Бајка

Бајка или сказна — вид кратка приказна што обично содржи фолклорни измислени карактери, како што се самовили, гоблини, тролови, џуџиња, џинови, сирени или гномови, и најчесто магии. Приказните може да се разликуваат според фолклорното раскажување, како што се легендите (кои генерално вклучуваат верба во опишаните настани) и експлицитни морални приказни, вклучувајќи басни за ѕверови. Во помалку технички контекст, терминот се користи и за опишување на нешто обвиено во невообичаена среќа и радост, како „крај на некоја бајка“ (среќен крај)^[1] или „романтична бајка“ (макар што сите бајки не завршуваат среќно). Во културите каде демоните и вештерките се сметаат за реални, бајките може да преминат во легенди, каде раскажувањето и од раскажувачот и од слушателите се поприма како заснована историска вистина. Сепак, за разлика од легендите и еповите, тие обично многу површно упатуваат на религијата и на вистинските места, луѓе и настани; се случуваат во „си било некое време...” а не во некакво реално време.^[2]

Некои фолклористи претпочитаат за бајката да го користат германскиот збор Märchen или „чудесна приказна“ - практика која има добиено на значење преку Томсон и неговата Народна приказна издадена во 1977 (1948): Бајка е приказна на одредена должина која вклучува серија од мотиви или епизоди. Се движи во нереален свет, на замислена локација и со замислени суштества, исполнета со чуда. Во таа недојдија, скромните јунаци ги убиваат непријателите, наследуваат царства и се женат за принцези.^[3] Карактерите и мотивите на бајките се едноставни и архетипни: принцези и измеќарки; најмлади синови и галантни принцови; човекојадци, џинови, змејови и тролови; злобни маќеи и лажни херои; самовили, куми и други волшебни помагачи, честопати коњи што зборуваат, лисици или птици; стаклени планини; забрани и кршење на забраните.^[4]

Иако бајката е точен жанр во склопот на поголема категорија фолклорни приказни, дефиницијата која го означува делото како бајка е извор на значителни дилеми. Една работа со која сите се согласуваат е дека бајките не мора да содржат самовили. Обичниот стил ги исполнува бајките со басни за ѕверки и други приказни, а схоластичарите се разидуваат до степен во кој присуството на самовилите и/или слични митолошки суштества треба да биде земено како разликата. Владимир Проп ја критикува разликата меѓу „бајките“ и „приказните за животни“ во неговата книга Морфологија на бајките на основа на тоа дека голем број приказни содржат и фантастични елементи и животни. Сепак, при изборот дела за неговата анализа, Проп искористил руски бајки класифицирани според фолклорни познавања Аарне-Томпсон 300-749 – во каталошкиот систем – за да се добие појасна слика за приказните. Неговата анализа ги идентификува бајките според нивните елементи во фабулата, но самото тоа е подложно на критики, бидејќи анализата не дозволува приказни во кои нема мисија, а освен тоа, истите елементи се пронаоѓаат и во дела кои не се бајки.

„

Каде што прашав, што е бајка? Треба да одговорам, прочитај ја Ундина: тоа е бајка ... од сите бајки што ги знам, мислам дека Ундина е најубава. (Џорџ Мекдоналд, Фантастична имагинација)

“

Како што посочува Стит Томпсон, се чини во бајките се повообичаени животните што зборуваат и присуството на магиите отколку самовилите. Сепак, самото присуство на животни што зборуваат не ја прави приказната бајка, особено кога е јасно дека животното е маска врз човеково лице, како во басните. Џ. Р. Р. Толкин во неговиот есеј „За бајките“ се согласува да се исклучат самовилите од дефиницијата за бајките, дефинирајќи ги истите како приказни за авантури во земјата на самовилите, на луѓе, принцови и принцези, џуџиња, самовили и не само други магични видови, туку и многу чуда.^[5] Стивен Свон Џонс присуството на магијата го квалификува како одлика според која бајките може да се разликуваат од другите видови народни приказни. Давидсон и Чаудри ја идентификуваат трансформацијата како клучна одлика на жанрот.^[6] Од психолошка гледна точка, Жан Ширијак спори дека условот е фантастичноста во овие раскажувања. Во контекст на естетските вредности, Итало Калвино вели дека бајката е главен пример за „брзината“ во литературата, поради економичноста и концизноста на приказните.

Главните ликови во бајките се одликуваат со најразновидни телесни и умствени способности, а покрај човек, како главни ликови во нив се појавуваат и митолошките суштества: змејови, ламји, вештерки, зли духови, волшебници, самовили и ѓаволи. Покрај нив, во бајките се застапени и небесните тела: Сонцето, месечината и ѕвездите, како и природните појави — молњата, ветрот, облаците итн. Особено интересни се предметите со волшебна моќ, како што се: летечките ќилими, невидливата облека, видовитото огледало, чудотворниот прстен и чешел итн. Исто така, во сказните се застапени и животните кои најчесто се во добри односи со главниот лик кој им направил некаква добрина, а тие подоцна му враќаат така што му помагаат во неговите најчудесни желби. Главниот и постојан мотив во бајките е борбата меѓу доброто и злото при што во нив секогаш победуваат доброто и правдата поради што тие имаат и педагошка улога.^[7]

Од одделните виови народни приказни, басните и фантастичните приказни (бајките) се најстари и се смета дека тие потекнуваат од периодот на дивјаштвото. Фантастичната приказна се развила од митот со кој долго време се поклопувала, како според формата, така и според содржината. Таа се јавила на повисокото ниво од развојот на човештвото (најверојатно, кон крајот на дивјаштвото), кога митовите значително се размножиле. Во тоа време, бајката почнала да се разликува според формата од митот при што бајката добила прозна форма, а освен тоа, таа била пренесувана поединечно. Во периодот на варварството и цивилизацијата, бајките се развиле како богата гранка на усната книжевност. Приказните во кои нема чуда се развиле многу подоцна од басните и бајките, иако одредени нејзини видови се појавиле во времето на првите почетоци на прозата. Во овие приказни се јавуваат мотивите на душата, судбината, преминот на душата од умрениот во некое растение или животно, разни преобразувања, брак меѓу луѓе и животни, животни како помошници, обраќање кон бога за пород, богати гозби, љубов меѓу најблиски роднини, злобни жени, описи на далечни земји, победа на малите луѓе над силните, стапување на сиромашните на царскиот престол, желба за вечен живот, казнување на неправдата и славење на правдата, итн. Поради општите мотиви и неодредените места, често се истакнува меѓународниот карактер на народните приказни, особено на фантастичните, иако бројни приказни содржат и силни национални обележја. Во однос на меѓународниот карактер на приказните постојат две објаснувања: дека мотивите во нив се пренесувале од еден на друг народ преку војните, трговијата и пишуваната книжевност; и дека заедничките мотиви се појавиле спонтано кај различни народи на ист степен на општествен развој.^[8]

