Гюстав Флобер (Мопассан; Столяров)

Перевод М. Столярова

Гюстав Флобер родился в Руане 12 декабря 1821 года. Мать его была дочерью г-на Флерио, врача в городе Понлевеке. Она происходила из семьи Камбремер, проживавшей в Круамаре, в Нижней Нормандии, и доводилась родственницей Туре, члену Учредительного собрания.

Бабушка Гюстава Флобера, Шарлотта Камбремер, была подругой детства Шарлотты Корде.

Отец его, уроженец города Ножан-на-Сене, происходил из провинции Шампань. Это был хирург с большим талантом и большой известностью, главный врач Руанской больницы, человек простой, прямой и резкий.

Убедившись в литературном призвании своего сына Гюстава, он был удивлен, но не рассердился. Он думал, что ремесло писателя создано для ленивых, бесполезных людей.

Гюстав Флобер отнюдь не был феноменально развитым ребенком: как раз наоборот. Лишь с большим трудом научился он читать. Поступив девятилетним мальчиком в лицей, он едва разбирал слова.

В детстве он страстно любил, чтобы ему рассказывали разные истории. Он слушал, неподвижно устремив на рассказчика большие голубые глаза, после чего часами грезил, засунув палец в рот, в полном самозабвении, словно во сне.

Однако ум его работал: он уже сочинял пьесы. Написать их он не мог, но сам разыгрывал их, изображая различные персонажи, импровизируя длинные диалоги.

С самого раннего детства обозначились две отличительные черты его характера: необычайная наивность и отвращение к физической деятельности. Эти две черты — наивность и любовь к сидячей жизни — навсегда остались ему присущи. Если около него ходили или двигались, он раздражался и своим выразительным, звучным и всегда немного театральным голосом объявлял, что это недостойно философа. «Мыслить и писать можно только сидя», — говаривал он.

Наивным он остался до самой смерти. Этот столь проницательный и тонкий наблюдатель, казалось, умел ясно видеть жизнь лишь издалека. Как только он соприкасался с ней, как только дело касалось его ближайших соседей, словно пелена застилала ему глаза. Исключительная врожденная прямота, непоколебимая искренность и честность, благородство, проявлявшиеся во всех его чувствах, во всех движениях души, — таковы несомненные источники этой постоянной наивности.

Он жил как бы вне мира, а не внутри его. Это давало ему преимущество при наблюдении над жизнью, но он никогда отчетливо не ощущал соприкосновения с нею.

Больше чем к кому-либо другому, можно было применить к нему слова, написанные им в предисловии к сборнику Последние песни его друга Луи Буйле:

«Итак, если каждое жизненное событие, едва вы его воспримете, представится вам как бы преображенным и как бы созданным для описания некоей иллюзии, если все на свете, даже ваше собственное существование, покажется вам пригодным лишь для этой цели, если бы будете готовы встретить любые оскорбления, принести любые жертвы, выдержать любые испытания, тогда — вперед: печатайтесь».

Юношей он был поразительно красив. Знаменитый врач, старый друг его родителей, сказал как-то его матери: «Ваш сын — это Амур в отрочестве».

Пренебрегая женщинами, он жил, погруженный в восторженное увлечение искусством, в своего рода поэтический экстаз, находя для него пищу в ежедневном общении с самым любимым своим другом, первым человеком, указавшим ему путь, с той братской душой, которую обретаешь лишь однажды: то был Альфред Ле Пуатвен, умерший еще юношей от болезни сердца, вызванной переутомлением.

В дальнейшем Флобера постигла страшная болезнь. Другому его приятелю, г-ну Максиму дю Кану, пришла несчастная мысль поведать об этой болезни читающей публике: он пытался установить связь между художественной натурой Флобера и эпилепсией и объяснял первую, исходя из последней.

Разумеется, этот ужасающий недуг, поразив тело, не мог вместе с тем не омрачить и духа. Но надо ли жалеть об этом? Люди, вполне счастливые, сильные и здоровые, разве подготовлены к тому, чтобы понять, охватить и изобразить жизнь нашу, такую горестную и такую краткую? Эти пышущие здоровьем и довольством люди — могут ли они увидеть все страдания, все бедствия, которые вас окружают, могут ли они заметить, что всюду, везде, всегда рыщет смерть — свирепая, слепая, неотвратимая?

Итак, возможно, даже вероятно, что первый эпилептический припадок наложил отпечаток меланхолии и страха на пламенную душу этого крепкого юноши. Возможно, что эпилепсия зародила в нем смутную боязнь жизни, он начал смотреть на вещи мрачнее, чем раньше, подозрительно вглядывался в события, с недоверием относился к картинам счастья. Но тот, кто знал, каким могучим, полным энтузиазма человеком был Флобер, тот, кто изо дня в день видел, как он жил, смеялся, воодушевлялся, отдавался власти чувства и всем своим существом откликался на то, что его интересовало, — для того несомненно, что боязнь эпилептических припадков (к тому же прекратившихся в зрелом возрасте и возобновившихся лишь в последние годы) могла лишь в слабой степени изменить внутренний склад его существа и его образ жизни.

После нескольких литературных опытов — они остались неопубликованными — Гюстав Флобер дебютировал в 1857 году великолепным романом Госпожа Бовари.

Всем памятна история этой книги: судебное преследование, возбужденное прокуратурой, резкая обвинительная речь г-на Пинара, запятнавшего свое имя этим процессом, красноречивая защитительная речь г-на Сенара, оправдательный приговор, купленный ценою стольких усилий, вынесенный с такой неохотой, вызвавший суровые нападки председателя суда, а после всего этого — успех, мстящий, ослепительный, небывалый.

У этого романа есть своя история, не известная широкой публике и назидательная для новичков, избравших трудное ремесло писателя.

Когда Флобер после пяти лет упорного труда закончил наконец это гениальное произведение, он вверил его своему другу, г-ну Максиму дю Кану, который, в свою очередь, передал рукопись романа г-ну Лоран-Пиша, редактору и владельцу Парижского обозрения. И тут Флобер испытал, как трудно быть понятым с первого раза и как неспособны бывают оценить человека даже те, кому больше всего доверяешь, кого считаешь умнее и проницательнее других. Тогда-то, видимо, и зародилось в нем презрение к человеческим суждениям и насмешливое отношение к безусловно утвердительным или безусловно отрицательным оценкам.

Спустя некоторое время после того, как рукопись Госпожи Бовари была передана г-ну Лоран-Пиша, Максим дю Кан написал Гюставу Флоберу нижеследующее любопытное письмо; оно, может быть, изменит то представление, которое могло создаться в широких кругах от высказываний дю Кана в его Литературных воспоминаниях о его друге и, в частности, о романе Госпожа Бовари.

"Старый дружище! Лоран-Пиша прочел твой роман и прислал мне отзыв о нем, который я тебе и переправляю. Читая его, ты увидишь, до какой степени я с ним согласен, так как этот отзыв воспроизводит почти все те замечания, которые я сделал тебе перед твоим отъездом. Передавая книгу Лорану, я ограничился тем, что горячо рекомендовал ему твой роман; таким образом, мы отнюдь не уговаривались пилить тебя одной и той же пилой. Он дает тебе добрый совет, скажу даже — единственный совет, которому тебе надо следовать. Дай нам право стать хозяевами твоего романа, чтобы мы могли напечатать его в Обозрении; мы сделаем в нем купюры, которые считаем необходимыми, а после ты напечатаешь роман отдельным изданием в каком хочешь виде, это дело твое. Моя тайная мысль такова, что если ты не пойдешь на это, ты совершенно себя скомпрометируешь, выступив с запутанным произведением, стилистические достоинства которого не в силах сделать его интересным. Будь мужественным, закрой глаза на время операции и доверься, если не нашему таланту, то по крайней мере нашей опытности в подобных вещах, а также нашему доброму к тебе отношению. Твой роман погребен под грудой мелочей, хорошо сделанных, но бесполезных; его недостаточно ясно видно; нужно извлечь его из-под них; это дело нетрудное. Его выполнит под нашим непосредственным наблюдением человек опытный и умелый; к твоему тексту не будет прибавлено ни слова, — его только сократят. Это обойдется тебе в какую-нибудь сотню франков, которую вычтут из твоего гонорара, зато ты напечатаешь вещь действительно хорошую, вместо недоработанного произведения, перегруженного материалом. Ты, вероятно, будешь меня ругательски ругать за такой совет, но прими во внимание, что во всем этом деле я забочусь исключительно о твоих интересах.

Прощай, старый дружище, отвечай мне и будь уверен, что я весь твой

Итак, работа по изувечению этой самобытной, отныне бессмертной книги, выполненная человеком опытным и умелым, обошлась бы автору всего в сотню франков. Прямо-таки даром!

Вероятно, Гюстав Флобер содрогнулся от глубокого, вполне естественного возмущения при чтении этих советов. И на обороте приведенного письма, тщательно им сохраненного, он написал своим крупным почерком одно-единственное слово: «Чудовищно!»

Оба сотрудника, гг. Пиша и Максим дю Кан, и впрямь принялись извлекать книгу своего друга из-под той груды хорошо сделанных, но бесполезных мелочей, которая якобы ее портила: на одном экземпляре первого издания книги — автор сохранил этот экземпляр — мы читаем следующие строки:

«Этот экземпляр воспроизводит мою рукопись в том виде, в каком она вышла из рук сьёра Лоран-Пиша, поэта и редактора-издателя Парижского обозрения».

Раскрыв эту книгу, мы найдем чуть ли не на каждой странице выброшенные строки, абзацы, целые отрывки. Большая часть того, что было в книге оригинального и нового, тщательно вычеркнута.

А на последней странице рукою Гюстава Флобера добавлено следующее:

«По мнению Максима дю Кана, надо было выбросить целиком описание свадьбы, а по мнению Пиша, вычеркнуть или, по крайней мере, значительно сократить, переработав с начала до конца, описание сельскохозяйственного съезда.

Все в редакции Обозрения сходились на том, что эпизод с колченогим очень растянут, бесполезен».

Надо полагать, что именно здесь лежит причина охлаждения той горячей дружбы, которая связывала Флобера с г-ном дю Каном. Если требуется более веское доказательство, его можно найти в нижеследующем отрывке из письма Луи Буйле к Флоберу:

«Что касается Максима дю Кана, я не видал его недели две; так бы прошел и весь год, если бы он сам не явился ко мне в прошлый четверг. Должен сказать, что он был очень любезен и со мной и по отношению к тебе. Может быть, это тактический ход с его стороны, но я просто констатирую сей факт как историк. Он предложил мне свои услуги для подыскания издательства, а также для подыскания библиотеки. Он спрашивал о тебе и о твоей работе. Он очень был заинтересован тем, что я сообщил ему относительно Госпожи Бовари. Среди разговора он ввернул, как бы невзначай, что очень этому рад, что напрасно ты до сих пор не прощаешь ему истории с Обозрением, что он был бы счастлив увидеть твои произведения напечатанными в его сборнике, и т. д., и т. д. Казалось, он говорил искренне и убежденно…»

Эти интимные подробности имеют значение лишь с точки зрения суждений, высказанных дю Каном о его друге. Впоследствии между ними состоялось примирение.

Появление Госпожи Бовари произвело переворот в литературе.

