катя Михайлова. Странстващият сляп певец просяк във фолклорната култура на славяните.'' (Katya Mihailova: ''The Wandering Blind Singer-Beggar in Slavic Folk Culture.'') Ab Publishing House, Sofia 2006, ISBN 954-737-615-2. (bulgarisch) (Abstract In: ''Folklorica.'' 2007, Vol. XII. [https://journals.ku.edu/index.php/folklorica/article/download/3789/3627 (PDF, englisch)])</ref> Blinde Bettel-Wandersänger traten als professionelle Sänger in einer religiösen Funktion als Vermittler einer vertikalen- und horizontalen Ebene von Himmel und Erde auf. Sie waren auch keine regelrechten Bettler, sondern besaßen Haus und Familie.
1780 wurde die Arbeit der Akademie auf Dekret des Habsburgerreichs und Intervention katholischer Geistlicher [[Ilok]]s eingestellt. Trotzdem blieb Irig ein Zentrum im Guslenspiel. Unweit Irig siedelte später in Slankamen an der Donau eine private Schule in deren Nachfolge an, als dessen letzter Vertreter der blinde Pera Dmitrov (1852–1926) gilt. Die Gusle Dmitrovs wurde im Lesesaal Irigs aufbewahrt,<ref>Offizielle Seite der Stadt Irif: Slepacka Akademija  {{Webarchiv|text=(Irig-online: online) |url=http://www.irig-fruskagora.info/Istorija_Iriga/Slepacka_akademija.htm |wayback=20140202131122}}</ref> verbrannte aber zusammen mit dem Buchfond während der Brandschatzung durch deutsche Besatzung im Zweiten Weltkrieg. Ähnlich Einrichtungen gab es zwar auch in anderen slawischen Ländern, jedoch war die Gusle nur bei Serben und Kroaten, bei Bulgaren beispielsweise dagegen die [[Gadulka]] in gebrauch. Die blinden Bettel-Wandersänger hießen daher bei ersteren ''slepi-guslari'' (Blinde Guslaren), bei letztern ''slepi-gadulari'' (Blinde Gadularen).<ref>Katya Mihaylova: ''The Wandering Blind Medicant Singers and the Slavic Ritual Year.'' S. 228.</ref>
Der wichtigste Punkt in der semantischen Charakterisierung blinder Guslaren ist neben ihrer Mobilität die Blindheit, die diese von gewöhnlichen Armen, die aufgrund invalider Behinderung, z. B. bei Lahmen, als Bettler ortsgebunden blieben und keine besondere "Heiligkeit" besaßen. Blinde Guslaren waren praktizierende Sänger, deren Erwerbsform sich in serbischen Redewendungen erhalten hat (hier in russischer Übersetzung): ''Ohne Kupfer streicht ein Blinder die Gusle nicht'' («Слиjепац не гуде без мjеди»), ''Ohne Kupfer spielt ein Blinder die Gusle nicht'' (Слепой не играет на гуслях без меди), ''Den Blinden Guslaren – Pflug und Hacke'' («Гуслеслепцу — плуг и мотика»), ''Die Gusle dem Blinden – Pflug und Hacke'' (Гусли слепому — плуг и мотыга).<ref>Катя Михайлова: ''О семантике странствующего певца-нищего в славянской народной культуре. Язык культуры: семантика и грамматика.'' Moskau 2004, S. 143 [https://ec-dejavu.ru/d/Destitute.html (online auf: ''ec-dejavu.ru'')]</ref>

: '''Filip Višnjić'''
[[Datei:Filip Visnjic guslar.jpg|mini|Denkmal von Filip Višnjić im [[Kruševac]], welches Teil eines [[Monument]]s ist, das den gefallenen serbischen Kriegern während der [[Schlacht auf dem Amselfeld (1389)|Schlacht auf dem Amselfeld von 1389]] gewidmet ist, entworfen vom serbischen [[Bildhauer]] Đorđe Jovanović, errichtet 1904.]]

Die klassische Zeit des Epischen Gesangs in der Zeit sozialer Umwälzungen und des Freiheitskampfes im Rahmen des [[Erster Serbischer Aufstand|Serbischen Aufstandes]] und „serbischen Revolution“, prägte der blinde Seher Filip Višnjić (1767–1834), mit dem auch der Schwanengesang der gesamten Gattung des serbo-kroatischen Heldenepik eingeleitet wurde.<ref>Anne Pennington, Peter Levi: ''Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs''. Unesco Collection of Representative Works – European Series. Duckworth, 1984, ISBN 0-7156-1715-X, S. 152–153.</ref> In der Art der Beherrschung epischer Sprache, einer visionären Begabung und der eigenen historischen Erfahrung konnte er seine Zuhörer tief bewegen.<ref name="ReferenceC">Svetozar Koljević: ''The Epic in the making''. 1980, S. 306.</ref>

Višnjić, in [[Gornja Trnovo]] in Bosnien geboren, steckt sich als achtjähriger mit ''Variola vera'' an. Durch die [[Pocken]]-Erkrankung erblindet, war er später Zeuge der allgemeinen Unterdrückung durch die Osmanen. Als er zwanzig war, wurde ein Familienmitglied im Haushalt seines Onkels durch eine Gruppe Türken vergewaltigt, wo er nach dem Tode seines Vaters lebte. Aus Rache tötete die Familie zwei Türken, von denen einer am eigenen Zaumzeug an einen Pflaumenbaum gehängt wurde. In der Konsequenz wurden alle Mitglieder der Familie gefoltert und die meisten ermordet.<ref name="ReferenceC" /> Was davon überlebte war die Geschichte seines heldenhaften Onkels Marko, wie er singend durch [[Zvornik]] zum Galgen gebracht wurde. Heimatlos wanderte er daraufhin über viele Jahre im [[Osmanisches Reich|Osmanischen Reich]] umher und lebte von der Gusle. Er spielte für die christliche "Rajah" in vielen bosnischen Dörfern und während der Klosterfeiern, jedoch kultivierte Višnjić auch ein Repertoire für die feudalen türkischen Herren, wenn er in den Städten verweilte. 1809 folgte er den nach Bosnien eingefallenen serbischen Aufständischen und schloss sich diesen an. 1810 sang Višnjić bei [[Loznica]] vor [[Karađorđe]], dem Führer des Aufstandes, der Višnjić aufsuchte um sich mit diesem zu unterhalten. 1813 floh Višnjić nach Syrmien, wo er bis zu seinem Tode im Dorf Grk am [[Bosut]] bei [[Sremska Mitrovica]] verblieb.