На почетокот, бајката претставувала единство со митот, и тоа со оној мит што не се сметал за светост, а во текот на нивниот развој трпеле промени и бајката и митот. На пример, во бајките на словенските народи постојат траги од старите пагански митови, иако со текот на времето бројни негови делови биле неповратно изгубени или изменети. Основната тенденција на паганскиот мит ја определила не само длабочината, туку и големата убавина на симболите застапени во бајките. Навистина, отсуството на трагичното и на силните емоции ја прави бајката со помала уметничка вредност во споредба со народната лирска и епска поезија, таа пак има посебна вредност - силните слики прикажани во мајсторска градација и волшебната атмосфера на интимноста меѓу човекот и околниот свет.^[9]

Уште повеќе е заплеткан односот меѓу ралноста и фантастиката во бајките. Во таа смисла, постојат различни мислења околу тоа дали фантастиката ја поддржува реалноста. На пример, според Максим Горки, во бајките е изразена способноста на нашите мисли однапред да согледаат некои нешта, далеку пред нивното случување. На пример, уште во далечното минато луѓето мечтаеле за способноста за летање, за побрзото минување на растојанијата на земјата итн., а сето тоа е остварено многу подоцна. Оттука, зад секој вид на древната фантастика се крие стремежот на луѓето да си ја олеснат работата. Слична интерпретација на бајките дава и Продановиќ, според кого во нив го има што она што го има и во стварноста, т.е. низ нив дише вистинскиот живот. Оттука, бајките ништо не измислиле, туку само одредени појави им ги припишувале на натприродните сили, ги преувеличувале или ги покриле со таинственост. Поради тоа, реалноста во бајките не страда од фантастиката, туку напротив, она што се случило преку волшебното добива поголеми размери. Чудните симболи што се случуваат во бајките не се обични имзислици, туку бил потребен голем интелектуален напор и генијална интуиција за да се пронајдат тие симболи. Без фантастиката, човекот не можел да ги изрази своите желби, стремежи и намери.^[10]

Бајките постоеле во книжевноста но тешко е да се определи кога точно настанале. Книжевните дела сведочат дека бајките постоеле со илјадници години, иако можеби непризнати како посебен жанр; називот „бајка“ најпрвин бил употребен од страна на Мадам Д’Олноа кон крајот на 17 век а се среќаваат во разни варијации низ културите во целиот свет.^[11] Бајките и делата изведени од нив се пишуваат до денес. Најчесто, бајките биле наменети за деца. Браќата Грим својата збирка ја насловиле „Детски и домашни приказни“, со што врската со децата само се зајакнала низ времето. Фолклористите ги класифицираат бајките на разни начини. Системот за класификација Аарне-Томсон и морфолошката анализа на Владимир Проп се најпознати. Други фолклористи ги толкуваат значењата на приказните, но ништо дефинитивно не е утврдено.

Првично приказните, што сега ги нарекуваме бајки, не биле одделени како посебен жанр. Германскиот збор „Märchen“ потекнува од старогерманскиот збор „Mär“, што значи приказна. Зборот „Märchen“ е деминутив на зборот „Mär“, и според тоа означува „мала приказна“. Заедно со вообичаениот почеток „си било еднаш...“ значи дека бајката или märchen првично била приказна од дамнешно време, кога светот сè уште бил магичен. Англискиот збор „fairy tale“ потекнува од фактот дека францускиот збор contes честопати вклучувал бајки. Корените на жанрот доаѓаат од различни усни приказни пренесувани низ европските култури. Жанрот прво бил означен од ренесансните писатели, како што се Џовани Франческо Страпарола и Џамбатиста Базиле, а се утврдил низ делата на подоцнежните собирачи како Шарл Перо и Браќата Грим.^[12] Во овој развиток, називот на бајката се претворило во кованица кога Мадам Д’Олноа го измислила терминот conte de fée, или приказни за самовили (на анг. fairy tales), на крајот на 17 век.^[13] Пред дефиницирањето на жанрот фантазија, многу дела што сега би биле класифицирани како фантазија се означени како „бајки“, вклучително и Хобитот на Толкин, Животинска фарма на Џорџ Орвел и Волшебникот од Оз на Л. Френк Баум.^[14] Сепак, есејот „За бајките“ на Толкин вклучува дискусии за светосоздавање(worldbuilding) и се смета за витален дел на критиката на фантазијата. Иако фантазијата, особено поджанрот на фантастичната бајка силно влече кон мотивите на бајката,^[15]

Бајката, усно пренесувана, е подкласа на народната приказна. Голем број писатели пишуваат во форма на бајка. Тоа се книжевните бајки, или Kunstmärchen.^[16] Најстарите форми од Панчатантра до Пентамерон покажуваат значителни измени во споредба со усната форма. Браќата Грим се меѓу првите кои се обиделе да ги задржат одликите на усните приказни. Сепак, приказните објавени со нивното име се значително преработени за да одговараат на пишаната форма.^[17] Книжевните бајки и усните бајки слободно разменуваат фабули, мотиви и елементи едни со други и со приказните за туѓи земји. Голем број фолклористи од XVIII век се обиделе да ја зачуваат „чистата“ народна приказна, незагадени од литературните верзии. Сепак, иако усните бајки веројатно постоеле илјадници години пред литературните форми, не постои чиста народна приказна, и секоја литературна бајка се заснова на фолклорни традиции, иако само како пародија. Со ова е невозможно да се пронајдат трагите на претворање во бајка.