Великий Бальзак, никем не оцененный, воплотил свой гений в могучих, ярких книгах, до края переполненных жизнью, наблюдениями или скорее откровениями о человечестве. Он угадывал, изобретал, создавал целый мир, зародившийся в его уме.

Будучи лишь в небольшой степени художником (в более тонком смысле этого слова), он писал языком мощным и образным, но несколько путаным и напряженным.

Увлекаемый вдохновением, он, казалось, не знал того труднейшего искусства, которое заключается в умении придавать идеям художественную выразительность, пользуясь выбором слов, звучностью и умелым строением фразы.

В его произведениях попадаются места, где видна неуклюжесть великана; лишь немногие страницы из всего того, что написал этот великий человек, могут быть цитируемы как шедевры французского языка, подобно тому, как цитируются Рабле, Лабрюйер, Боссюэ, Монтескьё, Шатобриан, Мишле, Готье и т. д.

Наоборот, Гюстав Флобер, действуя гораздо больше силою проницательного ума, чем интуиции, сумел нарисовать изумительным, новым языком, языком точным, скупым и звучным, глубокую, поразительную, всестороннюю картину человеческой жизни.

Это не было похоже на те романы, какие писались прежде — даже величайшими писателями, на те романы, где всюду чувствуются вымысел и личность автора, романы, которые могут быть отнесены под рубрику романа трагического, романа сентиментального, романа больших страстей или бытового, на те романы, где обнаруживаются намерения, взгляды и образ мышления писателя. Нет, это была сама жизнь. По мере того как читатель перевертывал страницы этой книги, ему казалось, что перед его глазами встают описываемые персонажи, развертываются то грустные, то веселые пейзажи, наделенные каждый своими запахами, своими особыми чарами, возникают изображаемые предметы, как бы вызванные какой-то невидимой, скрытой силой.

Действительно, Гюстав Флобер был пламеннейшим апостолом безличного искусства. Он считал недопустимым, чтобы читатель мог хотя бы смутно догадываться о том, что думает автор; по его убеждению, ни на одной странице, ни в одной строке, ни в одном слове не должно быть ни крупицы взглядов самого автора, ни намека на какие-либо его намерения. Писателю надлежит быть зеркалом явлений действительности — таким зеркалом, которое, воспроизводя их, придает им тот невыразимый, почти божественный отблеск, в каком и заключается сущность искусства.

Говоря об этом непогрешимом художнике, следовало бы говорить не о безличности, а о бесстрастности.

Он придавал чрезвычайно важное значение наблюдению и анализу, но еще большее — композиции и стилю. По его мнению, произведение становится бессмертным прежде всего благодаря композиции и стилю. Под композицией он понимал напряженную работу, заключающуюся, во-первых, в том, что писатель показывает лишь самую суть событий, следующих в жизни одно за другим, а во-вторых, в том, что писатель выбирает одни только характерные черты и сочетает, сопоставляет их так, чтобы наилучшим образом содействовать искомому эффекту, отнюдь не преследуя цели какого-либо поучения.

Вообще ничто так не раздражало его, как рассуждения иных критиков-моралистов, блюстителей нравов, об искусстве нравственном или облагораживающем.

— С тех пор как существует человечество, — говаривал он, — все великие писатели самими своими произведениями всегда протестовали против этих советов, даваемых импотентами.

Мораль, честность, принципы — все это вещи, необходимые для устойчивости существующего общественного порядка. Но между общественным порядком я литературой нет ничего общего. Для романиста основным предметом наблюдения и описания являются человеческие страсти, как хорошие, так и дурные. Не его дело осуждать, бичевать, поучать. Если книга написана тенденциозно, она уже не художественна.

Писатель наблюдает, старается проникнуть в глубину душ и сердец, понять их сокровенные свойства, их наклонности, постыдные или возвышенные, весь сложный механизм человеческих побуждений. Он наблюдает, сообразно своему личному темпераменту и своей совести художника. Он утрачивает и добросовестность и художественность, если систематически старается возвеличивать человечество, прикрашивать его, смягчать те страсти, которые он считает отрицательными, и подчеркивать те, которые считает положительными.

Любой поступок, будь он хорошим или дурным, имеет значение для писателя только как объект изображения, вне всякой зависимости от его моральной оценки. Он может обладать большей или меньшей ценностью как литературный материал — вот и все.

Писатель может сделать только одно: честно наблюдать правду жизни и талантливо изображать ее; все прочее — бессильные потуги старых ханжей.

Великие писатели не заботились ни о нравственности, ни о целомудрии. Пример — Аристофан, Апулей, Лукреций, Овидий, Вергилий, Рабле, Шекспир и столько еще других.

Если из книги вытекает какой-нибудь поучительный вывод, это должно получаться помимо воли автора, в силу самих изображаемых фактов.

Для Флобера эти принципы были символом веры.

Когда появилась Госпожа Бовари, публика, привыкшая к слащавому сиропу светских романов и к неправдоподобным приключениям романов авантюрных, причислила нового писателя к реалистам. Это грубая ошибка и бессмысленная нелепость. Если Гюстав Флобер тщательно наблюдал жизнь, из этого еще не следует, что он был реалистом, так же, как было бы ошибочно считать идеалистом г-на Шербюлье на том основании, что он жизнь наблюдает плохо.

Реалистом является тот, кто интересуется лишь грубым фактом, не понимая его значения в отношении к целому и не вскрывая его воздействия на окружающее. Для Гюстава Флобера факт, взятый сам по себе, не значил ровно ничего. В одном из своих писем он выражает эту мысль следующим образом:

«…Вы жалуетесь на однообразие событий жизни, — это жалоба реалиста, да и к тому же много ли вы знаете об этих событиях? Надо приглядеться к ним поближе. Неужели вы когда-нибудь верили в существование действительности? Разве все в мире — не иллюзия? Существуют только соотношения, иными словами — наш способ восприятия вещей».

И, однако, не было более добросовестного наблюдателя, чем Флобер, и никто не прилагал столько усилий к тому, чтобы постигнуть причины, вызывающие явления.

Его способ работы, его художественный метод опирался в гораздо большей степени на силу внутреннего проникновения, чем на наблюдение.

Он не объяснял психологии своих героев в пространных рассуждениях — он просто раскрывал ее через их поступки. Таким образом, внешняя сторона обрисовывала внутреннюю без всяких психологических умозаключений.

Сначала он создавал в воображении определенные типы, а затем, идя путем дедукции, заставлял этих персонажей выполнять те характерные для них действия, которые с неотразимой логикой вытекали из их темперамента.

Поэтому жизнь, которую он изучал с такой тщательностью, служила ему лишь справочной книгой.

Он никогда не излагает событий; когда его читаешь, кажется, будто говорят сами факты — такое значение придает он возможно большей наглядности в изображении людей и вещей.

Это редчайшее качество — талант постановщика, бесстрастно выпускающего на сцену действующих лиц, — и заслужило ему кличку реалиста среди тех поверхностных умов, которые понимают глубокий смысл произведения лишь тогда, когда этот смысл изложен в пространных философских рассуждениях.

Флобер очень сердился на этот наклеенный на него ярлык реалиста и утверждал, что написал Госпожу Бовари лишь из ненависти к школе г-на Шанфлери.

Хотя он был в близких, дружеских отношениях с Эмилем Золя и восхищался его мощным талантом, называя его гениальным, он не прощал Золя его натурализма.

Достаточно вдуматься в Госпожу Бовари, чтобы понять, что ничто не отстоит дальше от реализма.

Метод писателя-реалиста заключается в том, что он просто рассказывает о поступках разных заурядных личностей, которых он знал и наблюдал.

Между тем в Госпоже Бовари каждый персонаж является типом, то есть обобщает в себе целый ряд людей, родственных по внутреннему складу.

Деревенский врач, мечтательница-провинциалка, аптекарь, своеобразная разновидность Прюдома, аббат, любовники и даже все второстепенные фигуры — все это типы, тем более выпуклые, что в них сосредоточены многочисленные наблюдения сходных явлений, и тем более правдоподобные, что каждый из них представляет собою наиболее характерный образец своей породы.

Но Гюстав Флобер вырос в годы расцвета романтизма; он был вскормлен на громких, звучных фразах Шатобриана и Виктора Гюго; он ощущал в себе жажду лиризма, которая не могла полностью излиться в книгах, написанных в той точной манере, как Госпожа Бовари.

Здесь одно из самых причудливых свойств этого великого человека: этот новатор, прозорливец, дерзкий, неутомимый изыскатель находился до самой смерти под властным влиянием романтизма. Свои романы в жанре Госпожи Бовари, романы столь новые по манере, столь резко индивидуальные, он написал почти против воли, почти бессознательно, толкаемый неодолимой силой своего гения, творческой силой, заключенной в нем. Сам же по себе он предпочитал эпические сюжеты, которые развертываются в отдельных песнях, подобно оперным картинам.

Впрочем, в Госпоже Бовари, как и в Воспитании чувств, слог писателя, вынужденный изображать повседневную жизнь, обретает порой ритмический взлет, звучность и тона, более возвышенные, чем это требовалось бы содержанием. Этот слог как будто устает сдерживать себя, ограничивать себя рамками изображаемой пошлой жизни, и, живописуя глупость Омэ или вздорность Эммы, он вдруг блистает пышностью и великолепием, словно передавая содержание какой-то поэмы.

Уступая этой жажде величественного, Флобер написал в манере некоего гомеровского повествования свой второй роман Саламбо.

Роман ли это? Не есть ли это скорее нечто вроде оперы в прозе? Картины романа поражают своим великолепием, изумляют яркостью, красочностью, ритмом.

Фраза Флобера поет, кричит, звучит яростно и звонко, как труба, шепчет, как гобой, переливается, как виолончель, нежит, как скрипка, ласкает, как флейта.

Героические персонажи этой книги как будто выступают на сцене; они разговаривают с торжественными интонациями, с величавым и очаровательным изяществом, словно на фоне величественных декораций в античном стиле.

Читая эту титаническую книгу, выше которой, по пластической красоте, Флобер не создал ничего, чудится, что видишь пышный, блистательный сон.

Так ли происходили те события, о которых рассказывает Гюстав Флобер? Конечно, нет. Если изображаемые факты и соответствуют действительности, то сияние поэзии, их облекающее, являет нам эти факты в том своеобразном апофеозе, которым лирическое искусство окутывает все, к чему оно прикасается.

Едва закончив это звучное повествование о восстании наемников, Флобер почувствовал, что его вновь потянуло к более скромным сюжетам; и тогда, терпеливо трудясь день за днем, он создал тот монументальный роман, то обширное полотно, скупое и совершенное, которое называется Воспитание чувств.

На этот раз персонажами он избрал уже не типы, как в Бовари, а случайных людей — из тех заурядных личностей, которых мы встречаем ежедневно.

Хотя ��омпозиция этого произведения и потребовала от Флобера сверхчеловеческого труда, содержание романа так схоже с самой жизнью, что читателю кажется, будто книга написана без плана и без определенного замысла. Этот роман — в совершенстве выполненная картина того, что случается каждый день, точная запись жизни; и его философия так неотделима от самого содержания, так тщательно скрыта за фактами, а его психология так искусно заключена в поступках, положениях и речах персонажей, что широкие круги читателей, привыкшие к подчеркнутым эффектам, к бросающимся в глаза выводам, не поняли ценности этого несравненного романа.