Višnjić lieferte ein Zeugnis der Geschehnisse im Zentrum einer der wichtigsten historischen nationalen Rebellionen ab, welches mit der tiefen Kenntnis im epischen Gesang, die er sich in den Jahren der Wanderschaft im Herzland des epischen Schaffens aneignen konnte,<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the making''. 1980, S. 307.</ref> die in den tradierten mythologischen und historischen Erzählungen, visionärem und übernatürlichem, Höhepunkten der Geschichte und unmittelbaren Ereignissen auch den gesamten Rahmen im Ausdruck der Serbo-Kroatischen Epik umfasste.<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the making''. 1980, S. 310.</ref> Nach [[Svetozar Koljević]] beherrschte Višnjić von den Gesängen der mittelalterlichen Epen bis zu immanenten Ereignissen der serbischen Revolution, von osmanischen Sultanen und muslimischen Heroen: ''…ein episches Vokabular, in dem das menschliche Schicksal in der Tragik der Geschichte eine Anerkennung fand''.<ref>Svetozar Koljević: ''The Epic in the making''. 1980, S. 308.</ref>

==== Milman Parrys Sänger ====
Die amerikanischen Homer-Forscher Milman Parry und sein Assistent Albert Bates Lord reisten auf Empfehlung des slowenischen Volksliedforschers Matija Murko 1933 nach Dubrovnik, um im damaligen Königreich Jugoslawien die Epen der Südslawischen Barden mit den damals modernsten Aufnahmemethoden zu protokollieren. Begleitet wurden sie von dem Guslaren Nikola Vojnović der die Interviews führte. Ziel war es in der Homerischen Frage in situ Vergleiche zu gewinnen. Parrys eigentlicher ursprüngliches Vorhaben diese Feld-Forschung in der Sowjetunion durchzuführen scheiterte an den objektiven Schwierigkeiten, die dort ein amerikanisches Forscherteam damals erwartet hätte.

Parry fand insbesondere in Ćor-Huso Husović und Avdo Međedović zwei programmatische Sänger, die durch die Etikettierung als moderne Äquivalente Homers insbesondere in der amerikanischen Homerforschung bald einen exemplarischen Status erreichten.<ref>Peter McMurray: ''"Istinski južnoslavenski Homer": Heroizacija pjesnika u Bošnjačkoj epskoj tradiciji.'' In: Narodna umjetnost: hrvatski časopis za etnologiju i folkloristiku, 43/2, 2006, 115–133 [https://hrcak.srce.hr/file/36562 (online: hrcak.srce.hr)]</ref> Ähnlich wie Homer und andere Barden wurde diesen eine besondere Heroisierung zuteil, die sie auch aufgrund der Zuschreibung als "Letzte ihrer Art" zuerkannt bekommen haben.<ref>Smiljana Đorđević: Епски певаҷ као јунак – механими хероизачије, S. 57–72 {{Webarchiv|text=(PDF; serbisch) |url=http://www.fil.bg.ac.rs/msc/MSC%2038-2.pdf |wayback=20140201151323}}</ref>

: '''Ćor-Huso Husović'''
Ćor-Huso, auch Hasan Ćoso oder Isaak aus Kolašin, wird in der Überlieferung sowohl als eine legendäre Gestalt als auch echte Person gewertet und ist aufgrund seiner enigmatischen Erscheinung der Paratyp des "legendären Sängers", der in vielfältigen Bezügen aus der legendären Überlieferung Vergleiche zu Homer erlaubt.<ref>John Miles Foley: ''Homer's Traditional Art''. The Pennsylvania State University Press, University Park, Pa 2010, {{Falsche ISBN|978-0-271-02810-0}}, S. 38.</ref> Zu seiner Zeit galt er als der beste Sänger Serbiens, Montenegros und Bosniens, der sogar vor Kaiser Franz Josef II. aufgetreten sein soll.<ref>Albert Bates Lord: ''The Singer of Tales''. (Harvard Studies in Comparative Literature, vol. 24). Harvard University Press, Cambridge Massachuchusetts 1960, S. 19.</ref> Ćor-Huso ist als bedeutendster Lehrer aller damaligen Guslaren beschrieben worden und wahrscheinlich um die Mitte des 19. Jahrhunderts geboren.<ref>John Miles Foley: ''Reading Homer through Oral Tradition.'' In: Kostas Myrsiades (Hrsg.): ''Approaches to Homer's Iliad and Odyssey.'' (American University Studies, 19; General Literature, vol. 38). 2010, ISBN 978-1-4331-0885-3, S. 19.</ref> Neben Reisen in Montenegro und Serbien wanderte er neunzehn Jahre durch Bosnien.
Legendär ist Ćor-Husos auffällige Erscheinung: besonders füllig, er soll 120 kg gewogen haben, soll er einen riesigen Schnauzbart getragen haben, voll bewaffnet gewesen sein, in einem roten Seidenmantel mit goldgewirkten Ärmeln in kroatischer Folklore geritten sein, mit grünen Hosen, schwarzen Stiefeln, einem Fez, einem Turban, einem langes Messer, das an seinem Gürtel hing und Zwei Sterling Pistolen, wird er in der Überlieferung in der Erscheinung eines Helden, als die eines Guslenspielers beschrieben.<ref>John Miles Foley: ''Reading Homer through Oral Tradition''. 2010, S. 20.</ref> Die Legende erzählt auch, das Ćor-Huso von Franz Josef nach einem Auftritt vor dem Kaiser 100 Gold Napoleon und hundert Schafe als Lohn erhalten hatte. Alle Guslaren Milman Parrys haben trotz dieser Legenden jedoch stets behauptet, von Ćor-Huso unterrichtet worden zu sein, ohne dass sie tatsächlich mit ihm je in persönlichen Kontakt getreten sind.
Ćor-Huso ist trotz dieser vielen legendären Ausschmücken und obwohl keiner der zahlreichen Volksliedforscher in der Ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, auch nach großen Bemühungen, je mit Ćor-Huso Bekanntschaft machen konnte (u. a. suchte [[Alois Schmaus]] jahrelang nach diesem, jedoch gelang es Schmaus nicht einmal gesicherte biografische Details zu erwerben), eng mit der Milman Parry Kollektion der Südslawischen Heldenlieder in Harvard verbunden. Ćor-Husos Einfluss auf alle Sänger die Parry und Lord in Bosnien, Serbien und Montenegro aufgenommen hatten, wird als exemplarisch für die epische Tradition im Gusle-Spiel gewertet,<ref>Albert Bates Lord: ''The Singer of Tales''. 1960, S. 19–20.</ref> wie auch die unterschiedlichen legendären Überlieferung und die Übertreibungen im Medium der epischen Überlieferung funktionale Bestandteile sind.<ref>John Miles Foley: ''Editing and translating traditional oral epic: the south slavic Songs and Homer.'' In: Ian Worthington, John Miles Foley: ''Epea and Grammata: Oral and Written Communication in Ancient Greece''. Mnemosyne – bibliotheca classica Batava, Leiden 2002, ISBN 90-04-12455-1, S. 9.</ref>