Усната традиција на бајките била пред пишаниот збор. Приказните наместо да бидат запишувани, биле драматично раскажувани или одигрувани и пренесувани од генерација на генерација. Поради тоа, историјата на нивниот развој е нејасен. Најстарите познати пишани бајки потекнуваат од древен Египет, околу 1300 година пред нашата ера (на пр. Приказната за двајцата браќа), а потоа бајките се појавиле, овде-онде, во пишаната литература низ културите, бајките како што се Златното магаре, која ја вклучува Купидон и Психа (Рим, 100-200 н.е.) или Панчатантра (Индија, од третиот век пред нашата ера), но не се знае до кој степен всушност ги отсликувале народните приказнии од тоа време. Стилистичкиот доказ индицира дека тие, во многу подоцнежни збирки, се преработени народни приказни во литературна форма. Она што го покажуваат е дека бајката има древни корени, постари од тие на Илјада и една ноќ, збирката од магични приказни (составена некаде во 1500 н.е.), како што се Викрам и вампирот и Бел и змејот. Наспроти таквите збирки и поединечни приказни, во Кина таоистичките филозофи како што се Лиези и Жуангзи опишувале бајки во нивните филозофски дела.^[18] Во пошироката дефиниција на жанрот, првите познати западни бајки се оние на Езоп (6 век н.е.) во древна Грција. Џек Зајп во Кога сништата се остваруваат,пишува: „Постојат елементи на бајка во Кантербуршките приказни на Чосер, во Самовилската кралица на Едмунд Спенсер и... во голем број од драмите на Шекспир“.^[19] Кралот Лир може да се смета како литературна варијанта на бајките како што е Вода и сол.^[20]

Етничкото и јазичното богатство на Источна и Јужна Африка резултирало во богата народна книжевност. Притоа, кај Банту-народите, најраспространети се расказите со животни, кои често потсетуваат на басните. Во нив, секој лик е претставник на доброто или на злото, а многу од нив зборуваат за постанокот на животните или за односот на луѓето со нив. Омиленото животно во приказните на Банту-народот е зајакот (мудар, снаодлив, итар), а по него доаѓа желката. Во приказните на народот Зулу се појавува Ухлакањана - итро џуџе со натприродни способности: тој е силен, има способност да се претвора во различен облик и познава разни магии. За разлика од другите Банту-народи, во приказните на народот Свахили, покрај животните, се појавуваат и луѓето со нивните секојдневни настани. Притоа, во овие приказни се задржале елементите што зборуваат за родовското уредување кај овие народи. Во бајките на Банту-народите, елементот на фантастиката (црната магија) го нема вообичаеното таинствено значење. Кај нив, црната магија е едноставна и блиска до секој човек. Така, секој упорен човек може да ја совлада магијата и да стане семоќен, само ако најде добар учител. Во однос на секојдневната магија, пак, воопшто не е потребно некое посебно изучување, туку неа може да ја совлада секој. Како последица на тоа, во овие приказни, реалното и натприродното природно се испреплетуваат и стојат мирно едно покрај друго. Понатаму, бајките на Банту-народот имаат поучен карактер, а најчесто се потенцираат храброста, мудроста, благородноста, итн. Исто така, бајките содржат и лирски елементи и во нив непосредно, топло и поетично се опишува природата. Јазикот во бајките е јасен, топол, а на моменти изгледа суров и скржав.^[21]