Лишь особо острые и наблюдательные умы схватили замысел этой единственной в своем роде книги, внешне такой простой, такой унылой, такой понятной, но, в сущности, такой глубокой, недоступной, горькой.

Большинство критиков, привыкших к общепринятым и неизменным формам искусства, смотрит на Воспитание чувств с пренебрежением; но у этого романа есть и множество восторженных поклонников, причисляющих эту вещь к лучшим произведениям Флобера.

Далее, в силу необходимой для его ума реакции, Флобера вновь повлекло к теме широкой и поэтической, и он переработал одно свое произведение, набросанное им в былые годы: Искушение святого Антония.

Несомненно, то было самым мощным усилием, на которое когда-либо отважился человеческий дух. Самая природа темы, ее обширность, ее неприступная высота — все это делало написание подобной книги задачей почти непосильной.

Флобер использовал старинную легенду о тех искушениях, которым подвергался пустынник; но Антонию, искушая его, являются у Флобера не только видения обнаженных женщин и пышных яств, но и все те доктрины, все верования, все суеверия, среди которых когда-либо блуждал беспокойный человеческий ум. Это нескончаемое шествие различных религий, сопровождаемых всеми теми причудливыми представлениями, то наивными, то сложными, которые возникали в мозгу мечтателей, священников, философов, мучимых желанием познать непроницаемое и неведомое.

Потом, едва закончив это огромное, смущающее ум произведение, несколько запутанное, подобное хаотическим развалинам былых верований, он начал книгу почти на ту же тему, только вместо религии он взял науки, а вместо старого, погруженного в молитвенный экстаз святого — двух заурядных буржуа.

На этой энциклопедической книге, носящей название Бувар и Пекюше, можно было написать в качестве подзаголовка слова: «Об отсутствии метода в изучении человеческих знаний». Вот ее основная мысль и содержание.

В Париже как-то встречаются двое служащих, переписчиков. Они становятся близкими друзьями. Один из них получает наследство, другой вносит свои сбережения, и они покупают сообща ферму в Нормандии — мечта всей их жизни.

После этого они покидают столицу и погружаются в изучение наук, в производство опытов, стремясь охватить все отрасли человеческого знания. И тут раскрывается философский замысел произведения.

Друзья занимаются сначала садоводством, потом агрономией, химией, медициной, астрономией, археологией, историей, литературой, политикой, гигиеной, магнетизмом, колдовством; они добираются до философии и теряются в отвлеченных понятиях, увлекаются религией, и разочаровываются в ней, берут на воспитание двух сирот и терпят с ними неудачу, после чего, отчаявшись во всем, снова садятся за переписку.

Эта книга содержит, таким образом, обзор всех наук — в том виде, в каком эти науки представляются двум умам, довольно ясным, но ограниченным и простодушным. В то же время мы находим в ней чудовищную массу познаний, а главное — поразительно тонкую критику всех научных систем, опровергающих друг друга, разрушающих друг друга вследствие противоречивости фактов, противоречивости установленных, всеми признанных законов. Перед нами история слабости человеческого ума, прогулка с путеводной нитью в руке по бесконечному лабиринту учености; эта нить — великая ирония мыслителя, вскрывающего непрестанно и решительно во всем вечную, всеобъемлющую человеческую глупость.

Взгляды, которые властвовали над умами в течение столетий, излагаются, развиваются и опровергаются на протяжении каких-нибудь десяти строчек путем сопоставления их с противоположными взглядами, излагаемыми и разрушаемыми с той же точностью и живостью. Страница за страницей, строка за строкой мы видим, как перед нами вырастает какое-нибудь научное утверждение, как тотчас возникает другое, опрокидывает первое и само падает под ударом своего соседа.

В этой книге Флобер расправился со всеми отраслями современного знания так же, как с древними религиями и философскими системами в Искушении святого Антония. Мы видим вавилонскую башню науки: все теории различны, все они противоречат друг другу, хотя и претендуют на абсолютную достоверность, все говорят на разных языках и все вскрывают тщетность усилий, призрачность утверждений, «вечное ничтожество всего сущего».

То, что сегодня истина, завтра — уже заблуждение; все неверно, изменчиво, во всем смешано истинное и ложное в неизвестном нам соотношении. А быть может, ни истинного, ни ложного и нет вовсе. Вытекающий из книги вывод как будто заключен в следующих словах Бувара: «Наука построена на основании данных, добытых в одном из уголков мира. Быть может, она не соответствует остальной части мира, неизмеримо большей, нам неведомой и нам недоступной».

Эта книга говорит о самом великом, самом любопытном, самом тонком и самом интересном из того, что есть в человеке: это история мысли во всех ее формах, во всех ее проявлениях, во всех ее видоизменениях, в ее слабости и в ее мощи.

Любопытно отметить при этом неизменное тяготение Гюстава Флобера ко все более отвлеченному и высокому идеалу. Слово «идеал» следует в данном случае понимать не в том сентиментальном смысле, в каком оно пленяет воображение буржуа. Ведь для большинства людей идеальное означает неправдоподобное. Для других же это попросту область идеи.

Первые романы Флобера являют нам сначала картину быта, очень правдивую и психологически выдержанную, затем яркую поэму — вереницу образов, видений.

В книге Бувар и Пекюше подлинными действующими лицами являются уже не люди, а системы. Актеры служат только рупорами, за них говорят идеи, которые, подобно живым существам, движутся, объединяются, борются друг с другом и друг друга уничтожают.

Есть что-то необычайно смешное, зловеще-смешное в этом шествии научных воззрений в мозгу двух бедных чудаков, олицетворяющих собою человечество. Они всегда готовы верить, всегда полны рвения; и, однако, самая надежная теория каждый раз оказывается в противоречии с опытом, любое утонченное рассуждение разрушается самым простым фактом.

Для этого изумительного научного здания, воздвигнутого, чтобы показать бессилие человека, готовилось разительное завершение, заключение, обоснование. В качестве приложения к своей громовой обличительной речи автор накопил уничтожающий запас доказательств, коллекцию глупостей, выбранных из произведений великих людей.

Когда Бувар и Пекюше после постигшего их разочарования вновь садятся за переписку, они, естественно, обращаются к тем книгам, которые до этого читали, и, придерживаясь последовательного порядка своих занятий, принимаются тщательно выписывать различные места из тех трудов, которыми пользовались. И тут развертывается ужасающая серия тупоумных изречений, невежественных суждений, вопиющих и чудовищных противоречий, грубейших ошибок, постыдных утверждений, непостижимых промахов, выловленных у самых возвышенных, самых широко образованных мыслителей. Всякому, кто писал на какую-либо тему, случалось иной раз написать глупость. Флобер с непогрешимой зоркостью выискивал эту глупость и отмечал ее в своих записях. И постепенно, сближая одну нелепость с другой, вторую с третьей, он набрал огромную кучу глупостей, способную разочаровать во всякой вере и во всяком утверждении.

Этот архив человеческих глупостей представлял собой гору записей, но слишком разрозненных, слишком беспорядочных, чтобы можно было надеяться когда-нибудь опубликовать их целиком.

Флобер, правда, привел в систему эти записи, но он собирался пересмотреть первоначальный порядок, изменить его и уничтожить по меньшей мере половину этой груды документов.

Все же приведем те разделы, по которым были распределены его записи:

Мораль.

Любовь.

Философия.

Мистика.

Религия.

Пророчество.

Социализм (религиозный и политический).

Критика.

Эстетика.

Образцы стиля: Перифразы. Палинодии. Рококо.

СТИЛЬ ВЕЛИКИХ ПИСАТЕЛЕЙ, ЖУРНАЛИСТОВ, ПОЭТОВ

Классический.

Научный: Медицинский. Агрономический

Клерикальный.

Революционный.

Романтический.

Реалистический.

Драматический.

Официальный стиль коронованных особ.

Поэтический официальный стиль.

ИСТОРИЯ НАУЧНЫХ ИДЕЙ Изящные искусства

Представление о красоте

У партии сторонников твердой власти.

У литераторов.

У представителей религии.

У коронованных особ.

Суждения о великих людях.

Исправления классиков.

Чудачества. — Чудовищные заявления. — Эксцентричности.

Ругательства. — Глупости. — Подлости.

Прославление заурядного.

Казенный язык

Речи

Циркуляры.

ГЛУПЦЫ

Словарь общепризнанных идей.

Каталог мнений, считаемых принадлежностью «избранных кругов».

Мы видим, что перед нами действительно история человеческой глупости во всех ее формах.

Несколько цитат пояснят значение и характер этих записей:

ФИЛОСОФИЯ, МОРАЛЬ, РЕЛИГИЯ Греки, развращенные своей обо всем рассуждающей философией

Этот народ, столь прославленный, ничего не основал, не установил ничего долговечного; от него остались лишь воспоминания о преступлениях и разрушениях, о книгах и статуях.

Ему всегда не хватало разума.

Мораль

Короли имеют право вносить изменения в существующие нравы.

Изучение математики подавляет жизнь чувств и воображения и порою приводит поэтому к ужасающим взрывам страстей.

Суеверие — форпост религии; не следует разрушать его.

Вода создана для того, чтобы поддерживать те изумительные плавучие здания, которые мы называем кораблями.

КРАСОТЫ РЕЛИГИИ, ФИЛОСОФИЯ, МОРАЛЬ Политическая экономия

В 1823 году жители города Лилля, выступив в защиту растительного масла, довели до сведения правительства о том, что начинает распространяться новый продукт — газ и что если этот способ освещения будет широко применяться, то другие способы придут в упадок, так как газовое освещение, по-видимому, и лучше и дешевле. Ввиду сказанного они смиренно, но настойчиво просят его величество, прямого защитника их трудов, оградить от всяких посягательств их благоприобретенные права и наложить с этой целью категорический запрет на вышеуказанный, сеющий смуту, продукт.

Даже Шекспир, при всей его неотесанности, не был чужд известной начитанности и познаний.

Стиль духовенства

Милостивые государыни! В поступательном движении христианского общества по железной дороге мира женщина является той каплей воды, магнетическое влияние которой, оживотворенное и очищенное духом святым, движет вперед своим благотворным воздействием поезд общества; он движется по дороге прогресса, постепенно приближаясь к вечным истинам.

Но если вместо капли божественного благословения женщина приносит камень крушения, тогда разыгрываются ужасные катастрофы.

ПЕРИФРАЗЫ Идиотские

Я считаю предосудительным, чтобы девица дурного поведения жила с мужчиной до брака.

Романтический стиль

Играя на арфе, Сибилла была очаровательна. Тем, кто в это время глядел на нее, приходило на ум слово «ангел».

Стиль коронованных особ

Богатство страны зависит от общего благосостояния.

Католический стиль

Преподающие философию принуждают юношество пить желчь дракона из чаши вавилонской блудницы.

Луарские наводнения вызываются недопустимым тоном газет и непосещением воскресного богослужения.

НАУЧНЫЕ ИДЕИ Естественная история

Женщины в Египте публично совокуплялись с крокодилами.

Собаки бывают обычно двух противоположных окрасок: светлой и более темной. Это устроено для того, чтобы мы могли разглядеть собаку на фоне мебели, в каком бы месте дома она ни находилась, иначе ее окраска слилась бы с окраской мебели.