: '''Avdo Međedović'''
Von den Sängern, die Milman Parry 1935 sowie Albert Lord 1950 und 1951 aufnehmen konnten, war [[Avdo Međedović]] (1875–1953) aus [[Bijelo Polje]] der bei weitem talentierteste.<ref>Albert Bates Lord: ''Avdo Međedović, Guslar.'' In: ''The Journal of American Folklore.'' Vol. 69, 1956, No. 273, Slavic Folklore: A Symposium (Jul. – Sep., 1956), S. 320–330.</ref><ref>John Miles Foley: ''Immanent Art – from structure to meaning in traditional oral epic.'' Bloomington/Indianapolis 1991, S. 9.</ref> Das Epos ''Ženidba Smailagić Meha.'' (12.323 Zeilen),<ref>[[Avdo Međedović]]: ''The wedding of Smailagić Meho''. Übersetzt von [[Albert Bates Lord]]; mit einer Übersetzung der Konversation [mit Nikola Vujnović] zum leben und Zeit des Sängers. David E. Bynum. Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1935.</ref> welches Avdo Međedović auswendig vortragen konnte, erreichte dabei fast die Länge der Ilias (15.690 Zeilen). Die längste Tonaufnahme eines einzelnen Epos von Avdo Međedović beträgt 16&nbsp;Stunden und nahm 199 Schallplattenseiten in Anspruch.<ref>Albert Bates Lord: ''Avdo Međedović, Guslar''. 1956, S. 322.</ref> Auf 53&nbsp;Stunden beläuft sich das in Harvard insgesamt zu Avdo Međedović aufgezeichnete Liedmaterial. Obwohl Avdo einst in der Osmanischen Armee türkisch erlernt hatte, blieb er dennoch illiterat und erlernte in keiner Sprache lesen oder schreiben.<ref>Albert Bates Lord: ''Avdo Međedović, Guslar.'' 1956, S. 320.</ref> Jedoch konnte er ein einmal gehörtes Lied von 2194 Zeilen sofort behalten und erinnerte dieses auch 16&nbsp;Jahre später, ohne es in der Zwischenzeit jemals wieder vorgetragen zu haben. Aufgrund dieser ausgesprochen Begabung, sowie seiner epischen Schaffenskunst wurde ihm von Parry und Albert Lord der Ehrentitel "Jugoslawischer Homer" verliehen.<ref>Albert Lord, Bildunterschrift unter dem Porträt von Avdo Međedović in der Milman Parry Collection of Oral Literature and the President and Fellows of Harvard College {{Webarchiv|text=(Bild des 60-jährigen Avdo Međedović Harvard.edu) |url=http://chs119.chs.harvard.edu/mpc/photos/lord_album/fig29.jpg |wayback=20160123032347}}</ref> Er war auch der letzte eigentliche Schöpfer und Epiker in der Tradition.

Im Unterschied zu christlichen Guslensängern, die im familiären und häuslichen Umfeld die Epen vortrugen, traten muslimische Guslaren wie Avdo Međedović überwiegend in Café-Häusern von Städten zum [[Ramadan]] während der Dauer der Fastenzeit auf. Da Besitzer von Café-Häusern für die 30-tägigen Festtage früher speziell einen Guslar engagierten, hatten die bosniakischen Epen den vergleichsweise bedeutend größeren Umfang.

== Rezeption ==
[[Datei:Hyacinthe Maglanovich, frontispice de La Guzla Merime.jpg|mini|Der angebliche Guslar Hyacinthe Maglanovich, Prosper Mérimées humoristischer Beitrag zur serbischen Heldenepik. Unbeeindruckt der nicht vorhandenen authentischen Abstammung ist ''La Guzla'' eine poetische Interpretation eines bedeutenden Dichters mit dem Thema der südslawischen Poesie.]]

Die Gusle ist in der alten Welt das einzige bis heute überlieferte Instrument in der Begleitung Epischer Gesänge, dessen musikalische Spielweise und Notation bekannt geblieben ist.<ref>Stephen Ederley: ''Bartok on Southslavic Songs.'' In: Elliott Antokoletz, Victoria Fischer, Benjamin Suchhoff (Hrsg.): ''Bartok Perspectives – Man, Composer and Ethnomusicologist''. Oxford University press, 2000, S. 31.</ref>
Anders als [[Beowulf]], die [[Rolandssage]] oder die Homerischen Sagen, bei denen nur die Texte überliefert wurden, können in den Südslawischen Heldenepen aus der Arbeit von Vuk Karadzic, Millman Parry und Béla Bartók epische Dichtung und die dazugehörige Musik zueinander zugeordnet werden.

Als mit der deutschen Übersetzung der Südslawischen Heldenlieder durch Vuk Karadžić (ab 1814) das öffentliche Interesse der europäischen Literaten- und Leserschaft für die Poesie der Balkanhalbinsel einen ungemeinen Aufschwung nahm, wurde neben den mehr oder minder treuen Übersetzungen, literaturkritischen Abhandlungen und historischen Diskursen von [[Johann Wolfgang Goethe]], [[Jacob Grimm]], [[Alexander Sergejewitsch Puschkin|Alexander Puschkin]], [[Walter Scott]] und [[Leopold Ranke]], die südslawische Lied-Poesie auch als Inspirationsquelle genommen wie in [[Prosper Mérimée]]s ''La Guzla'', die eine angebliche Übertragungen angeblicher illyrischer Volkslieder eine bewusste Fälschung eines frei erfundenen Guslaren, Hyacinthe Maglanovich, die dichterische Partizipation am damaligen Faible für die Volksdichtung bezeugt.<ref>''La Guzla'' von Prosper Mérimée [https://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1630100&pageno=2 (online auf: ''gutenberg.org'')]</ref>

Naturgemäß beeinflussten Stil und Korpus der epischen Lieder die moderne Kunstdichtung in den Balkanländern am stärksten, deren maßgebliches modernes klassisches Werk in der serbischen- und montenegrinischen Literatur ''Der Bergkranz'' (''Gorski vijenac'') von Petar II. Petrović-Njegoš wurde.