Најстарите податоци за турските народни бајки се наоѓаат во творештвото на големиот персиски поет од 13 век, Џелалудин Руми, кој во младоста дошол во Анадолија и се населил во Коња. Во некои прилики, Руми се повикува на народните бајки, но не ги наведува изворите, туку само споменува дека „некаде ги чул“ или „некаде прочитал“. Елементи од турските бајки се сретнуваат и кај поетите-мистичари од 13 до 16 век. Најстарата книга со турски бајки е „Кристален замок (Billur Köșk)“ во која се содржани 14 бајки. Точната дата на првото издание на книгата не е позната, иако се сретнуваат неколку литографски или типографски изданија. Сепак, првиот поголем собирач на турските бајки бил унгарскиот ориенталист Игнац Кунош, кој во Будимпешта, во два тома, објавил 98 турски бајки (Oszman-török nepköltesi gyütémeny, I-II, 1887, 1889), собрани од неговите патувања во Истанбул, Анадолија и Румелија. Подоцна, турски бајки објавувале и германските ориенталисти Ф. Гизе, Г. Јакоп и Т. Менцел, а нив ги проучувале и француските ориенталисти Дукурдеманш и Димезил, како и рускиот ориенталист В. Д. Смирнов. Во XIX век, турскиот автор Мехмед Тефик собирал турски бајки, а подоцна се правеле напори за систематско собирање на бајките кое, според најголмемиот турски фолклорист, П. Н. Боратав, резултирало во 3.800 собрани објавени турски бајки.^[22]
Во турските бајки понекогаш може да се најдат големи личности со бајките на словенските народи, народите од Кавказ, монголските, татарските и узбечките бајки, како и со бајките од Сицилија. Овие сличности се објаснуваат со фактот дека во турските хареми имало голем број жени од земјите кои ги освоиле Османлиите, а кои постепено внесувале елементи од бајките на своите народи. Меѓутоа, за разлика од бајките на соседните народи (узбечките, татарските итн.) кои се одликуваат со сликовити описи, турските бајки се безлични и во нив нагласокот е ставен врз дејството, фабулата, додека описите се сиромашни и скржави, со исклучок кога треба да се опише убавината на некоја девојка.^[23]
Турските бајки се одликуваат со отсуство на географска и регионална номенклатура, зашто дејството во нив најчесто се одвива во „некое царство“, „некоја земја“ итн., кои речиси никогаш не се именувани. Ретко се споменуваат некои подалечни земји, како Кина, Индија или Јемен. Притоа, речиси во сите бајки постои некој дворец кој ги содржи типичните елементи: градина, шедрван, харем итн. Всушност, во најголем број од бајките дејството почнува во царскиот дворец и тука завршува, најчесто со свадба што трае „40 дена и 40 ноќи“. Освен тоа, дејството во бајките често се пренесува во брз ритам во некои планини, полиња, шуми, реки или долини, чии имиња најчесто не се споменуваат. Поретко, дејството во бајките се случува во некој „конак“, „ан“, „сарај“ и, многу ретко, на некој „мејдан“ (плоштад). Исто така, јунаците во бајките често одат до некои непознати мориња или острови.^[24]
Најпосле, во турските бајки ретко се споменуваат имињата на јунаците кои најчесто се воопштени (некој цар, царски син, царска ќерка, овчар итн.), а не се опишани ниту нивната облека или опрема. Јунаците во турскиет бајки не се ставени во одредени историски околности, туку се целосно воопштени и шаблонизирани. На пример, царот е опишан како владетел со неограничена власт кој најчесто не се интересира за државните работи, туку времето го поминува во лов, забава или преокупиран со грижата да ги ожени или омажи своите деца. Понекогаш, на својот помошник, на народот или на своите деца, царот им задава тешки прашања или задачи кои не може да се остварат без помошта на некој волшебник. Помошникот на царот („везир“) понекогаш е опишан како мудар човек, но често и како некој лукав човек кој често прави сплетки против царот или против неговите деца. Во бајките, везирот често се нарекува „лала“ што означува учител, воспитувач на децата. Единствените личности од турските бајки кои се поблиску определени се Арапите кои најчесто ја играат улогата на слуги или џелати.^[25] Во однос на митолошките суштества, во турските бајки најчесто се среќаваат џиновите, кои се непријателски настроени кон луѓето и човекојадци, со исклучок на мајките на џиновите кои често му помагаат на главниот јунак. Покрај нив, во бајките се среќаваат и самовили - девојки со волшебна моќ, кои најчесто се добри и им помагаат на луѓето, иако понекогаш знаат да бидат лоши. Понатаму, во турските бајки се појавуваат змејови со три или седум глави, кои се непријателски настроени кон луѓето, како и вештерки - постари жени кои се служат со лоша магија. Чест лик во турските бајки е коњот, кој знае да зборува и често го советува главниот јунак. Најпосле, посебен лик во бајките е волшебната птица Зумруд Анка или Изумруд, која им помага на главните јунаци во борбата против џиновите и другите чудовишта.^[26]

Живеејќи на раскрсницата меѓу Европа и Азија, народите од Кавказ развиле богато усно творештво. Така, уште во записите на Ксенофонт се зборува за преданијата на јужните кавкаски народи. Исто така, Херодот дава сведоштваза усното творештво на народите кои живееле во денешен Азербејџан и запишал многу нивни легенди. Но, иако од порано се знаело за кавкаските бајки, првите сериозни проучувања започнале во XIX век, а од тој период потекнуваат првите записи на кавкаските бајки. Голем број од овие бајки се автентични и настанале во подрачјето на Кавказ, но многу од нив биле преземени од арапските извори, т.е. потекнуваат од персиското народно творештво. Имено, бројните освојувачи на овој регион со себе ги носеле и мотивите присутни во народните приказни при што тие доживеале бројни трансформации во согласност со обичаите, моралните закони, верувањата и економските прилики во кавкаскиот регион. Исто така, во некои бајки се среќаваат мотивите од старогрчката митологија.^[27]

Основниот мотив во кавкаските бајки е јунаштвото и благородната борба против злото, што произлегува од вековната борба на кавкаските народи против разните освојувачи. На пример, некои од старите ерменски бајки, како „За Гајка и Бела“, зборуваат за отпорот на ерменскиот народ против асирските освојувачи, додека познатата бајка „За раѓањето на Ваагна“ се зборува за светлото и за темното царство, за огнените коњи, за јаболкото на бесмртноста и за бестрашните јунаци. Најчесто, како носители на дејството во кавкаските бајки се јавуваат необичните јунаци со наприродни способности. Често, ваквите џинови-јунаци се израз на непријателите, па така, тие се физички силни, но со слаби човечки особини и поради тоа, во борбата против послабите луѓе од народот, тие се губитници. Во многу кавкаски бајки се присутни фантастичните елементи и најчество дејството се одвива во некои далечни и непознати краишта. Сепак, според колоритот и амбиентот јасно може да се распознае дека тие се случуваат на Кавказ, зашто често во приказните се опишани густите шуми, длабоките долини, брзите планински реки и високите, карпести планини. Истовремено со фантастичните елементи, во бајките се присутни и сликите од реалниот живот при што тешко може да се одреди границата меѓу фантастичното и секојдневниот живот. Во продолжение, во многу кавкаски бајки, како јунаци се појавуваат животните, а коњот е најверниот другар на главниот јунак и често тој е неговиот советник и заштитник. Меѓутоа, во некои бајки, животните се непријатели на човекот. Најпосле, во кавкаските бајки се присутни и елементите на хуморот, пркосот и потсмевот против владеачките слоеви.^[28]