Где бы ни находились блохи, они прыгают на вещи, окрашенные в белый цвет. Этот инстинкт им дан для того, чтобы нам было легче ловить их.

Природа разделила дыню на ломтеобразные пласты, предназначая ее для семейных трапез. Тыкву же, как плод более крупный, можно съесть сообща с семьей соседа.

Забота об истине

Всякая власть, а в первую голову власть церкви, должна противиться новшествам, не боясь того, что это может задержать открытие той или другой истины: такая задержка явилась бы неудобством временным и совершенно пустячным по сравнению с той опасностью, которую представляет расшатывание существующих установлений и общепризнанных убеждений.

Причиной заболевания картофеля явилось падение монвильского метеора. Действие метеора более сильно сказалось в долинах: он лишил их тепла.

Заболевание картофеля — результат охлаждения.

Рыбы

Мне представляется поразительным, что рыбы могут рождаться и жить в соленой морской воде и что они не вымерли уже давным-давно.

О химии

Нужно ли говорить о том, что этой обширной науке (химии) совершенно не место в программе общего образования? К чему была бы она нужна министру, судье, военному, моряку, негоцианту?

Презрение к науке

Многие думали, что в руках человека наука иссушает сердце, отнимает у природы ее обаяние, ведет слабые умы к атеизму, а от атеизма к преступлению.

Зоология

Нам кажется достойным глубокого сожаления тот факт, что система Линнея относит человека к семейству млекопитающих вместе с обезьянами, летучими мышами и ленивцами. Не лучше ли было бы оставить его во главе творения — на том месте, которое отвели ему Моисей, Аристотель, Бюффон и природа?

Ее (змеи) движения отличаются от движений всех других животных; неизвестно, в чем заключается принцип ее передвижения: у нее нет ни плавников, ни лап, ни крыльев, и, однако, она ускользает, как тень, она исчезает с волшебной быстротой.

Лингвистика

Если бы существовал словарь первобытных языков, в нем были бы найдены несомненные остатки более раннего языка, принадлежавшего просвещенному народу, — и если бы даже найти их не удалось, отсюда следовал бы только один вывод: что упадок достиг такой степени, при которой эти остатки уже не могли уцелеть.

Естественные науки — вещь второстепенная

Князья церкви, знатные люди, сановники — вот те, чьему попечению и защите вверены незыблемые истины, вот те, кто призван учить народы тому, что дурно и что хорошо, что истинно и что ложно в моральном и духовном смысле. Прочие не имеют права рассуждать об этих предметах. У них есть естественные науки — пусть развлекаются ими. На что им жаловаться?

Наука должна быть на втором месте

Если мы не вернемся к предписаниям древности, если дело просвещения не будет отдано обратно священникам и наука не будет везде поставлена на второе место, нас ожидают неисчислимые бедствия: мы отупеем, мы одичаем от науки, а это — последняя ступень одичания.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРОМАХИ Суждение об изучении истории

Мне думается, что преподавание истории может быть сопряжено с неудобствами и опасностями для преподавателя, а также и для учащихся.

Историческая критика

Если взглянуть на Наполеона с точки зрения его моральных качеств, то будет нелегко дать ему ту или иную оценку: трудно искать доброты в полководце, вечно усеивающем землю трупами, трудно искать чувства дружбы у человека, не имеющего себе равных среди окружающих, трудно искать справедливости и честности в самодержце, который распоряжался всеми богатствами мира. Однако, как ни отличался он от прочих смертных, все же порой возможно уловить некоторые черты его нравственного облика.

Я неоднократно слушал жалобы на слепоту Франциска I и его советников, отвергших проект Христофора Колумба, который предлагал открыть Индию.

Трубка в XV веке

Стоя в нескольких шагах от этой столь оживленной сцены, испанский начальник, не двигаясь с места, курил длинную трубку.

Накануне наполеоновской империи

Никогда не существовало царствующей семьи плебейского происхождения, Если бы такой феномен появился, это составило бы эпоху в истории мира.

Пруссия не будет восстановлена

Ничто не может восстановить могущества Пруссии (1807). Это прославленное здание, построенное из крови, грязи, фальшивой монеты и газетных листков, рухнуло в мгновение ока — и навеки.

Иоанн Златоуст, этот африканский Боссюэ!

(Иоанн Златоуст родился в Антиохи) (Азия).

Город Канны, вдвойне прославленный победой Ганнибала над римлянами и высадкой Бонапарта.

Он обвиняет Людовика XI в том, что тот преследовал Абеляра (Людовик XI родился в 1423 г., Абеляр — в 1079 г.).

Смирна — остров.

ПРОСЛАВЛЕНИЕ ЗАУРЯДНОГО

Чтобы быть лодочником на реке Роне, нужно больше гения, чем для того, чтобы написать Восточные стихотворения.

ГЛУПОСТИ, СКАЗАННЫЕ О ВЕЛИКИХ ЛЮДЯХ О Корнеле

Ее (Химены) поведение по меньшей мере соблазнительно, если не прямо развратно. Наличие столь вредных примеров является существенным недостатком данного произведения и отклоняется от цели поэзии, стремящейся приносить пользу.

Назовите мне любимую драму великого Корнеля, и я берусь написать ее лучше его! Кто побьется со мной об заклад? Я сделал бы только то, на что способен всякий человек, лишь бы он веровал так же твердо в Аристотеля, как и в меня.

Несмотря на всю славу этого писателя, в. его стиле много небрежностей.

(Декарт), мечтатель, прославившийся безудержностью своей фантазии, самое имя которого создано для страны химер.

Рабле, этот писатель, весь вымаранный в человеческих испражнениях.

О Люли

Его всеми распеваемые арии только возбуждают самые безнравственные страсти.

Боссюэ. Мысли о комедии.

О Мольере

Жаль, что Мольер не умеет писать.

Мольер — бесчестный скоморох.

О Байроне

Гений Байрона кажется мне, по сути дела, глуповатым.

Байрон был совершенно справедливо отвергнут своей семьей и отечеством, так сказать, отправлен в ссылку за то, что был неверным мужем и безнравственным гражданином. По-моему, будь он человеком здравомыслящим, действительно великим по уму и сердцу, он должен был бы просто-напросто принести повинную, чтобы вновь заслужить право воспитывать свою дочь и служить своей родине.

Поношения великих людей

Он (Бонапарт) действительно мастер выигрывать сражения, но во всем прочем самый посредственный генерал искуснее его.

О Бонапарте

Создалось убеждение, что он (Бонапарт) усовершенствовал искусство войны; между тем бесспорно, что он вернул это искусство на детскую ступень его развития.

О Бэконе

Бэкон совершенно лишен способности анализа, он не только не умел разрешать вопросов, но даже не умел их ставить.

Бэкон — человек, который не знал ни одной из наук и все основные идеи которого были ложны.

Ум Бэкона в высочайшей степени обладал свойством извращения действительности — притом на свой, лишь ему присущий лад.

Абсолютная, органическая, полная бездарность Бэкона во всех отраслях естественных наук.

О Вольтере

Вольтер как философ — ничтожество; Вольтер как критик и историк не авторитетен; Вольтер как ученый устарел. Его личная жизнь разоблачена во всей ее неприглядности: тщеславие, злобность, мелочность его души и характера отняли у него право на уважение.

О Гёте

Потомство, на суд которого Гёте отдал свои творения, сделает то, что ему надлежит сделать. Оно начертает на своих бронзовых таблицах:

«Гёте родился во Франкфурте в 1749 г., умер в Веймаре в 1832 г., великий писатель, великий поэт, великий художник слова».

А когда фанатики формы ради формы, искусства для искусства, любви во что бы то ни стало и материализма придут просить, чтобы оно добавило: «Великий человек», — потомство ответит: «Нет!».

ИДЕИ ОБ ИСКУССТВЕ Тупицы

Нет сомнения в том, что замечательные люди, к какой бы области они ни принадлежали, обязаны частью своего успеха тем выдающимся качествам, которыми их одарила природа.

Простофили

Как только француз переходит границу, он вступает на иностранную территорию.

Преступишь ли предел, — границ уже не будет.

Тупицы

Бакалейная торговля заслуживает уважения. Это отрасль коммерции. Еще большего уважения заслуживает армия, ибо цель ее — поддержание порядка.

Бакалейная торговля полезна, армия необходима.

Если бы собрать все такие записи Флобера, они составили бы около трех томов.

Умение Флобера разыскивать глупости подобного рода просто изумительно. Вот характерный пример.

Читая вступительную речь Скриба во Французской Академии, он остановился на следующей фразе, которую тотчас записал:

«Рассказывает ли нам комедия Мольера о выдающихся событиях эпохи Людовика XIV? Касается ли она заблуждений, слабостей и ошибок этого великого короля? Говорит ли она об отмене Нантского эдикта?»

Флобер подписал под этой цитатой:

Отмена Нантского эдикта — 1685 г.

Смерть Мольера — 1673 г.

Как могло случиться, что ни один из академиков не догадался сделать это простейшее сопоставление дат на том закрытом заседании, где эта речь была прочитана до ее публичного произнесения?

Гюстав Флобер предполагал составить целый том из таких документов, подтверждающих его выводы. Чтобы этот сборник не был слишком тяжелым и скучным, он думал включить в него два-три рассказа, проникнутых поэтическим идеализмом и якобы тоже переписанных Буваром и Пекюше.

В его бумагах нашли план одной из этих новелл; она должна была называться Ночь Дон-Жуана.

Этот план, очерченный короткими фразами, а иногда только отрывочными словами, обрисовывает лучше всяких рассуждений, как зарождались и как развивались замыслы Флобера. С этой точки зрения упомянутый план может быть интересным. Вот он.

НОЧЬ ДОН-ЖУАНА

Написать это без разбивки на части, разом.

В начале много движения и действия — дать картину: приближаются два всадника, их лошади тяжело дышат. Очерк пейзажа, но едва намеченный, только как просветы сквозь деревья, — всадники отпускают лошадей пастись в кустарнике, те запутываются уздой в кустах и т. п. — Это — в ходе диалога, время от времени прерываемого мелкими деталями, обрисовывающими действие.

Дон-Жуан расстегивает одежду и бросает шпагу на траву; при падении она немного выходит из ножен. — Он только что убил брата донны Эльвиры. — Они спасаются бегством. — Разговор начинается в недовольном и резком тоне.

Пейзаж. — Позади них монастырь. — Они сидят на покатой лужайке, под апельсинными деревьями. — Кругом кольцо лесов. — Впереди отлогий склон. — На горизонте — горы, вершины их обнажены. — Закат.