=== Gegenwartskultur ===
Die Gusle gilt in Kroatien, Bosnien, Montenegro und Serbien immer auch als politisches Medium und hatte als Instrument, das auch primär zum Transportieren politisch-nationaler Inhalte missbraucht wird,<ref>Tanja Zimmermann: ''The Voice of Gusle and its resistance against electrification.'' In: Dmitri Zakharine, Nils Meise (Hrsg.): ''Electrified Voices: Medial, Socio-Historical and Cultural Aspects of Voice Transfer.'' 2012, S. 403–410.</ref> eine herausgehobene Stellung in der Kommentierung der Jugoslawienkriege, sowie der Verherrlichung potentieller Kriegs-Helden der letzten Balkankriege.<ref>Aleksandar Hemon: ''Genocide’s Epic Hero.'' In: ''The New York Times.'' 27. Juli 2009 [https://www.nytimes.com/2008/07/27/opinion/27hemon.html?pagewanted=all&_r=0 (NYT: online)]</ref> Neukomponierte propagandistische Texte wurden während der kriegerischen Auseinandersetzungen auf nationalistischer Basis geschaffen. Dabei blieb im Guslenspiel die symbolische Bedeutung in der archaischen Darbietungsform konserviert. Anders als weitere typisch balkanische Instrumente wurde und wird das Guslenspiel nicht durch elektronische Mittel oder andere moderne elektrische Instrumente verfremdet.<ref>Tanja Zimmermann: ''The Voice of Gusle and its resistance against electrification''. 2012, S. 409.</ref> Das in Serbien die Guslenmusik insbesondere in Kreisen von Kriegsvertriebenen aus den zentraldinarischen ehemaligen Heimatgebieten eine besondere Anhängerschaft innehat, sowie in den mehr patriarchalisch geprägten ruraleren Bevölkerungsschichten Tendenzen die jüngere Kriegsgeschichte episch herauszustellen hoch kotiert wird, ist auch in den bedeutenderen Konzerten wie in der Philharmonie Belgrads im "Kolarac" bemerkbar.<ref name="vreme.com" /> Als kleinere historische Kuriosität werden dabei selbst Epen die den [[Russisch-Japanischer Krieg|Russisch-Japanischen Krieg]] von 1904 besingen gegeben, als Montenegro als treuer Verbündeter Russlands Japan eine Kriegserklärung übersandt hatte, für die auch 110&nbsp;Jahre nach dem Kriegsausgang zwischen Montenegro und Japan immer noch kein formeller Friedensvertragunterzeichnet wurde.<ref>Vreme, 18. April 2002, ibid.</ref><ref>Miroslav Lazanski, Politika, 25. Dezember 2013 [https://www.politika.rs/rubrike/uvodnik/Baza-u-Baru.lt.html Baza u Baru]</ref> Großes mediales Echo erzeugte dagegen der Kult, den der ehemalige bosnische Serbenführer [[Radovan Karadžić]] um die Gusle pflegte.<ref>Tanja Zimmermann: ''The Voice of Gusle and its resistance against electrification''.</ref><ref>''Die Zeit.'' 26. Juli 2006 [https://www.zeit.de/1996/31/Camouflage_a_la_Karadzic (Die Zeit online – Camouflage a la Karadzic)]</ref> Noch während des Bosnienkrieges trat er als Guslen-Spieler in Erscheinung und während er später mit falscher Identität in Belgrad untergetaucht war, blieb er häufiger Stammgast in einer vom rechtsgesinnten Publikum frequentierten Bar [[Novi Beograd|Neu Belgrads]], in der neben anderen nationalen Devotionalien das Guslenspiel gepflegt wurde.<ref>[[Slavoj Žižek]]: ''Living in the End Times''. 2010, S. 315.</ref> Dabei illustrierten die Medien vor allem intensiv wie Karadžić unter dem eigenen Porträt zur Gusle gegriffen haben soll.<ref>''Radovan Karadzic’s New-Age Adventure.'' In: ''The New York Times.'' 26. Juli 2009. [https://www.nytimes.com/2009/07/26/magazine/26karadzic-t.html?pagewanted=all&_r=0 (NYT online)]</ref><ref>''Karadžić pod svojom slikom svirao gusle.'' auf: ''Radio Televizija Srbije.'' 23. Juli 2008. [https://www.rts.rs/page/stories/sr/story/9/Srbija/7274/Karad%C5%BEi%C4%87+pod+svojom+slikom+svirao+gusle (RTS online)]</ref><ref>''The night Karadzic rocked the madhouse.'' In: ''The Guardian.'' 24. Juli 2008. [https://www.theguardian.com/world/2008/jul/23/radovankaradzic.warcrimes5 (Guardian online)]</ref><ref>''Exclusive: Inside the pub where warlord Radovan Karadzic sang nationalist Songs.'' In: ''The Mirror.'' 24. Juli 2008. [https://www.mirror.co.uk/news/uk-news/exclusive-inside-the-pub-where-warlord-radovan-320174 (Mirror online)]</ref><ref>''Guslao u Ludoj kuci ispod svoje slike.'' In: ''Blic.'' 23. Juli 2003. [https://www.blic.rs/Vesti/Tema-Dana/50296/Guslao-u-Ludoj-kuci-ispod-svoje-slike (Blic online)]</ref>

Das Mantra der Gusle als anachronistisches Medium im Gebrauch nationalistischer Vereinnahmung, nicht nur bei den Serben, sondern gleichfalls bei Kroaten, Montenegrinern, Albanern und Bosniaken, beliefert heute die wesentliche Problematik dieses als wertfreies Element der Tradition der Kultur der Balkanvölker zu sehen.<ref>Ivan Čolović: ''Balkan teror kulture''. Beograd 2008.</ref> Der [[Anthropologe]] Ivan Čolović hat in einem Essay in der Tageszeitung [[Danas (Belgrad)|Danas]] (''Sveto ili krivo gudalo'' – ''Heiliges oder schuldiges Streichinstrument''), sowie daraus später in der Buchveröffentlichung ''Kulturterror Balkan''<ref>Ivan Čolović: ''Kulturterror auf dem Balkan: Essays zur Politischen Anthropologie''. Fibre Verlag, 2011.</ref> als Essay (''Sve te gusle – Prilog proučavanju političke istorije jednog muzičkog instrumenta'' – ''All die Guslen – Beitrag zum Studium der politischen Geschichte eines Musikinstruments'') mit der Polemik das "Guslen töten" aufgewartet, wobei Čolović gegenüber dem Journalisten Muharem Bazadulj im Wochenmagazin [[Vreme (Nachrichtenmagazin)|Vreme]] den Kontext der gesamten antagonistischen Volkskulturen im Balkan als deren primäres Problemfeld zeichnete: ''Ich teile dieses Argument. Und ergänze: nicht nur die Gusle tötet, es töten Sprache, Poesie, Geschichte, Mythologie, Religion, es tötet die sogenannte nationale-Volkskultur in seiner Gesamtheit''.<ref>Muharem Bazadulj: ''Balkan u mome srcu.'' In: ''Vreme.'' 4. Dezember 2008. [https://www.vreme.com/cms/view.php?id=764094 (Vreme: online)]</ref>

Der scharfen neuzeitlichen Kritik und in der intellektuellen Ablehnung, die aus der Wahrnehmung der Verbindung des Nationalismus zur Gusle rührt, waren zeitweise auch die exponiertesten "Guslenbefürworter" unter den Dichtern und insbesondere in der Orthodoxen Kirche ausgesetzt.<ref>Vreme, Heft 855, 24. Mai 2007 [https://www.vreme.com/cms/view.php?id=499584 Kraljevo – Sabor guslara – Srpska crkva i krivo gudalo]</ref> Bei diesen wird die Gusle insbesondere als wesentlicher Bestandteil des nationalen kulturhistorischen Werdegangs gesehen:

{{Zitat
 |Text=И не знамо ко је кога довде довео: гусле нас или ми њих. Ни ко је постао споран: ми, гусле или оно што гусле памте и говоре. Немогуће је да ми ваљамо, a гусле не ваљају. Можда би требало да ми останемо y 20. вијеку, a оне нека прођу даље да причају нашу погибију.
 |Autor=[[Matija Bećković]]
 |Quelle=''Гусле у XXI веку.''<ref>([https://www.savezguslarasrbije.rs/download/naucni_radovi/autorski/Gusle%20u%20XXI%20vijeku%20-%20akademik%20Matija%20Beckovic.pdf savezguslarasrbije.rs] PDF).</ref>
 |lang=sr
 |Übersetzung=Und wir wissen nicht wer wen hierher gebracht hat: die Gusle uns, oder wir sie. Und auch nicht wer hier in Frage steht: wir, die Gusle oder das, was die Gusle erinnert und spricht. Es ist nicht möglich, dass wir taugen, die Gusle aber nicht. Vielleicht sollten wir im 20. Jahrhundert verbleiben und sie weiterziehen um von unserem Tod zu berichten.}}

Als Symbol der nationalen Identifikation und integraler Part der Volkskultur der Gusle bei Kroaten, Bosniaken, Montenegrinern und Serben versuchte jede Volksschicht mit dem kriegerischen Zusammenbruch Jugoslawiens aus dem Pool des kulturellen Erbes identitätsstiftende Merkmale für sich zu gewinnen. In der Abgrenzung wurden aber wiederum selbst irrationale Muster bedient, so wurde für den einer albanischen Herkunft entstammenden bedeutenden Epen Avdo Međedović in bestimmten Schichten eine bosniakische Zugehörigkeit angedichtet.<ref>Marko Živković: ''Serbian Turbo-Epics.'' In: Philip V. Bohlman, Nada Petković (Hrsg.): ''Balkan Epic – Song, History, Modernity'' (= ''Europea: Ehnomusicologies and Modernities.'' Nr. 11). The Scarecrow Press, Lanham 2012, S. 291.</ref>

Die Gusle als Emblem nationalistischer Tendenzen der Volkskultur in den 1980er und 1990er Jahren wurde und wird in satirischer Weise kommentiert. So hatte [[Rambo Amadeus]] 1989 ein Album ''Hoćemo Gusle'' genannt, dessen satirisches Cover Rambo mit einer Gusle bewaffnet, einen Drachen über dem [[Lovćen]] reitend darstellt. Nach einem der bizarren Ereignisse während der [[Antibürokratische Revolution|Antibürokratischen Revolution]] in Montenegro benannt, als die protestierenden Exponenten der Parole ''Hoćemo Ruse'' (Bringt uns die Russen) nach einer öffentlichen Medienkritik zurückruderten und behaupteten sie hätten in Wahrheit ''Hoćemo Gusle'' (Bringt uns Guslen) gerufen,<ref>John Lampe, Mark Mazower (Hrsg.): ''Ideologies and National Identities: The Case of Twentieth‐Century Southeastern Europe''. CEU Press, Budapest 2004, ISBN 963-9241-82-2, S. 301.</ref> bedient es sich der allgemeinen Parodie über die neue "Volkskultur" mit den charakteristischen Ausprägungen im Neo- und [[Turbo-Folk]] Genre, in denen Rambo Amadeus die Gusle in Video-Clips, sowie deren Metrum und den Stil heroischer epischer Poesie in Riffs von Rap-Songs veralberte. Dabei schwingt jedoch beim Künstler immer ein echtes Anliegen und der Respekt gegenüber der Volkspoesie mit.<ref>Marko Živković: ''Serbian Turbo-Epics.'' 2012, S. 286–287.</ref> Aus Rambo Amadeus plakativer Nutzung der Gusle in der Funktion des identifikationsstiftenden Merkmals der Folklore und Volkspoesie, sowie im gleichzeitigen parodistischen Verspotten der Turbo-Folk Szene, kondensiert sich nach Marko Živković die Idee, das in der ablehnenden Haltung der modernistischen urbanen Elite im neuen Serbien gegenüber der „traditionellen Szene“ oftmals nicht die Ironie des Genres wahrgenommen wurde.<ref>Marko Živković: ''Serbian Turbo-Epics.'' 2012, S. 288.</ref>

In seiner doppeldeutigen Lesung von Folklore und Volkskultur hatte Rambo Amadeus auch die Narration der epischen Dichtung im Versmaß des ''osmerac'' ([[Achtsilbler]]) ''Smrt Popa Mila Jovovića'' von [[Božo Đuranović]] (1975), das schnell ein montenegrinisches Standardstück im Gusle-Repertoire wurde,<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=K1KrJ-rY7v0 ''Smrt Popa Mila Jovovića'' im Guslen-Repertoire]</ref> im Antikriegs-Album [[Psihološko propagandni komplet M-91]] (1991) für sein gleichlautendes, im Hip-Hop Genre angesiedeltes Stück genutzt.<ref>Andrej Fajgelj 2008, S. 43.</ref> Rambo Amadeus hatte die Gusle in der montenegrinischen Dichtung Đuranovićs zum Tod des Popen Jovović in den Türkenkriegen prominent in ein modernes Lied-Medium, dass einen eindrücklichen Ausdruck zur Vorkriegsstimmung Jugoslawiens 1991 bietet, eingearbeitet.<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=s6X3aD3ki3s ''Smrt Popa Mila Jovovića'', Rambo Amadeus 1991 – Album ''Psihološko propagandni komplet M-91'']</ref> Im zugehörigen Video-Clip, der durch Szenen aus [[Sergei Michailowitsch Eisenstein|Sergei Eisensteins]] Film-Epos [[Alexander Newski (Film)|Alexander Newski]] geprägt wird, ist über die eigentliche propagandistische Wirkung von Eisensteins Bildern in der intensiven bildliche Anspielung nationalsozialistischer Emblematik wiederum eine schwer zu deutende doppeldeutige Botschaft hinterlegt.<ref>Marko Živković: ''Serbian Turbo-Epics.'' 2012, S. 288.</ref>

Parodistische Darbietungen von angeblichen Guslaren und ironisch vorgetragene „epische“ Textdichtungen, wie beispielhaft zur Feier des 89-jährigen Bestehens der Belgrader Philharmonie, gehören dagegen heute allgemein zur Alltagskultur in Serbien.<ref>[https://www.youtube.com/watch?v=K5ny_MPRYn0 89-Jahr-Feier der Belgrader Philharmonie – Proslava 89-og rođendana Filharmonije: Gusle, Danilo Krstajić]</ref>