Иако не постојат цврсти докази, сепак се претпоставува дека почетоците на полското усно народно творештво датираат од раниот среден век. Вредноста на народното богатство почнала да се цени дури во XVIII век, а првите обиди за систематско собирање на народните творби датираат од XIX век, кога започнува пишаната историја на полските бајки. Притоа, полското народно творештво било под големо влијание на католичката црква, која се трудела да ги уништи сите остатоци од паганството, така што во народните творби има малку елементи од словенската митологија. Исто така, големо влијание врз развојот на полските народни приказни имале и културните и политичките врски со Западна Европа, како и брзиот развој на полскиот народен јазик. Полските бајки се одликуваат со релативно малку фантастични елементи, а оние што се присутни најчесто имаат христијанско потекло. Сепак, во бајките се задржале и некои мотиви и теми од источната книжевност, т.е. од стариот месопотамски, египетски, грчки и латински фолклор. Оттука, и во полските бајки се среќаваат различни чудовишта, волшебници итн., а животните и луѓето се рамноправни ликови. Посебна одлика на полските бајки е реализмот во прикажувањето на општествените односи, иако понекогаш односите од реалниот живот се пренесуваат во сосема неочекувана нереална ситуација. Оваа постапка им дава на полските бајки поетска црта и го прикрива туѓото потекло на мотивите и темите. Притоа, народниот раскажувач го ставал туѓиот мотив во кругот на своите животни искуства, а како резултат на тоа, некои бајки се појавуваат во десетици варијанти.^[29] Инаку, во полското народно творештво се среќаваат бројни приказни чие дејство се одвива во туѓите земји. Сепак, најубавите и најоригиналните бајки се поврзани со селскиот живот. Инаку, во однос на стилот, народниот раскажувач често прави граматички и стилски грешки, често употребува елиптични реченици, а понекогаш и анаколут, а системот на мотивација не е единствен, туку содржи бројни празнини.^[30]

Најчести јунаци во полските бајки се т.н. мали луѓе со скромно потекло, кои благодарение на својата вештина, мудрост и храброст успеваат да направат големи дела и да напредуваат во општествената хиерархија. Според најголемиот познавач на полското народно творештво, професорот Јулијан Кшижановски, „основата на таквите приказни секогаш е длабокото убедување во вредноста на човекот, без оглед на неговото класно потекло. Тоа убедување обично е проследено со непријателско чувство кон моќните луѓе, од богатиот брат во селската куќа до кнезот или кралот, кои обично ги победува или итриот или само среќниот сиромашен човек. Според тоа, тука се јавува непоколеблива вера во праведноста која ги регулира меѓучовечките односи... Најпосле, нормална појава во народната приказна е восхитот кон човечката храброст, кон нескршливата верност кон себе... одржувањето на дадениот збор, верноста кон љубовта и пријателството...“ ^[31]

Најстарите пишани сведоштва за унгарските народни приказни потекнуваат од средината на XVIII век, а писателот Андраш Дугонич (1740 - 1818) е еден од првите собирачи на унгарските народни бајки. За него се зборува дека често ги посетувал селските панаѓури и запишувал сè што ќе слушнал од селаните. Исто така, познати собирачи на народни приказни биле и Јанош Берза Наѓ, Ѓула Иљеш и Емил Грандпијер Коложварди, чии збирки често претставуваат вистински антологии на унгарските народни приказни. Притоа, некои од собирачите ги дотерувале изворните приказни, како што е случајот со Иљеш, кој во поговорот на својата збирка забележува дека се трудел приказните да ги прикаже во „нивната срж“, но на некои места ги ублажувал местата на кои се среќаваат груби зборови, страшни или сурови сцени. Меѓутоа, без сомнение, приказните настанале многу порано: некои од нив потекнуваат од периодот на кралот Матија Корвин (15 век), а некои уште порано, од времето на селските бунтови, првенствено во Ердељ (Трансилванија). Сепак, бидејќи светот на салашите се задржал во неизменета форма до почетокот на XX век, толку долго се задржала и усната традиција во унгарската народна книжевност.^[32]

Во унгарските бајки, старците се секогаш мудри или пак се прикажани како добри или лоши волшебници. Од друга страна, кралот, како олицетворение на богатството, најчесто е лош и затоа на неговото место често доаѓа синот на некој сиромашен селанец, кој со своето јунаштво или со итрината успеал да дојде до престолот. Понекогаш, приказните се реалистични: свињарот го надмудрува попот, сиромашниот селанец ги надитрува месарите или сиромашниот брат го надмудрува побогатиот брат. Секоја унгарска бајка содржи некоја морална поука: ако си добар, ќе ти се врати со добро; помогни му на посиромашниот од тебе; кој се качува високо, може да падне ниско, итн. Понекогаш, во бајките се појавуваат историски реминисценции, но само површно. Притоа, еден од ретките добри кралеви во бајките е кралот Матија Корвин, а како лош крал често се јавува прускиот крал (burkus kiràly). Во бајките, чудата се често поврзани со работата: мравките, џуџињата, патките, ѓаволите и чудотворните волови и коњи ги извршуваат работите наместо главниот јунак. Слично на тоа, најголемиот дел од бајките завршува со свадба, најчесто со некоја принцеза, која е симбол на убавината и на богатството.^[33]

Во западната литература, бајките се појавиле во 16 и 17 век, книгата со „Ѓаволестите ноќи на Страпарола“ од Џовани Франческо Страпарола (Италија, 1550 и 1553), која содржи многу бајки, како и во неаполските приказни на Џамбатиста Базиле (Неапол, 1634-1636), кои се сите бајки. Карло Гози употребил многу мотиви од бајките во неговите сценарија на комедија дел арте, вклучувајќи го она засновано на „Љубов за три портокали“ (1761).^[34] Во исто време, Пу Сонглинг во Кина вклучил голем број бајки во неговата збирка, Чудни приказни од едно кинеско студио (издадена посмртно, 1766). Самата бајка станува популарна меѓу повисоката француска класа (1690–1710), а меѓу приказните кажувани во тоа време се оние на Лафонтен и на Шарл Перо (1697), кој ги утврдил формите на „Заспаната убавица“ и „Пепелашка“. Иако збирките на Страпарола, Базиле и Перо содржат најстари познати форми на разни бајки, стилистичкиот доказ е дека сите писатели ги препишувале приказните поради литературниот ефект.