Дон-Жуан устал и винит во всем Лепорелло. — Да разве я виноват в том, что вы ведете такую жизнь да и меня заставляете ее вести? — Ну, а я-то разве виноват в том, что веду ее? — Как, значит, вы не виноваты? — Лепорелло верит ему, так как знает, что Дон-Жуан часто проявлял намерение остепениться. — Нет, это судьба распоряжается по-своему, так что выходит наоборот. Примеры. — Лепорелло возвращается к этим примерам: жажда познать всех женщин на свете, ревность ко всему роду человеческому. — Вы хотели бы, чтобы все было ваше. Вы ищете всякого удобного случая. — Да, какое-то беспокойство толкает меня. Я хотел бы… устремление. — Меньше чем когда-либо знает он, чего бы ему хотелось, к чему он стремится. — Теперь Лепорелло уже совершенно не понимает речей своего господина. — Дон-Жуан говорит, что ему хотелось бы быть чистым, быть юношей-девственником. Он никогда им не был — он всегда был смелым, бесстыдным, решительным. Он часто пытался пережить волнения невинности. Он всегда и во всем ищет женщину. — Но почему вы бросаете их? — Ах, почему! — Ответ Дон-Жуана: о том, как скучна становится женщина после того, как достигнуто обладание. — Ее опостылевшие взгляды; хочется прибить ее, когда она плачет. — Как жестоко вы отвергаете их, бедняжек! Как легко вы забываете! — Дон-Жуан сам удивляется этому забвению и вдумывается в него: как это грустно. — Я находил у себя подарки — залоги любви, и уже не мог вспомнить, кто подарил мне их. — Вы жалуетесь на жизнь, господин, — это несправедливо. — Лепорелло мерзко радуется счастью Дон-Жуана. — Юноши глядят на пего, Лепорелло, с завистью, как будто он причастен той поэзии, которой окружена жизнь его господина.

Лепорелло высказывает Дон-Жуану свою догадку: нет ли у Дон-Жуана где-нибудь сына; Дон-Жуан задумывается.

— Мне случалось видеть, как вас тянуло повидаться с одной из ваших прежних любовниц. — Иногда Дон-Жуану хочется вспомнить более отчетливо какие-то лица, полустершиеся в его памяти. — Чего бы он не отдал, чтобы вновь представить их с полной ясностью?

— Мало того, что вы меняете одну женщину на другую. Нередко вы меняете лучшую на худшую. — Любовь к некрасивым женщинам. Не сходили ли вы с ума в прошлом году по той старой неаполитанской маркизе?

Дон-Жуан рассказывает, как он утратил девственность (старуха-дуэнья, в сумерках, в замке). — Так, значит, ты не знаешь, что такое желание, бедняга (хватает его за руку), и что порождает его? — Телесное влечение. — Испорченность. — Бездна, отделяющая субъект от объекта и жажда субъекта войти в объект. — Вот почему я всегда высматриваю добычу. — Молчание.

— В саду моего отца стояло изваяние женщины, статуя, украшавшая нос корабля. — Желание подняться к ней. — Однажды он взбирается к ней и берет ее за грудь. — Пауки в сгнившем дереве. — Первое ощущение женщины, возбуждающее сознание опасности. — И всюду я находил ту же деревянную грудь. — Как так? А когда ваши любовницы наслаждаются? Ведь я же видал вас счастливым. — Наслаждение удивляет (спокойствие до него, спокойствие после): я всегда подозреваю, что за ним скрывается что-то. — Но нет. — Невозможность полного слияния, как бы тесно ни сплетались в объятии. Что-то мешает и разделяет стеной. Молчание зрачков, пожирающих друг друга. Взгляд проникает глубже слова. Отсюда вечно возобновляющееся и вечно неосуществимое желание более полной близости. (Отметить в различных местах:

Ревность в желании — знать, иметь.

Ревность в обладании — смотреть, как она спит, познать до конца.

Ревность в воспоминаний — вновь обладать, хорошо запомнить.)

— А ведь все-таки это вечно одно и то же, — говорит Лепорелло. — О, нет! Это никогда не бывает одним и тем же. Каждая женщина вызывает особое желание, особую ревность, особую горечь.

Вульгарность Лепорелло должна оттенить превосходство Дон-Жуана и объективно обрисовывать его, уясняя разницу между тем и другим, — и, однако, эта разница только в силе чувства!

Ревность к другим мужчинам. Желание стать всем, на что глядят женщины. — Обладать каждой красавицей и т. д. — У вас, однако, немало любовниц. — Что из этого! Что такое много любовниц — сравнительно с числом остальных женщин! — Сколько найдется женщин, которые не знают меня и для которых я доныне — ничто!

Два рода любви. Одна притягивает к себе, выпивает, в ней преобладают индивидуализм и чувственность (однако же не все виды чувственных наслаждений). Эта любовь сопровождается ревностью. Любовь второго рода заставляет человека выйти за пределы его собственного существа. Это любовь более глубокая, более мучительная, более нежная. Душа изливается в ней наружу; в любви первого рода душа жадно втягивает внешний мир в себя.

Дон-Жуану случалось испытывать оба рода любви по отношению к одной и той же женщине. Одни женщины внушают любовь первого рода, другие — любовь второго рода, иногда ту и другую вместе. Это зависит также от времени, от случая, от настроения.

Дон-Жуан устал и испытывает то желание умереть, которое охватывает вас, когда вы слишком долго думали и ни к чему не пришли.

Слышится похоронный звон. Ну, для кого-то все кончено. Что там такое?

И они прислушиваются.

Дон-Жуан перелезает через стену и видит спящую Анну-Марию.

Картина. — Долгое созерцание, — желание, — воспоминание. — Она просыпается. Сначала несколько отрывочных слов — они продолжают ее мысль. Она не боится его (избегать всего резко очерченного, — так, чтобы нельзя было отличить реальное от фантастического).

— Я давно жду тебя. Ты не приходил. — Она рассказывает о своей болезни и о своей смерти. — По мере хода диалога она все более и более просыпается. — На лбу ее выступает пот, она медленно-медленно приподнимается, сначала опираясь на локоть, потом садится. — Широко раскрытые изумленные глаза. Вернуться к точному изображению действительности. — Что такое?

— Так это твои шаги слышала я в лесах, — задыхалась по ночам. Ходила по монастырской галерее; тень колонн, они не двигались, как двигались бы деревья. Я погружала руки в источник. — Символическое сравнение с жаждущим оленем. — Лето, послеполуденное время.

Нам запрещено рассказывать наши сны — по поводу распятия, висящего над кроватью Анны-Марии, — Христос, наблюдающий за сновидениями. — Распятие вечно неподвижно, сердце же молодой девушки волнуется и часто истекает кровью.

Кем является Христос для Анны-Марии. — Но он не отвечает на мою любовь! О! а как я его молила! Почему он не захотел, почему он не внял мне? Плотские желания, смешанные с истинной любовью (в дополнение к мистической любви); параллель — чувственные влечения Дон-Жуана — он тоже испытывал, в прежние годы, особенно в минуты усталости, жажду мистического (указать это относительно Дон-Жуана в его разговоре с Лепорелло).

Движение Анны-Марии, которым она обнимает Дон-Жуана. Мягкая рука легла на сонную артерию, пальцы напряглись от усилия достать до него, и кисти кажутся особенно маленькими; когда Дон-Жуан нагибается к ней, прядь его волос закручивается вокруг пуговицы ее рубашки.

Ночь живет, костер пастухов на горах. Там тоже говорят о любви. — Любовь — вот что занимает их мысли. Ты не знаешь простой радости. Светает.

Переживания Анны-Марии в пору жатвы. Воскресные утра, праздничные дни в церкви. — Ее мучат духовники. — Я очень люблю исповедальню. Она подходила к ней со сладостным страхом, готовясь раскрыть свое сердце. — Тайна, сумрак. Но у нее не было грехов, в которых она могла бы покаяться, ей хотелось быть грешной. Говорят, что есть женщины, которые живут страстной, счастливой жизнью.

Однажды она одна пришла в церковь, чтобы возложить там букет цветов (одинокая игра органиста), и упала в обморок, глядя на цветное стекло окна, пронизанное солнцем.

Ее часто тянет причащаться. Иметь Иисуса в своем теле, бога в себе! — При каждом причастии ей казалось, что какая-то ее жажда будет утолена. Она усилила свое рвение в делах благочестия — посты, молитвы и пр. — Сладострастие поста. Ощущение пустоты в желудке, слабости в голове. — Она боится и, чтобы испытать чувство страха, намеренно ищет опасностей. — Умерщвление плоти. — Она очень любит приятные запахи. — Нюхать зловонные предметы. — Чувственная сладость зловонных запахов. — Она стыдится этого перед Дон-Жуаном, тот в восторге. — Анна-Мария удивляется живущему в ней чувственному желанию. — В чем тут дело? Как это может быть, что я испытываю желание и что она желает того, чего сама не знает? Во все ее переживания вкрадывается сладострастие (как отвращение — во все переживания Дон-Жуана). — Я слышала, как говорят о мире. — Говори! Говори со мной!

Лампа гаснет — иссякло масло. — Комната освещена звездами (луны нет). Потом в нее проникает рассвет. — Анна-Мария падает мертвой.

Слышно, как лошади щиплют траву и как скрипят седла на их спинах. Дон-Жуан убегает.

Характер Анны-Марии: кроткий. Ни на минуту не терять из виду Дон-Жуана. Основная тема (по крайней мере, во второй части) — соединение, равенство, двойственность, каждый из членов которой был прежде неполон; теперь внутри этой двойственности наступает объединение и каждая из ее частей, постепенно возвышаясь, соединяется с соответствующей частью и дополняется ею.

Гюстав Флобер не сразу написал Бувара и Пекюше. Можно сказать, что он полжизни обдумывал свой замысел, а последние шесть лет посвятил осуществлению этой головоломной работы.

Ненасытный пожиратель книг, неутомимый искатель, он неустанно собирал все новые и новые документы. Наступил день, когда он принялся наконец за это произведение, сам ужасаясь огромным размерам предстоящего ему труда. «Нужно быть сумасшедшим, чтобы засесть за такую книгу», — говорил он нередко. Прежде всего нужны были сверхчеловеческое терпение и несокрушимая воля.

День и ночь мучительно трудился он над этим произведением в своем просторном пятиоконном кабинете в Круассе. Без перерыва, без отдыха, без развлечений, исступленно напрягая ум, он подвигался вперед с медлительностью, приводившей его в отчаяние, обнаруживая на каждом шагу, что ему необходимо ознакомиться еще с новыми книгами, предпринять еще новые разыскания. Мучил его и слог, этот сжатый, точный и в то же время красочный слог, задачей которого было изложить на протяжении двух строчек содержание целого тома, а на протяжении одного параграфа — все идеи того или иного ученого. Он подбирал группу однородных идей и, подобно химику, изготовляющему эликсир, сплавлял их вместе, перемешивал, отбрасывал второстепенные, упрощал основные — и из его устрашающего тигля выходили абсолютные в своей точности формулы, где в каких-нибудь пятидесяти словах была сконденсирована целая философская система.

Однажды, обессиленный, почти отчаявшийся, он был вынужден прервать свою работу и, в виде отдыха, написал очаровательную книгу Три повести.

Может показаться, что он хотел дать в этом сборнике полное, совершенное отображение своего творчества. Три составляющие сборник новеллы: Простое сердце, Легенда о святом Юлиане-странноприимце и Иродиада — сжато и блестяще обрисовывают три грани его таланта.

Если сравнивать между собой эти три перла с точки зрения их художественных достоинств, быть может, на первое место пришлось бы поставить Юлиана-странноприимца. Это безупречное, образцовое произведение по краскам и стилю — верх искусства.

В Простом сердце рассказывается жизнь бедной деревенской служанки, честной и ограниченной, — жизнь, однообразно идущая прямым путем до самой смерти, не озаренная ни единым лучом истинного счастья.