Auf ein spezielles Problem der Weiterentwicklung des epischen Gesangs hat Walther Wünsch hingewiesen.<ref name="wünsch126">Walther Wünsch: ''Vom Symbol zum Souvenir, am Beispiel der Gusle.'' In: ''Neue ethnomusikologische Forschungen – Festschrift Felix Hoerburger zum 60. Geburtstag.'' Laaber Verlag, 1977, ISBN 3-921518-02-4, S. 126.</ref> Der altererbte Epische Gesang der mit der Gusle begleitet wird, kann zwar durch neue Motive oder Historien erweitert werden, die tradierte Technik des Vortrages aber nicht. Damit beschränkt sich auch die Verwendung der Gusle als Gestaltfaktor zum epischen Gesang. Damit verbunden ist die Gestalt der Gusle, deren Materialien Holz, Rosshaar und Tierhaut, sowie der stilisierte Tierkopf am Ende des Halses der Hirtenkultur entstammen.<ref name="wünsch126" />

Eine Erweiterung des Ausschmückungsspektrums hin zu kostbarer Ausstattung weist in jüngerer Zeit auf die Volksgeschichte hin. Porträts regionaler Machthaber oder mythologischer Figuren von den Heroen des Mittelalters, über die Fürsten des 19. Jh. bis zu den kommunistischen Führern des 20. Jh. finden sich neben Insignien von Staats- und Volkssymbolen auf Guslen. Damit verbunden ist der Nachklang der Funktion der Epik, in der die Gusle symbolisch Wahrerin von Volksgeschichte und Volkssprache ist.<ref>Walther Wünsch: ''Vom Symbol zum Souvenir, am Beispiel der Gusle.'' In: ''Neue ethnomusikologische Forschungen – Festschrift Felix Hoerburger zum 60. Geburtstag.'' Laaber Verlag, 1977, ISBN 3-921518-02-4, S. 127.</ref>

Zu Beginn des [[Kroatienkrieg]]s wurde von kroatischen Soldaten – vor und parallel zur Einführung von einheitlichen Militärabzeichen – Stoff- und Metallabzeichen getragen, auf denen ein [[Adler (Wappentier)|Adler]] mit einer Gusle in den Fängen abgebildet war. Oft war dieses Freiheitssymbol zusammen mit den kroatischen Nationalfarben und den Worten ''CRO ARMY'' kombiniert.

=== Musikpädagogische Ausbildung ===
Der musikpädagogischen Ausbildung folkloristischer Instrumentendarbietungen im Guslenspiel widmen sich in Serbien separate Abteilungen der Musikhochschulen ''Stevan Mokranjac'' in Belgrad sowie die Musikhochschule ''Stevan Mokrajnac'' in Kraljevo. Aus der Jugendarbeit der Musikhochschulen etablierte sich u.&nbsp;a. die junge Guslarin Bojana Peković (Jhrg. 1998),<ref>Novosti, 6. März 2012[https://www.novosti.rs/vesti/spektakl.302.html:369436-Nikola-i-Bojana-Pekovic---dar-iz-srecne-kuce Nikola i Bojana Peković – dar iz srećne kuće]</ref> die nach dem Gewinn des serbischen Version von ''X-Factor''<ref>RTS, 4. März 2012 [https://www.rts.rs/page/magazine/sr/story/431/Muzika/1056452/Bojana+i+Nikola+imaju+talenat!.html Bojana i Nikola imaju talenat!]</ref> sich über die nachfolgende Arbeit mit der Regisseurin Ivana Žigon als professionelle Guslarin auch in den staatlichen Kulturinstitutionen des Landes bewiesen hat.<ref>RTS, 17. September 2014 [https://www.rts.rs/page/stories/sr/story/16/Kultura/1699825/%22Stojte,+galije+carske%22+u+Centru+%22Sava%22.html „Stojite Galije carske“ u Centru „Sava“]</ref>

=== Folklore und Vereinstätigkeit, Guslen in der Massenkultur ===
Guslenlieder und Guslaren sind heute ein Massenphänomen der Musikkultur der serbo-kroatischen Sprachregion. Neben den Guslenkonzerten, Guslaren-Wettkämpfen werden über die Publikation von Liedern auf Audio- und Videoträgern breite Bevölkerungsschichten erreicht. Nach D. Golemović „gefährdet“ das Guslenphänomen selbst die Neo-Folkmusik. Dieses Phänomen wird durch die in 37 Serbien, 22 in Bosnien in der Republika Srpska und 19 in Montenegro existenten Guslen-Verbände, deren Hauptverband auch die Zeitschrift ''<Gusle>'' herausgibt und nahe 4.000 Mitglieder stellt, illustriert. Nachdem 1961 in Sarajevo der erste Guslenverband gegründet wurde, verbreite sich diese Praxis in alle jugoslawischen Republiken.

Seit den 1980ern erreichten Schallplatten- und Kassetten-Einspielungen 100.000 oder sogar 500.000 Ausgaben. Dabei dominierte von Anfang an ein aus dem montenegrinisch-herzegowinischen Bereich herrührender Kern von Guslaren, die sowohl stilistisch, als auch quantitativ dominierend blieben.<ref>Jovana Papan: ''Gusle nekad i sad: gusle kao muzički i društveni fenomen''. {{Webarchiv | url=http://www.vidovdan.org/arhiva/print693.html | archive-is=20150125154340 | text=Jovana Papan: Kratka istorija gusala}}</ref> Als Ergebnis stellt sich die heutige zeitgenössische Guslen-Darbietung als Massenphänomen aus der Hybridisierung von dörflichen- und urbanen Tradition dar, die im Kern aus der herzegowinisch-montenegrinischen Praxis herrührt. Ältere Guslen-Einspielungen zeigen dagegen einen weniger auffälligen virtuosen Gesang und stärker textbezogene, auf die Erzählung ausgerichtete Vortragsstilmittel.

1928 wurde im damaligen Königreich der Serben, Kroaten und Slowen der erste landesweite Guslaren-Wettbewerb ausgetragen. Dieser wurde nach längerer Pause 1971 wieder eingeführt. Seit 2006 werden die Wettbewerbe auch vom Kultusministerium Serbiens gefördert.<ref>Politika, 1. Januar 2007 [https://www.politika.rs/rubrike/Drustvo/t15918.lt.html Podmlađivanje gusala u Srbiji – Gudalo u školama]</ref>

== Museale Sammlungen ==
Guslen finden sich in zahlreichen ethnologischen- und musikologischen Sammlungen, sowohl in den eigentlichen Verbreitungsländern, als auch in bedeutenden Sammlungen der Welt, wie im [[Germanisches Nationalmuseum|Germanischen Nationalmuseum]] in Nürnberg, dem [[Metropolitan Museum]] in New York oder dem [[Ethnographische Museum Belgrad|Ethnographischen Museum in Belgrad]]. Eine mit den sozialistischen Symbolen des ehemaligen Jugoslawiens und Motiven der [[Schlacht an der Sutjeska]] im Befreiungskampf von der Okkupation im Zweiten Weltkrieg besonderes aufwendig gestaltete und gänzlich aus Stein gefertigte Gusle von Pero Zečević wird im Militärmuseum in Belgrad ausgestellt.