Првите собирачи на бајки се обиделе да ги зачуваат не само фабулите и ликовите на приказната, туку и стилот на кој биле раскажувани, при што браќата Грим собирале германски бајки; иронично, иако нивното прво издание (1812 и 1815) останува како богатство за фолклористите, тие ги преработиле приказните во последните изданија за да ги направат поприфатливи, по што следувале нивните продажби и подоцнежната популарност. Таквите литературни форми не влечеле материјал само од народните приказни, туку и влијаеле врз истите. Браќата Грим одбиле неколку приказни во нивната збирка, иако биле усно пренесувани од Германците, бидејќи приказната била деривирана од страна на Перо, со што заклучиле дека тоа се француски, а не германски приказни; усната верзија на Сината брада била така одбиена, а приказната Бриар Роза, очигледно поврзана со Заспаната убавица на Перо, била вклучена само затоа што Јакоб Грим го убедил својот брат дека ликот Бринхилдир, од многу постара скандинавска митологија, докажувајќи му дека заспаната убавица е автентичен германски фолклор. Помислата дали да ја задржат Заспаната убавица одразила вообичаено верување кај фолклористите од XIX век, дека народната традиција ги зачувала бајките во формите од праисторијата, освен кога се „контаминирани“ од литературни форми, што води кон раскажување неавтентични приказни. Руралните, неписмени и необразовани селани, доколку биле добро изолирани, претставувале народ и раскажувале чисто народни приказни. Понекогаш ги сметале бајките како некаква форма на фосил, остатоци од некогашна совршена приказна. Сепак, понатамошните истражувања заклучиле дека бајките никогаш немале фиксна форма, и без разлика на литературното влијание раскажувачите постојано ги менувале за свои цели. Делата на браќата Грим влијаела и други собирачи, но ги инспирирала да собираат приказни по што почнале на сличен начин да веруваат во духот на романтичниот национализам, дека бајките на една земја се претставник нејзин, со што го занемариле вкрстувањето на културите. Меѓу таквите биле Русинот Александар Афансјев, Норвежаните Петер Кристен Асбјорнсен и Јорген Мое, Романецот Петер Испиреску, Англичанецот Џозеф Џејкобс и Џеремаја Кртин, Американец кој собирал ирски приказни. Етнографите собирале бајки од целиот свет, пронаоѓале слични приказни во Африка, Америка, Австралија; Ендрју Ланг успеал да искористи не само пишани приказни од Европа и Азија, туку и оние собрани од етнографите, за да ги исполни неговите „обоени“ серии на бајки. Исто така охрабрувале други собирачи на бајки, како што е Јеи Теодора Озаки и неговата збирка Јапонски бајки (1908), охрабрен од Ланг. Во исто време, писателите како Ханс Кристијан Андерсен и Џорџ Мекдоналд продолжиле со традицијата на литературни бајки. Андерсен понекогаш црпел од старите народни приказни, но најчесто пишувал мотиви од бајки и фабули во сосема нови приказни. Мекдоналд вклучил мотиви од бајки во нови бајки, како што е Лесната принцеза и во делата кои преминале во фантазија како што се Принцезата и гоблинот или Лилит.

Поради општите мотиви и неодредените места, често се истакнува меѓународниот каракте�� на народните приказни, особено на фантастичните, иако бројни приказни содржат и силни национални обележја. Во однос на меѓународниот карактер на приказните постојат две објаснувања: дека мотивите во нив се пренесувале од еден на друг народ преку војните, трговијата и пишуваната книжевност; и дека заедничките мотиви се појавиле спонтано кај различни народи на ист степен на општествен развој.^[8] Бајките со многу слични фабули, ликови и мотиви се наоѓаат во разни култури.^[35] Голем број истражувачи велат дека тоа е предизвикано од раширувањето на таквите приказни, бидејќи луѓето повторуваат приказни што ги чуле од разни земји, иако усната природа го оневозможува трагањето по патеката на ширењето, освен преку носење заклучоци. Џозеф Џејкобс, споредувајќи ја шкотската приказна „Витезот со гатанки“ (The Rider of Riddles) со верзијата на браќата Грим, „Загатката“, забележал дека во шкотската верзија еден јунак завршува во полигамен брак, што можеби укажува на тогашниот обичај, но во „Загатката“, поедноставната загатка можеби спори поголем антиквитет.^[36] Фолклористите од „финската“ (или историско-географската) школа се обиделе да го најдат потеклото на бајките, но без резултати. „Малата Бријар Роза“ се чини дека потекнува од „Заспаната убавица“ на Перо, додека приказната на Грим се чини дека е единствената независна германска варијанта. На сличен начин, блиското согласување меѓу воведот на верзијата на Грим за „Црвенкапа“ и приказната на Перо посочува на меѓусебно влијание – макар што верзијата на Грим има поинаков крај (можеби земен од „Волкот и седумте јариња“). Бајките, исто така, имаат тенденција да ја преземаат бојата на нивната локација, преку изборот на мотиви, стилот на кој се раскажувани и отсликувањето на карактерот и локалниот колорит.

Првично, бајките биле наменети како за возрасни така и за деца. Литературните бајки се појавиле во делата како наменети за возрасни, но во XIX и XX век, бајките почнале да бидат поврзувани со детска литература. Во модерно доба, бајките биле менувани за да може да ги читаат и деца. Браќата Грим се концентрирале најмногу на елиминирање на сексуалните наводи; „Трнорушка“, во првото издание, открива дека после посетата на принцот облеката и се стеснала, со што кажува дека е трудна, но во следните изданија тоа било исклучено.^[37] Од друга страна, во многу аспекти насислтвото – особено казнувањето лоши ликови – биле зголемено. Подоцнежни ревизии го изоставаат насилството; Џ. Р. Р. Толкин забележал дека во „Смрека“ честопати е изоставана канибалистичката каша, во верзијата наменета за деца. Со морализирачкиот бран во Викторијанската ера се менувани класичните приказни за да се укаже на одредени поенти, како кога Џорџ Крикшенк ја препишал „Пепелашка“ во 1854 година. Неговиот познаник Чарлс Дикенс се противел на таквиот третман: „Во утилитарното доба, од сите други времиња, многу е важно бајките да бидат почитувани“.^[38] Психоаналитичарите како што е Бруно Бетелхајм, кој суровоста во старите бајки ја сметал како индикација за психолошки конфликти, силно го критикувал ова изоставање, бидејќи така се намалувала нивната корисност и за децата и за возрасните, како начини за симболично разрешување проблеми. Адаптирањето на бајки за деца продолжува. Влијателниот цртан филм Снежана и седумте џуџиња на Волт Дизни бил главно наменет (иако не целосно) за деца. Анимето Магичната принцеза Минки Момо е добиена од бајката Момотаро. Џек Зајпс потрошил многу години во преработување старите традиционални приказни да бидат пристапни за модерните читатели и нивните деца.