Легенда о святом Юлиане-странноприимце изображает чудесные приключения святого; в ней та мудрая и красочная наивность, какой пленяет нас роспись цветных окон в старинных церквах.

В Иродиаде писатель обрисовал трагический эпизод отсечения главы Иоанна Крестителя.

У Гюстава Флобера были намечены темы и для других повестей и романов.

В первую очередь он хотел написать Битву при Фермопилах и собирался съездить в начале 1882 года в Грецию, чтобы посмотреть ту местность, где происходила эта сверхчеловеческая борьба.

Он хотел создать повествование, проникнутое патриотизмом, простое и грозное, которое давали бы читать детям всех стран, чтобы воспитать в них чувство любви к родине.

Он хотел показать отважные души, благородные сердца и могучие тела этих героев, ставших символическими образами, хотел воспеть, без единого технического или античного термина, эту бессмертную битву, являющуюся достоянием не истории отдельного народа, а истории всего человечества. Он радовался при мысли о том, как он перескажет в звучных словах прощальные речи воинов, завещающих своим женам — в случае, если они, их мужья, падут в битве, — немедля выйти замуж за сильных мужчин и подарить отчизне новых сыновей. Одна мысль об этой героической повести возбуждала во Флобере пламенный энтузиазм.

Он замышлял также нечто вроде современной Матроны Эфесской, прельстившись одним сюжетом, который рассказал ему Тургенев.

Наконец, он обдумывал большой роман из жизни Второй империи: он хотел показать в нем смешение и соприкосновение восточной и западной цивилизаций, показать константинопольских греков, нахлынувших в гаком количестве в Париж при Наполеоне III, игравших видную роль в парижском обществе, и их сближение с искусственным и утонченным миром наполеоновской Франции.

Его внимание занимали два центральных персонажа этого романа — муж и жена, парижская супружеская чета, наивная и хитрая, честолюбивая и испорченная. Муж, чиновник, занимающий крупную должность, мечтает об ослепительной карьере, которую он завоюет шаг за шагом; с эгоистической и бессовестной наглостью он использует для достижения этой цели свою жену, хорошенькую интриганку.

Однако, несмотря на все ее старания, цель мужа осуществить не удается. В конце концов, после многолетних усилий, супруги осознают тщетность своих упований, примиряются со своей участью и мирно доживают свою жизнь как честные, обманутые в своих надеждах люди.

Флобер замышлял еще один большой роман на сюжет, заимствованный из жизни административных кругов, под названием Господин префект. Флобер утверждал, что никто еще не постиг, какой смешной, напыщенной и бесполезной фигурой является префект.

Гюстав Флобер прежде всего и больше всего был художником. Современная читающая публика плохо представляет себе значение этого слова, когда оно прилагается к писателю. Художественное чутье, столь нежное, столь тонкое, столь взыскательное, столь неуловимое и столь невыразимое, является по самому своему существу достоянием мыслящей аристократии; демократическому обществу оно чуждо.

В прошлом столетии, наоборот, читающая публика, судья взыскательный и утонченный, обладала в высочайшей степени этим художественным чутьем, ныне исчезнувшим. Она способна была страстно восхищаться одной фразой, одним стихом, одним метким или смелым эпитетом. Ей было достаточно двадцати строчек, одной страницы, портрета, эпизода, чтобы судить о писателе и оценить его дарование. Она доискивалась до внутренней, скрытой сущности слова, проникала в сокровенный замысел автора, читала медленно, ничего не пропуская, ища, не осталось ли чего-нибудь нераскрытого в уже понятой фразе. Ибо умы, медленно и постепенно подготовлявшиеся к восприятию изящной литературы, ощущали тайное воздействие той загадочной силы, которая влагает душу в произведения искусства.

Если человек, как бы одарен он ни был, обращает внимание лишь на развитие действия, если он не отдает себе отчета в том, что подлинная сила литературы заключается не в самом факте, а в том, как писатель подготовляет, освещает и изображает факт, — такой человек лишен эстетического чувства.

То глубокое и чарующее наслаждение, которое рождают в нашем сердце иные страницы, иные фразы, вызывается не только их содержанием: оно вызывается полным соответствием выражения и смысла, ощущением той гармонии, той сокровенной красоты, которая обычно ускользает от суждения толпы.

Мюссе, этот крупный поэт, не был художником. Прелестные пустяки, которые он рассказывает легко доступным и пленительным языком, оставляют почти равнодушными тех, кого притягивает, влечет на поиски, волнует красота более возвышенная, более неуловимая, более духовная.

Наоборот, толпа находит в творчестве Мюссе удовлетворение всем своим несколько грубым поэтическим потребностям. Она даже не может понять того трепета, почти восторга, который рождают в нас некоторые стихотворения Бодлера, Виктора Гюго, Леконта де Лиля.

У слов есть душа. Большинство читателей и даже писателей ищет в них только смысла. Нужно найти эту душу; она появляется при соприкосновении слова с другими словами, вспыхивает и освещает некоторые книги неведомым светом, но нелегко высечь из слова этот огонь.

Есть писатели, которые путем сближения и сочетания слов вызывают в воображении целый мир поэзии — мир, которого уже не видят, уже не угадывают светские круги. Заговорите об этом с кем-нибудь из их среды: он начнет сердиться, рассуждать, доказывать, отрицать, раскричится и потребует, чтобы ему указали пальцем и объяснили. Бесполезно и пробовать: кто не чувствует, тот никогда не поймет.

Образованные, умные люди, даже сами писатели удивляются, когда им говоришь об этой неведомой им тайне: они улыбаются и пожимают плечами. Что делать! Они не понимают. Это то же самое, что говорить о музыке с человеком, лишенным слуха.

Но для двух людей, одаренных этим таинственным художественным чувством, достаточно обменяться каким-нибудь десятком слов, чтобы понять друг друга, как если бы они говорили на языке, невнятном для окружающих.

Погоня за этим неуловимым совершенством всю жизнь мучила Флобера.

Стиль в его понимании включал в себя все качества, требуемые от мыслителя и от писателя. Поэтому, когда Флобер провозглашал: «Нет ничего, кроме стиля», — не следует думать, что он хотел этим сказать; «Нет ничего, кроме звучности или гармонии слов».

Обычно под «стилем» понимают тот свойственный каждому писателю способ, которым он выражает свою мысль. С этой точки зрения у каждого писателя есть свой особый стиль, яркий или сдержанный, обильный словами или сжатый, смотря по характеру писателя. Гюстав Флобер полагал, что личность автора должна исчезнуть в своеобразии книги, но своеобразие книги отнюдь не должно проистекать из необычности стиля.

Флоберу было чуждо представление о «стилях» как о серии различных форм, из которых каждая отмечена печатью данного писателя и пригодна для отливки любых идей; он верил в стиль, как в единственный, неповторимый способ изобразить каждое явление во всей его красочности и выразительности.

Для Флобера форма — это само произведение. Как у живых существ кровь питает плоть и даже определяет ее очертания, ее внешний облик, сообразно породе и семье, точно так же, по мысли Флобера, основная идея произведения неотвратимо определяет единственное и верное выражение, метр, ритм, все свойства формы.

Флобер не представлял себе, чтобы содержание могло существовать помимо формы или форма помимо содержания.

Стиль, по мнению Флобера, должен быть, так сказать, безличным, и достоинства его должны зависеть лишь от силы мысли писателя и от остроты его восприятия.

Он был непоколебимо убежден в том, что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол. Он верил в таинственную гармонию средств выражения, и если какое-нибудь слово казалось ему неблагозвучным, он с несокрушимым терпением искал другого, убежденный, что еще не нашел истинного, единственного слова.

Поэтому писание было для него делом мучительным, полным тревог, опасностей, утомительных усилий. Чувство страха и страстное влечение одновременно охватывали его, когда он садился за письменный стол, приступая к своей любимой, терзающей его работе. Он проводил за столом долгие часы, не двигаясь, упорно работая над своей ужасающе трудной задачей, и был похож на терпеливого и старательного великана, который задался бы целью выстроить пирамиду из игрушечных шариков.

Усевшись поглубже в высокое дубовое кресло, вобрав голову в могучие плечи, он смотрел на бумагу своими голубыми глазами с крохотным зрачком, похожим на вечно подвижную черную точку. Из-под легкой шелковой шапочки, похожей на шапочки духовных особ, выбивались и падали на плечи длинные пряди волос, вьющиеся на концах; широкий коричневый суконный халат облегал его фигуру. Его красное лицо, пересеченное густыми, свисающими седыми усами, вздувалось от бурного прилива крови. Его взгляд, оттененный длинными темными ресницами, бегал по строчкам, испытующе пронизывая слова, перевертывая фразы, вглядываясь в облик стоящих рядом букв, высматривая получаемый эффект, как охотник высматривает добычу.

Затем он принимался писать — медленно, беспрестанно останавливаясь, начиная сызнова, зачеркивая, добавляя, заполняя поля, вставляя слова поперек строк, исписывая двадцать страниц, прежде чем закончить одну, кряхтя, как пильщик, от тяжелого напряжения мысли.

На столе стояло широкое восточное оловянное блюдо с тщательно очиненными гусиными перьями. Порою, бросив в это блюдо перо, которое он держал в руке, он брал исписанный лист бумаги, поднимал его до уровня глаз и, облокотясь на стол, принимался отчетливым громким голосом декламировать написанное. Он прислушивался к ритму своей прозы, останавливался, как бы пытаясь уловить какие-то ускользающие от него звуки, сочетал оттенки, отдалял друг от друга ассонансы, искусно расставляя запятые, подобно остановкам на долгом пути.

«Фраза будет жить, — говорил он, — лишь в том случае, если она соответствует всем требованиям дыхания. Я знаю, что она хороша, если ее можно прочесть вслух».

«Плохо написанные фразы не выдерживают этого испытания, — писал он в предисловии к Последним песням Луи Буйле, — они давят грудь, стесняют биение сердца и, следовательно, не приспособлены к условиям жизни».

Тысячи забот одновременно осаждали и мучили его, и неотступно преследовала его непоколебимая, доводящая до отчаяния уверенность: «Среди всех этих выражений, всех форм, всех оборотов есть только одно выражение, одна форма; один оборот, способные передать то, что я хочу сказать».

И со вздувшимися щеками, с шеей, налитой кровью, с побагровевшим лбом, напрягая мускулы, подобно борющемуся атлету, он отчаянно бился с мыслью и со словом, овладевал ими, насильственно соединял их друг с��другом, связывал их нераздельно ��илой своей воли, схватывал мысль, постепенно с нечеловеческими усилиями, с нечеловеческим напряжением подчинял ее себе и, как пленного зверя, накрепко заключал ее в точную форму.

Эта гигантская работа породила в нем глубочайшее уважение к литературе и слогу. Построив ценой стольких усилий и мук какую-нибудь фразу, он уже не допускал, чтобы в ней изменили хотя бы одно слово. Когда он прочел друзьям свою повесть Простое сердце, слушатели сделали ему несколько критических замечаний относительно одного абзаца в десять строк, где описывается, как в сознании старой служанки перед смертью смешиваются ее попугай и дух святой. Мысль эта показалась им слишком тонкой для ума крестьянки. Флобер выслушал, подумал и признал указание правильным. Но его охватил страх. «Вы правы, — сказал он, — только… тогда мне пришлось бы изменить всю фразу!»