Anlässlich des 100. Jahrestages des Beginns des Ersten Weltkrieges und der vielfachen Nutzung der Gusle durch Soldaten innerhalb der Serbischen Armee in den Balkankriegen und im Ersten Weltkrieg, stellte das Ethnographische Museum Belgrad vom 20. September bis zum 16. November 2014 seine Guslen-Sammlung unter dem Titel: Где сви ћуте оне говоре: гусле Етнографског музеја у Београду (''Wo alle schweigen, da sprechen sie: die Guslen des Ethnographischen Museums'') aus.<ref>[https://etnografskimuzej.rs/izlozbe/izlozba-tragom-spiralnih-niti/?nggpage=2 Где сви ћуте оне говоре: гусле Етнографског музеја у Београду]</ref> Nach der ersten, am selben Ort abgehaltenen Ausstellung in Belgrad 1904, war es erst die zweite derartige Ausstellung, die den Guslen als Volksmusikinstrumenten der Balkanhalbinsel galt. Autor der Ausstellung war der Kustos des Museums, Miroslav Mitrović.<ref>Vecernje novosti, 5. Oktober 2014 [https://www.novosti.rs/%D0%B2%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B8/%D0%B1%D0%B5%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B4.491.html:513281-Za-gusle-potrebne-veste-ruke Za gusle potrebne veste ruke]</ref> Neben der Darstellung der Entwicklung der Guslen zwischen 1850 und der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts, wurde die traditionelle Technik der Guslen-Herstellung und Spielweise, sowie zu einem Termin am Ende der Ausstellung Bedeutung, Korpus und Charakter der Epischen Kunst in der Begleitung der Gusle von der Universität Belgrad thematisiert. Begleitend fanden im Museum Darbietungen im Guslenspiel statt.

Im Museum selbst wurde dabei auch eine Werkstatt eingerichtet, in der die Herstellung einer Gusle durch den bekannten Gusleninstrumentenbaumeister Slobodan Benderać „erlernt“ werden konnte, sowie eine „Schule“ des Guslenspiels eingerichtet. Benderać stellte selbst 25 Guslen aus seinem Oevre vor; ein virtueller Rundgang durch die Ausstellung mit allen ausgestellten Guslen ist interessierten über das Web ebenso ermöglicht worden.<ref>{{Webarchiv | url=http://galerijeimuzeji.com/vr/etnografskimuzej/gdesvicuteonegovore/cir/gdesvicuteonegovore.html | wayback=20150128113535 |text=''Virtueller Rundgang durch die Guslen-Ausstellung des Ethnographischen Museums Belgrad'' }}</ref>

Guslen aus der Hand von Slobodan Benderać sind neben ihrer handwerklichen Qualität auch nachgesuchte Instrumente professioneller Guslaren.<ref>[https://etnografskimuzej.rs/wp-content/uploads/2014/07/Katalog-PLAMEN-KOD-OGNJISTA.jpg Buchcover des Katalogs des Ethnographischen Museums Belgrad mit den Guslen aus der Werkstatt Benderacs aus der Ausstellung]</ref><ref>[https://trebinjelive.info/2012/06/29/odrzana-izlozba-gusala-slobodana-benderaca-2/ Odrzana Izlozba Gusala Slobodana Benderaca]</ref> Unter anderen stammt auch das Instrument von Bojana Peković aus Benderaćs Werkstatt.<ref>[https://www.nezavisne.com/novosti/drustvo/Gusle-pravio-50000-casova-147616.html Gusle pravio 50.000 časova]</ref>
{{Anker|Kulturerbe}}<!-- Ersatz für die alte Überschrift -->

== Immaterielles Kulturerbe der Menschheit ==
Am 29. November 2018 wurde der „Gesang zur Begleitung der Gusle“ auf Antrag Serbiens in die [[Repräsentative Liste des immateriellen Kulturerbes der Menschheit]] der [[UNESCO]] aufgenommen.<ref>[https://ich.unesco.org/en/RL/01377 ''Singing to the accompaniment of the Gusle.''] UNESCO Intangible Cultural Heritage, 2018.</ref>

== Literatur ==
; Sachbücher
* Svetozar Koljević: ''The Epic in the Making''. Clarendon Press, Oxford 1980, ISBN 0-19-815759-2.
* [[Albert Bates Lord]]: ''The Singer of Tales''. Harvard University Press, Cambridge Massachusetts 1960.
* Österreichisches Museum für Volkskunde – Musikinstrumente/2 – chordophaone 2012: ''Guslen/Lirice/Lahute Schalenhalslauten''. Veröffentlichungen des Österreichischen Museums für Volkskunde, XXIX, Wien, ISBN 978-3-902381-20-0, S. 103–155.