Во својата книга „Значењето на бајките“, Бруно Бетелхајм пишува: „Без оглед на тоа колку може да изгледа наивно, принцот и принцезата кои се венчаваат и го наследуваат кралството, владеејќи во мир и во среќа, за дете го симболизираат највисокиот можен вид на постоењето, зашто детето токму тоа го сака за себе: успешно, мирно да управува со своето кралство — сопствениот живот — и среќно да се соедини со најпосакуваниот партнер кој никогаш нема да го напушти.“^[39]

Ако се споредат бајките, може да се открие дека голем број од нив се исти. Две највлијателните класификации се оние на Анти Аарне, ревизирани од Стит Томсон во системот за класификација Аарне-Томпсон, и Морфологија на народните приказни на Владимир Проп. Овој систем ги групира бајките и народните приказни според нивната целокупна фабула. Одбрани се вообичаени препознатливи особини за да се одреди кои приказни да се групираат заедно. Според тоа голем дел зависи од кои особини се сметаат за одлучни. На пример, приказните како Пепелашка – во која осудената хероина, со помош на самовилата-кума или сличен магичен помошник, посетува настан каде ја очека принцовата љубов и е идентификувана како вистинската невеста – се класифицирани како тип 510, осудена хероина. Некои такви приказни се: „Извонредната бреза“, „Кејти Дрвенанаметка“, „Приказната за Там и Кам“, „Је Џиан“, „Кеп О'Рушес“, „Мачешка кожа“, „Убава, кафена и треперлива“, „Алериура“. Со понатамошна анализа на приказните, се покажува дека во „Пепелашка“, „Извонредната бреза“, „Приказната за Там и Кам“ и „Је Џиан“, хероината е осудена од нејзината маќеа и не добива дозвола да оди на бал или на друг настан, а во „Убава, кафена и треперлива“ од нејзините сестри и други женски ликови, и овие се групирани во 510А; „Кеп О’Рушес“,„ Мачешка кожа“, и „Алериура“, хероината е избркана од дома поради претпазливост на нејзиниот татко и мора да работи во некоја друга кујна, и овие се групирани како 510Б. Но, во Кејти Дрвенанаметка таа е избркана од дома поради претпазливоста на нејзината маќеа и мора да служи во друга кујна. Со оглед дека овие особини се вообичаени за 510, „Кејти Дрвенанаметка“ е класифицирана како 510А, бидејќи непријателот е маќеата. Системот има свои слабости поради тешкотијата да не може да ги класифицира поделовите на еден мотив од приказна. „Заспаната убавица“, односно „Трнорушка“ е тип 310 (девојка во кула), но започнува со дете од кое се бара во возврат за украдена храна, како „Падоки“; но „Падоки“ не е приказна со девојка во кула, додека „Принцот канаринец“, која започнува со љубоморна маќеа е таква.

Владимир Проп проучувал збирка руски бајки, но неговата анализа станала корисна за приказните од други земји^[40]. Откако ја искритикувал анализата од типот Аарне-Томпсон, поради тоа што игнорира кои мотиви се наоѓаат во приказните, и бидејќи употребените мотиви не се јасно разликувани, тој ги изанализирал приказните и функцијата што ја има секој карактер и дејствијата од тие функции, и заклучил дека една приказна е составена од триесет и еден елемент и осум вида ликови. Иако елементите не биле потребни за сите приказни, кога се појавувале, тоа го правеле во различен редослед. Еден таков елемент е дарителот кој му дава на јунакот магична помош, честопати откако прво ќе го истестира. Во „Златната птица“, лисицата која зборува го тестира јунакот со тоа што го предупредува да не влезе во една кафеана, и откако ќе успее, му помага да го пронајде предметот што тој го бара; во „Момчето кое цртало мачки“, попот го советува јунакот да седи во мали места навечер, за да се заштити од зол дух; во Пепелашка, кумата ѝ дава на Пепелашка фустан со кој треба да оди на балот, како и во „Бањанг Путих Бањанг Мера“ и во „Извонредната бреза“; во „Лисицата-сестра“, будистички монах им дава на браќата магични шишиња кои ќе ги штитат од духови. Улогите знаат да бидат и посложени. Во „Господин Симигдали“, сонцето, месечината и ѕвездите и даваат на хероината магичен подарок. Карактерите кои не се секогаш дарителот, може да се чинат како дарител. Во Кало и гоблините, непријателите гоблини исто така ѝ даваат на хероината подароци, бидејќи се измамени; во „Шипеитаро“, злите мачки ги откриваат тајните пред херојот, со што му даваат начин како да ги порази. Други бајки, како што е Приказната за момчето кое тргна да научи што е страв, немаат дарител.

Голем број приказни се протолкувани како значајни. Една митолошка интерпретација тврди дека голем број бајки, вклучувајќи ги „Ивица и Марица“, „Заспаната убавица“ и „Кралот на жабите“, се сончеви митови; овој начин на интерпретација е помалку популарен сега. Многу од нив се подложувани и на Фројдовски, Јунговски психоанализи, но ниту еден начин на толкување не се утврдил дефинитивно.^[41] Честопати се критикувани специфични анализи, бидејќи придаваат голема важност на мотивите кои не се битни за приказната; ова честопати потекнува од третирање на еден пример за бајка како дефинтивен текст, каде приказната е раскажувана и прераскажувана на многу варијации.^[42]

Други фолклористи ги толкуваат приказните како историски документи. Голем број германски фолклористи, верувајќи дека приказните се зачувани уште од древни времиња, ги употребувале приказните на Гримови за да објасна древни обичаи.^[43] Други фолклористи историски го објаснуваат ликот на лоша маќеа: голем број жени умирале при пораѓање, нивните сопрузи се преженувале и маќеите се натпреварувале со децата од претходниот брак околу богатството.^[44]