Однако он в тот же вечер принялся за работу; требовалось изменить десяток слов — он проработал всю ночь, исписал и перечеркал двадцать страниц и в конце концов не изменил ничего, так как не смог построить достаточно гармонической фразы.

В начале той же повести заключительное слово одного абзаца, служащее подлежащим для следующего абзаца, могло иметь двоякое значение. Слушатели обратили внимание Флобера на этот недосмотр; он признал его, попытался изменить смысл, но не нашел слова, подходящего по звуку к тому, которое стояло в рукописи, и, отчаявшись, воскликнул: «Тем хуже для смысла: ритм прежде всего!»

Вопрос о ритме прозы вдохновлял его порою на пылкие речи. «В поэзии, — говорил он, — поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний — целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры, необходимо врожденное дарование, нужны способность рассуждать и художественное чутье, бесконечно более тонкие, более острые: ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит. Если писатель овладел этой текучей стихией — французской прозой, — если он знает точное значение слова и знает, как изменить это значение, поставив слово на то или другое место, как сосредоточить весь интерес страницы на одной строке, выделить одну идею из сотни других единственно путем выбора и расположения выражающих ее слов; если писатель знает, как поразить читателя одним единственным, поставленным на определенное место словом, подобно тому, как поражают оружием; если он знает, как потрясти душу читателя, внезапно наполнить ее радостью или страхом, восторгом, горем или гневом, употребив лишь один какой-нибудь эпитет, — тогда он истинно художник, наивысший из художников, подлинный прозаик».

К великим французским писателям он относился с восторженным преклонением. Он знал наизусть целые главы из классиков и декламировал их громовым голосом, опьяненный прозой, звонко отчеканивая слова, скандируя, выделяя оттенки, выпевая фразы. Отдельные эпитеты приводили его в восхищение; он повторял их беспрестанно, каждый раз изумляясь их точности. «Гением нужно быть, чтобы отыскать такие прилагательные!» — заявлял он.

Ни у кого не было так развито, как у Гюстава Флобера, уважение и любовь к своему искусству и чувство собственного достоинства как писателя. Одна страсть — любовь к литературе — заполняла его жизнь вплоть до ее последнего дня. Он любил литературу исступленной, единственной, всепоглощающей любовью.

Каждый художник почти всегда таит в своей душе желания, направленные к чему-нибудь, для его искусства постороннему. Часто стремятся к славе, к лучезарной славе, которая еще при жизни окружает нас апофеозом, опьяняет умы восторгом, вызывает рукоплескания, пленяет женские сердца.

Нравиться женщинам! Это тоже является пламенным желанием почти у всех. Всемогущей силой своего таланта стать в Париже, в обществе, исключительным, из ряда выходящим человеком, которым восторгаются, за которым ухаживают, которого любят, который может по своему выбору срывать эти плоды из живой плоти, так соблазнительно нас влекущие! Когда, куда бы ты ни вошел, тебе предшествует твоя слава, уважение к тебе, заискивание перед тобой, — все глаза обращаются на тебя, все уста тебе улыбаются. Вот чего ищут люди, посвятившие себя странному и трудному ремеслу воспроизводить и объяснять природу средствами искусства.

Иные стремятся к деньгам — либо ради них самих, либо ради тех благ, которые они доставляют: ради роскоши и изысканного стола.

Гюстав Флобер любил литературу столь беззаветно, что в его душе, переполненной этой любовью, уже не оставалось места ни для каких других устремлений.

Никогда не было у него иных забот, иных желаний; почти невероятным казалось, чтобы он заговорил о чем-нибудь другом, кроме литературы. Его вечно занятый литературными вопросами ум беспрестанно к ним возвращался; он называл бесполезным все то, чем обычно интересуются люди.

Он проводил почти весь год в одиночестве, работая без отдыха, без перерыва. Неутомимый любитель чтения, он отдыхал за книгой; у него была собрана целая библиотека выписок из всех прочитанных произведений. К тому же память его была изумительна: он помнил ту главу, страницу, абзац, где пять или десять лет тому назад ему удалось разыскать, в почти неизвестной книге, какую-нибудь нужную мелкую подробность. Поэтому объем его знаний был неизмеримо широк.

Он прожил большую часть своей жизни в своем имении Круассе около Руана. Его красивый белый дом, старинной архитектуры, стоял на самом берегу Сены, среди великолепного сада, уходившего за дом и взбиравшегося по крутым склонам возвышенности Кантелё. Из окон просторного кабинета видно было, как проплывают близко-близко, едва не задевая дома реями своих мачт, большие суда, поднимавшиеся по реке к Руану или спускавшиеся к морю. Он любил наблюдать неслышное движение этих кораблей, скользящих по широкой реке и уплывающих в страны, которые видишь только в грезах.

Часто он вставал из-за стола, и в четырехугольнике окна, как в раме, выступала его широкая, могучая грудь и характерная голова старого галла. Налево от него вырисовывались прихотливыми очертаниями каменные силуэты бесчисленных руанских церквей; несколько правее бесчисленные трубы сан-северских заводов изрыгали в небо кудрявые клубы дыма. Водокачка «Молния», по высоте равная высочайшей египетской пирамиде, смотрела с другой стороны реки на шпиль собора — высочайшую колокольню в мире.

Прямо против окна расстилались луга, где паслись рыжие и белые коровы, — одни лежали, другие стоя щипали траву. Направо, вдали, широкая, покрытая лесом возвышенность замыкала собой горизонт. Его из конца в конец пересекала полноводная, спокойная река с островами, поросшими деревьями; она катилась к морю и скрывалась вдали, в излучине обширной долины.

Флобер любил этот живописный и мирный пейзаж, который видел перед собой с самого детства. Ненавидя всякое движение, он почти никогда не спускался в сад. Порою, однако, когда его навещал кто-нибудь из друзей, он гулял с гостем по длинной липовой аллее, казалось, созданной для серьезных и задушевных бесед.

Флобер утверждал, что этот дом посетил некогда Паскаль и что, вероятно, он тоже гулял, грезил и беседовал под сенью этих деревьев.

Кабинет Флобера выходит тремя окнами в сад и двумя на реку. Он был чрезвычайно просторен. Его украшали только книги, несколько портретов друзей писателя и несколько предметов, вывезенных им на память из его путешествий: высушенные туловища молодых кайманов, нога мумии (простодушный слуга начистил ее ваксой, как сапог, и она так и стояла черная), янтарные восточные четки; над большим письменным столом возвышалось позолоченное изваяние Будды; застывший в божественной, вековой неподвижности, он глядел своими продолговатыми глазами на чудесный бюст работы Прадье, изображавший рано умершую сестру Гюстава — Каролину Флобер; на полу с одной стороны стоял огромный турецкий диван, покрытый подушками, с другой — лежала великолепная шкура белого медведя.

С девяти или десяти часов утра Флобер садился за работу; он делал передышку, чтобы позавтракать, затем сейчас же принимался опять за дело. Нередко он ложился соснуть час-другой в послеобеденное время, но потом уже не отрывался от работы до трех-четырех часов утра; тогда-то и работалось ему лучше всего — в мирной ночной тишине, в сосредоточенном спокойствии просторной комнаты, едва освещенной двумя лампами под зелеными абажурами. Для лодочников на реке окна «господина Гюстава» служили как бы маяком.

В среде местного населения вокруг Флобера создалось нечто вроде легенды. На него смотрели как на человека почтенного, но слегка свихнувшегося, ошеломляющего взоры и умы своими необычайными костюмами.

На время работы он надевал просторные штаны, подвязанные у пояса ше��ковым шнуром, и необъятный халат, доходивший до самого пола.

Он избрал такую одежду не из жажды оригинальности, а потому, что она была широка и удобна. Зимой халат был суконный, коричневый; летом — из легкой ткани, со светлым рисунком на белом фоне. Руаиские буржуа, отправлявшиеся по воскресеньям позавтракать в Ла Буй, возвращались домой разочарованными, если им не удавалось поглазеть с палубы парохода на этого чудака господина Флобера, стоявшего у высокого окна своего кабинета.

И Флоберу тоже нравилось смотреть, как плывут мимо него усеянные пассажирами корабли. Он приставлял к глазам театральный бинокль, лежавший на краю письменного стола или на углу камина, и с любопытством рассматривал все эти обращенные к нему лица. Его забавляло их безобразие, смешило их удивленное выражение; на каждом из этих лиц он читал характер, темперамент и степень глупости его обладателя.

Много было разговоров о той ненависти, которую питал Флобер к буржуа.

Он употреблял слово буржуа, как синоним слова тупость, и определял его так: «Я называю именем буржуа всякого, кто мыслит низменно». Таким образом, его неприязнь была направлена отнюдь не против буржуа как класса, а лишь против тупости особого рода, чаще всего присущей именно этой социальной среде. Впрочем, с не меньшим презрением относился он и к «нашему доброму народу». Но ввиду того, что он реже соприкасался с рабочим людом, чем с людьми из общества, тупость простонародья терзала его меньше, чем светская тупость. Невежество, источник слепых догм, так называемые вечные принципы, условности, предрассудки, весь арсенал пошлых или модных суждений — все это приводило его в бешенство. Он не издевался, подобно многим другим, над людской глупостью, над умственным убожеством большинства, — он мучительно страдал от него. Обладая повышенной интеллектуальной чувствительностью, он жестоко страдал от всех тех тупых банальностей, которые мы ежедневно повторяем. Покидая какой-нибудь салон, где целый вечер велись пошло-бесцветные разговоры, он выходил обессиленный, подавленный, словно избитый, и сам превратившись, по его словам, в идиота, — так велика была его способность проникать в чужие мысли.

Впечатлительный, с вечно возбужденной нервной системой, он уподоблял себя человеку, с которого содрали кожу и который вздрагивает от боли при малейшем прикосновении; несомненно, что людская глупость не переставала терзать его в течение всей его жизни, подобно тому, как мучает человека тяжелое, скрываемое в глубине души горе.

Людская глупость казалась ему каким-то личным врагом, упорно его истязавшим, и, как охотник, преследующий свою добычу, он яростно преследовал этого врага, настигая его даже в творениях величайших мыслителей. Он выслеживал его с непогрешимым чутьем охотничьей собаки, и пряталась ли эта глупость на столбцах газеты или даже между строками прекрасной книги, она не могла укрыться от его зоркого взгляда. Порой она доводила его до такого исступления, что ему хотелось истребить весь род человеческий.

Отсюда и проистекает та мизантропия, которой проникнуты его произведения. Ощущаемая в них горечь вызывается не чем иным, как постоянным созерцанием посредственности, банальности, глупости во всех ее проявлениях. Он отмечает ее на каждой странице, почти в каждом абзаце — словом, намеком, подчеркиванием сцены или диалога. Рисуемая им картина жизни преисполняет вдумчивого читателя безотрадным унынием. Многие, открыв роман Воспитание чувств, были с первых же страниц охвачены необъяснимо-тягостным чувством, бессознательно ощущая извечное ничтожество мыслей, обнажаемых перед их глазами в глубине человеческих черепов.