; Fachpublikationen
* [[Béla Bartók]] an Albert B. Lord: ''Serbo-Croation Folk Songs: Texts and Transcriptions of Seventy-Five Folk Songs from the Milman Parry Collection and a Morphology of Serbo-Croatian Folk Melodies''. New York, Columbia University Press.
* [[Gustav Becking]]: ''Der musikalische Bau des montenegrinischen Volksepos''. Archive néerlandaises des phonétique expérimentale, 1933, 8–9, 144–153.
* Ivan Ćolović: ''All die Guslen. Ein Beitrag zur Erforschung der politischen Geschichte eines Musikinstruments.'' In: Ivan Ćolović: ''Kulturterror auf dem Balkan – Essays zur Politischen Anthropologie''. fibre Verlag, Osnabrück 2011, ISBN 978-3-938400-71-5, S. 157–206.
* Robert Crawshaw: ''The file on H. – Metahistory, Literature, Ethnography, Cultural Borders and the Balkan Borders.'' In: Reginald Byron, Ullrich Kockel (Hrsg.): ''Negotiating Culture: Moving, Mixing and Memory in Contemporary Europe.'' ISBN 3-8258-8410-4, S. 54–74.
* Dragoslav Dević: ''Gusle und Lirica – Zwei chordophone Bogeninstrumente in Jugoslawien.'' In: Walter Deutsch, Gerlinde Haid (Hrsg.): ''Die Geige in der Europäischen Volksmusik''. (Schriften zur Volksmusik, 3). Schedel, Wien 1975, ISBN 3-85268-047-6, S. 38–47.
* Andrej Fajgelj 2008: ''Phraséologie et idéologie comparées dans l'art de l'épopée : Homère, chansons de geste, gouslé''. Doctorat de lÚniversité Paul Valéry – Montpellier III. [https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00351831/document (PDF)]
* [[Gerhard Gesemann]]: ''Heroische Lebensform. Zur Literatur und Wesenskunde der balkanischen Patriarchalität''. Berlin. 1943.
* [[Johann Wolfgang Goethe]]: ''Serbische Lieder.'' In: ''[[Über Kunst und Altertum]].'' 2, XV, 1825.[https://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Theoretische+Schriften/Serbische+Lieder (online auf: ''zeno.org'')]
* [[Roman Ossipowitsch Jakobson]]: ''Über den Versbau der Serbokroatischen Volksepen''. Archive néerlandaises des phonétique expérimentale, 1933, 8–9, 135–144.
* G. A. Küppers-Sonnenberg: ''Ornamente und Symbole südslawischer Bauernlauten (Guslen).'' In: ''Zeitschrift für Ethnologie.'' Band 84, H. 1 (1959), S. 88–109, Dietrich Reimer Verlag. [https://www.jstor.org/stable/25840573 (online auf: ''jstor.org'')]
* [[Harry Levin]]: ''From Gusle to Tape recorder''. Comparative Literature Studies, Vol. 6, No. 3, Special Issue on the Art of Narrative (1969), Pennsylvania, 262–273. 1969. [https://www.jstor.org/stable/40467831?seq=1#page_scan_tab_contents (online auf: ''jstor.org'')]
* Hans Schwabel: ''Was lernt Mündliche Epik für Homer''. Wolfgang Kullmann, Michael Reichel: ''Der Übergang von der Mündlichkeit zur Literatur bei den Griechen''. (ScriptOralia 30), Tübingen, Narr Verlag. 1990, ISBN 3-8233-4479-X, S. 65–110.
* Beatrice L. Stevenson: ''The Gusle Singer and his Songs''. American Anthropologist, 17, 58–68, New York. 1915. [https://www.jstor.org/stable/660147?seq=1#page_scan_tab_contents (JSTOR:PDF)]
* [[Walther Wünsch]]: ''Die Geigentechnik der Südslawischen Guslaren.'' (Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Instituts der Deutschen Universität in Prag, Band 5). 1934.
* Walter Wünsch: ''Heldensänger in Südosteuropa''. Arbeiten aus dem Institut für Lautforschung an der Universität Berlin 4, Harrassowitz in Komm., Leipzig. 1937.
* Tanja Zimmermann: ''The Voice of Gusle and its resistance against electrification.'' In: Dmitri Zakharine, Nils Meise (Hrsg.): ''Electrified Voices: Medial, Socio-Historical and Cultural Aspects of Voice Transfer.'' V & R Unipress, Göttingen 2012, ISBN 978-3-8471-0024-9, S. 403–410. 2012.

; Epen und Übersetzungen
* Erika Beerman (Hrsg.): ''Serbische Heldenlieder''. (Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas, Band 37; Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe II). Stefan Schlotzer (Übersetzer). Otto Sagner, München 1996, ISBN 3-87690-627-X, S. V: Hans-Bernd Härder: ''Vorwort.''
* [[Ludwig August Frankl]]: ''Gusle. Serbische Nationallieder.'' Wenedikt, Wien 1852 ([https://books.google.lv/books?id=VmlcAAAAcAAJ Digitalisat] bei Google Books).
* [[Anne Pennington]], [[Peter Levi]]: ''Marko the Prince – Serbo-Croat Heroic Songs''. (Unesco collection of representative works – European Series). Duckworth, London 1984, ISBN 0-7156-1715-X.
* Milne Holton, Vasa D. Mihailovich 1997: ''Songs of the Serbian People – From the Collections of Vuk Karadžić, translated and edited by Milne Holton and Vasa D. Mihailovich''. Jonathan Harris (edt.) Pitt Series in Russian and East European Studies, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, ISBN 0-8229-3952-5.
* Geoffrey N. W. Locke 2011: ''The Serbian Epic Ballads – an Anthology – translated into English verse by Goeffrey N. W. Locke''. Tanesi, Belgrade, ISBN 978-86-81567-45-6.
* John Mathias, Vladeta Vučković 1987: ''The Battle of Kosovo – translated from the Serbian by John Mathias and Vladeta Vučković – preface by [[Charles Simic]]''. Ohio University Press, Athens Ohio, ISBN 0-8040-0897-3.

; Belletristik
* [[Mile Budak]]: ''Grgicas Gusla.'' („Grgićine gusle“, 1930). In: Ders.: ''Novellen''. Hrvatski Izdavalački Bibliografski Zavod, Zagreb 1942, S. 27–61.
* [[Ismail Kadare]]: ''The File on H.'' 1981.
* [[Josef Friedrich Perkonig]]: ''Der Guslaspieler. Erzählung.'' (RUB; Band 7305). Reclam, Leipzig 1943.

== Weblinks ==
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* [https://galerijeimuzeji.com/vr/etnografskimuzej/gdesvicuteonegovore/cir/gdesvicuteonegovore.html Virtueller Rundgang] durch die Guslen-Ausstellung im Ethnographischen Museum Belgrad
* [https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=5vQv6hlzozs ''Singing to the accompaniment of the Gusle.''] (YouTube) UNESCO 2018.
* [https://www.b92.net/video/bulevar.php?yyyy=2014&mm=10&dd=20&nav_id=913881 Interview des TV-Senders B92 mit dem Gusleninstrumentenbaumeister Slobodan Benderać anlässlich der Ausstellung im Ethnographischen Museum Belgrad] (Sicherheitsrisiko gemeldet)
* [https://library.harvard.edu/collections/milman-parry-collection-oral-literature ''Milman Parry Collection of Oral Literature.''] mit der bedeutendsten Tonaufnahmen-Sammlung zur oralen Heldenepik Südosteuropas (englisch)
* [https://www.sammlungen.hu-berlin.de/dokumente/21851/ ''Serbisch (Serbien-Montenegro), Lied - LA 1022/2.''] im Lautarchiv der Humboldt-Universität Berlin, und weitere Tondokumente der Aufnahmen des Guslaren Tanasije Vučić durch Gerhard Gesemann 1928 in Berlin
* [https://guslarskepesme.com/index.php Weltgrößte Datenbank aller bekannten Guslen-Lieder auf Basis der Dissertation von Andrej Fajgelj an der Universität Montpellier]{{Toter Link|url=http://guslarskepesme.com/index.php|fix-attempted=1}}
* [https://www.metmuseum.org/art/collection/search/503437 Gusle aus Serbien (1930)] in der Kollektion im Metropolitan Museum of Art, New York (englisch)
* [https://music.yale.edu/browse-collection/gusle-45061984 Gusle (1901)] in der Yale Kollektion von Musikinstrumenten
* [https://www.weeklystandard.com/articles/no-place-homer_876681.html ''Susan Karol.'']{{Toter Link|url=http://www.weeklystandard.com/articles/no-place-homer_876681.html|fix-attempted=1}} im [[Weekly Standard]] zum Wert der Gusle für den Durchbruch der Oral-Poetry-Theorie Milaman Parrys für den aktuellen Stand der Homerforschung der Altphilologie

== Einzelnachweise ==
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