Он говаривал порою, что мог бы дать этому роману название Неудачники, чтобы сделать понятнее его основную мысль. Читая этот мрачный, безотрадный роман, каждый тревожно спрашивает себя, не является ли и он сам одним из унылых его персонажей, — так много лично пережитого и удручающе-грустного заключено в этом романе.

Перечислив в одном письме ужасающее количество прочитанных им за последнее время книг, Флобер писал: «И все это лишь для того, чтобы плюнуть в лицо моим современникам тем отвращением, которое они мне внушают. Наконец-то я выскажу все, что думаю, изолью мою неприязнь, изрыгну мою ненависть, изблюю мою желчь, извергну мое негодование».

Наряду с яростным презрением к повседневной тупости и к ходячим банальностям Флобер испытывал восторженное преклонение перед выдающимися людьми, независимо от рода их таланта или от сферы их познаний. Во всю свою жизнь он любил только Мысль и поэтому уважал все ее проявления; круг его чтения охватывал книги, казалось бы, наиболее чуждые писательскому искусству. Он рассорился с одним дружески расположенным к нему журналом за слишком резкую критическую статью о Ренане; одно имя Виктора Гюго наполняло его восторгом; среди его друзей были такие люди, как Жорж Пуше и Бертло; его парижский салон представлял любопытнейшую картину.

Он принимал по воскресеньям, от часу до семи, в холостяцкой, просто обставленной квартире, со скромной мебелью и голыми стенами: он питал отвращение к художественным безделушкам.

Услышав звонок, возвещающий о приходе первого посетителя, он набрасывал легкую скатерть из красного шелка на свой рабочий стол, заваленный исписанными листами бумаги, скрывая от посторонних глаз орудия своего труда, столь же священные для него, как принадлежность культа для священника. Затем шел сам отворять гостю дверь — по воскресеньям он почти всегда отпускал своего слугу.

Первым обычно приходил Иван Тургенев; Флобер целовал его, как брата. Русский романист был еще выше ростом, чем Флобер; он испытывал к романисту французскому глубокую, редко встречающуюся привязанность. Родственные друг другу по таланту, мировоззрению и складу ума, схожие во вкусах, образе жизни и мечтаниях, равно как и в своих литературных стремлениях, оба широко образованные, восторженные поклонники искусства, они находили между собой столько точек соприкосновения, что каждая встреча была для них большой радостью — не столько, быть может, даже радостью ума, сколько радостью сердца.

Тургенев глубоко усаживался в кресло. Он говорил медленно; его мягкий голос, несколько слабый и неуверенный, придавал особую прелесть и интерес его словам. Флобер благоговейно слушал его, устремив на крупное бледное лицо друга широкие голубые глаза с подвижными зрачками, и отвечал ему своим звучным голосом, звенящим, как труба, из-под его усов — усов старого галльского воина. Беседа их редко затрагивала современную действительность и не отклонялась от литературных вопросов и истории литературы. Часто Тургенев приходил, нагруженный иностранными книгами, и, раскрывая их, бегло переводил стихи Гёте, Пушкина или Суинбёрна.

Постепенно появлялись и другие посетители; робко, пряча взгляд за очками, приходил Тэн: он приносил с собой какие-нибудь исторические документы, неизвестные до той поры факты, влекущий запах старых раскопанных архивов, целые картины прошлой жизни, схваченные его философски-проницательным взглядом.

Вот Фредерик Бодри, академик, заведующий библиотекой Мазарини; Жорж Пуше, профессор сравнительной анатомии, работающий в парижском Зоологическом музее; художник Клодиус Поплен, мастер живописи по эмали; Филипп Бюрти, писатель, коллекционер, художественный критик, тонкий и обаятельный ум.

А вот и Альфонс Доде. С ним врывается дыхание Парижа, живого, веселого, подвижного, беззаботного. Он набрасывает в нескольких словах уморительно-потешные силуэты, скользит по всему и по всем лучами своей очаровательной, по-южному темпераментной, своеобразной иронии; тонкость и яркость его речей оттеняется обаянием его лица и жестов, а также его повествовательным мастерством: его устные рассказы всегда построены, как написанные новеллы. У него красивое, тонкое лицо; густые черные волосы ниспадают ему на плечи, смешиваясь с кудрявой бородой; нередко он крутит между пальцами ее заостренные пряди.

Глаза его, продолговатые, чуть прищуренные, черны, как чернила; порой их взгляд неопределенен вследствие его крайней близорукости. Он говорит слегка нараспев, оживленно жестикулирует и очень подвижен, как настоящий южанин.

Входит Эмиль Золя, запыхавшийся от подъема на пятый этаж, с ним его неизменный спутник, преданный Поль Алексис. Золя бросается в кресло и оглядывается по сторонам, стараясь прочесть на лицах настроение собеседников и характер беседы. Он сидит немного боком, подогнув под себя ногу, и, взявшись рукой за лодыжку, внимательно прислушивается и мало говорит. Порою, когда собеседники, охваченные писательским восторгом, художественным опьянением, впадают в крайности, в парадоксы, столь любезные людям с живой фантазией, он проявляет беспокойство, шевелит ногой, вставляет время от времени в разговор реплику «Однако же…», заглушаемую раскатами голосов; потом, когда лирический порыв Флобера утихает, Золя хладнокровно, спокойным голосом, в мирных выражениях возвращается к обсуждению затронутого вопроса.

Он среднего роста, довольно плотный; наружность его говорит о добродушии и упрямстве. Голова его чрезвычайно похожа на те, что мы видим на картинах старых итальянских мастеров: не отличаясь красотой, она носит резко выраженный отпечаток силы и ума. Над высоким, хорошо развитым лбом встают коротко подстриженные волосы; прямой нос, словно срезанный быстрым взмахом резца, обрывается над губой, оттененной черными, довольно густыми усами. Вся нижняя часть его полного, но энергичного лица покрыта коротко подстриженной бородой. Его черные близорукие глаза пронизывают насквозь, улыбаясь слегка иронически, и тогда характерная морщинка забавно приподнимает его верхнюю губу, придавая лицу насмешливое выражение.

Собираются и другие посетители. Вот издатель Шарпантье. Если бы не седые нити в его длинных черных волосах, его можно было бы принять за юношу. Он худощав, красив, его слегка заостренный подбородок отливает синевой от густорастущей, тщательно выбритой бороды. Шарпантье носит усы. Он охотно смеется — молодым, скептическим смехом. Порою какой-нибудь писатель завладевает им и, прижав его в углу, уговаривает издать бесчисленное множество произведений; Шарпантье слушает и обещает все, о чем его просят.

Вот очаровательный поэт Катюль Мендес; его чувственно-обольстительное, бледное, тонкое лицо, обрамленное, как облаком, шелковистой русой бородой и легкими волосами, чем-то напоминает Христа. Несравненный собеседник, изощренный, утонченный художник, умеющий схватывать самые мимолетные ощущения, он необычайно нравится Флоберу обаянием своего слова и тонкостью своего ума. Вот шурин Мендеса — Эмиль Бержера, женатый на младшей дочери Теофиля Готье. Вот прославленный мастер сонета Хосе-Мария Эредиа, за которым останется звание единого из совершеннейших поэтов нашего времени. Вот Гюисманс, Энни к, Сеар, еще кто-то, вот Леон Кладель, взыскательный и утонченный стилист, вот Гюстав Тудуз.

Наконец, почти всегда последним появляется высокий, стройный человек, с задумчиво-строгим, хотя нередко улыбающимся лицом, носящим отпечаток возвышенного благородства.

У него длинные седеющие, словно выцветшие волосы, седые усы и странные глаза с необычно расширенными зрачками.

Его характерная породистая наружность, утонченный и нервный облик говорят об аристократическом происхождении. Чувствуется светский человек, принадлежащий к самым избранным кругам. Это Эдмон де Гонкур. Он подходит, держа в одной руке пачку любимого табака, с которым никогда не расстается, и протягивает другую, свободную руку своим друзьям.

Небольшая гостиная переполнена. Отдельные группы посетителей переходят в столовую.

Вот когда стоило посмотреть на Гюстава Флобера!

Делая широкие жесты, будто собираясь взлететь на воздух, он переходил от одного собеседника к другому, стремительно шагая через всю комнату, и его длинный халат, развеваясь за ним, вздувался от его бурных движений, подобно темному парусу рыбачьей лодки. Полный энтузиазма, негодования, безудержного огня, громового красноречия, он вызывал улыбку у собеседников страстностью своих обличений, очаровывал их своим добродушием, нередко ошеломлял необыкновенной эрудицией, подкрепленной изумительной памятью, заканчивал спор ясным и глубоким выводом, одним скачком мысли переносился через века для того, чтобы сблизить два однородных явления, двух родственных друг другу людей, два внутренне схожих утверждения, и из этого сближения вспыхивал свет, как при ударе одного камня о другой, ему подобный.

Наконец друзья его один за другим расходились. Он провожал их в переднюю и беседовал там минуту — другую с каждым. Одному крепко пожимал руку, другого хлопал по плечу, смеясь при этом добрым, ласковым смехом. По уходе Золя (тот уходил последним, все так же в сопровождении Поля Алексиса) Флобер ложился на широкое канапе — поспать часок. Потом он облекался во фрак и отправлялся к своему другу, принцессе Матильде: она принимала по воскресеньям.

Он любил светское общество, хотя и возмущался теми разговорами, которые ему приходилось там слышать. Он испытывал к женщинам отечески-нежное, дружеское чувство, хотя за глаза строго отзывался о них и часто повторял слова Прудона: «Женщина — горе праведника»; он любил изысканную роскошь, великолепие, изящество, блеск, хотя сам жил как нельзя более скромно.

В домашней обстановке он был весел и благодушен. Его бурное веселье казалось прямым отпрыском веселья Рабле. Он любил потешные выходки, шутки, повторявшиеся на протяжении многих лет. Он часто смеялся — довольным, открытым, глубоким смехом, и этот смех даже казался более естественным, более подходящим для него, чем яростные нападки на человечество. Он любил принимать у себя друзей, обедать с ними. Для него было счастье, когда кто-нибудь из них приезжал к нему в гости в Круассе; он задолго, с явным удовольствием, от всего сердца готовил ему прием. Он любил вкусно поесть, любил изысканный стол и тонкие блюда.

Мрачное уныние, послужившее предметом стольких толков, не было у него врожденным, оно развивалось постепенно, от постоянного созерцания человеческой глупости; душа же его была по своей природе жизнерадостна, а сердце — полно великодушных порывов. Словом, он любил жизнь и жил искренне, полной жизнью, как истый француз, у которого меланхолия никогда не принимает столь безнадежного характера, как у иных немцев или англичан.

И к тому же, чтобы любить жизнь, разве не довольно одной длительной и могучей страсти? Флобер горел ею, этою страстью, до самой смерти.

Еще в юности он отдал свое сердце литературе и никогда не брал его назад. Он испепелил свою жизнь в этом безудержном, пламенно-восторженном чувстве; как страстный любовник, он ведал лихорадочные ночи истощающей, бурной любви, напряжение страсти, изнеможение усталости, и каждое утро, не успевал он проснуться, как его снова тянуло к его возлюбленной.

И настал день, когда он наконец упал, словно сраженный громом, у своего письменного стола, убитый литературой, как погибают те, кто любит с безудержной страстностью и кого неизбежно пожирает их собственная страсть.