Во современата литература, многу автори ја употребуват формата на бајките за разни намени, како што е испитувањето на човековата сосотјба од едноставната рамка што бајките ја даваат. Некои автори трагаат по рекреирање на чувството на фантазија во современи дискурси. Некои писатели пишуваат во форма на бајка за модерните проблеми; ова може да вклучува употребување на психолошки драми имплицитни во сторијата, како кога Робин Мекинли ја има прераскажано Магарешка кожа како новелата Еленска кожа, со нагласување на злоупотребата на таткото во приказната на својата ќерка. Понекогаш, посебно во детската литература, бајките се прераскажуваат со фабула за да се постигне комичен ефект, како што е Смрдливиот човек-сирење од Џон Чиешка, и Бајките АСБО на Крис Пилбим. Вообичаен комичен мотиф е свет во кој сите бајки се случуваат, а карактерите се свесни за нивната улога во приказната, како во филмскиот серијал Шрек. Други автори можеби имаат специфични мотиви, како што се мултикултурни или феминистички реевалуации на предоминанто евро-центрични бајки доминирани од машки, што укажува на критика за постарите раскажувачи. Фигурата на дама во неволја е особено напаѓана од многу феминистички критичарки. Примери за обратен редослед на оваа појава има во Хартиена принцеза (The Paperbag Princess) од Роберт Мунш, сликовница наменета за деца каде принцезата спасува принц, и во Крвавата одаја на Ангела Картер, каде се зборува за бројни бајки од гледна точка на жена. Една намена на жанрот се има појавено во журнал за воена технологија со име Defense AT&L, каде е објавен напис како бајка со наслов Оптимизирање на соодноси на бимодални сигнали/звуци. Напишана од Мајор Ден Ворд, приказната употребува самовила со име Гарбл која ги претставува прекините во комуникација меѓу операторите и развивачите на технологија. На написот на Ворд влијаел Џорџ Мекдоналд. Други забележливи лица кои употребиле бајки се и Оскар Вајлд, Жан Ингелов, Сара Колериџ, Кетрин Дејвис, А.С. Биат, Итало Калвино, Џејн Јолен, Тери Виндлинг, Доналд Бартелм, Роберт Кувер, Маргарет Атвуд, Кејт Бернхајмер, Еспидо Фреире, Танит Ли, Џејмс Турбер, Робин Мекили, Исак Басхевис Сингер, Кели Линк, Брус Холанд Роџерс, Дона Џо Наполи, Камерон Доки, Рики Дукорне, Роберт Блај, Гејл Карсон Левин, Кејти Фарис, Анет Мари Хајдер, Јаспер Форде и многу други. Можеби е тешко да се постави правило меѓу бајките и фантазиите кои употребуваат мотиви од бајки, или дури цели фабули, но обично се прави разлика, дури и во делата на еден единствен автор: Лилит и Фатнастес на Џорџ Мекдоналд се сметаат за фантазии, додека Лесната принцеза, Златниот клуч и Мудрата жена обично се нарекуваат бајки. Најзабележливата разлика е дека бајковидните фатназии, како и сите фантазии, употребуваат новелистички пишувачки конвенции на проза, карактеризација или амбиент.

Бајките се драматично „екранизирани“; постојат податоци за ова во комедија дел арте^[45] и подоцна во пантомимата^[46]. Со појавувањето на кинематографијата, таквите приказни значело дека може да се презентираат на поверојатен начин, со употребата на специјални ефекти и анимација; Дизниевиот цртан филм „Снежана и седумте џуџиња“ во 1937 бил првенец за бајките, и всушност, генерално бил фантазија. Влијанието на Дизни помогнало да се утврди овој жанр како детски жанр, и се обвинува за упростувањето на крајот на бајките во ситуации каде сè се претвора во добро, спротивно на болката и страдањето. Многу екранизирани бајки се главно правени за деца, од подоцнежните дела на Дизни до прераскажувањето на Василиса Прекрасна од Александар Ру, првиот советски филм кој употребил руска народна приказна во високобуџетен филм. Останатите ги употребувале конвенциите на бајките за да создадат приказни со чувство релевантно за посовремен живот, како во „Лавиринт“, „Мојот сосед Тоторо“, филмовите на Мајкл Оцелот, и „Среќно засекогаш“.

Други дела прераскажуваат познати бајки на помрачен, пострашен или психолошки начин, главно насочен кон возрасните. Значајни примери се „Убавицата и ѕверот“ на Жан Кокто^[47] и „Волчја глутница“, засновани на Црвенкапа од Ангела Картер. На сличен начин, Принцезата Мононоке, Пановиот лавиринт, Суспириа и Спајк даваат нови приказни во овој жанр за разлика од мотивите во бајките и фолклорот. Во смешните и анимираните ТВ-серии „Сендмен“, „Револуционерката Утена“, „Принцеза Туту“ и сл. се наоѓаат елементи на бајки во различни аспекти, но попрецизно може да се категоризираат како бајки-фантазии, поради дефинитивни локации и карактери за кои е потребно подолго раскажување. Помодерна екранизирана бајка би била „Белите ноќи“ на Лукино Висконти, во која глуми Марчело Мастројани пред да стане ѕвезда. Вклучени се многу романтични конвенции од бајките, а сепак се случува во повоена Италија и завршува реално.

• Antti Aarne and Stith Thompson: The Types of the Folktale: A Classification and Bibliography (Helsinki, 1961)
• Thompson, Stith, The Folktale.
• Heidi Anne Heiner, "The Quest for the Earliest Fairy Tales: Searching for the Earliest Versions of European Fairy Tales with Commentary on English Translations" Архивирано на 3 јануари 2010 г.
• Heidi Anne Heiner, "Fairy Tale Timeline" Архивирано на 1 декември 2010 г.
• Carrassi, Vito, "Il fairy tale nella tradizione narrativa irlandese. Un itinerario storico e culturale", Adda, Bari 2008; English edition, "The Irish Fairy Tale: A Narrative Tradition from the Middle Ages to Yeats and Stephens", John Cabot University Press/University of Delaware Press, Roma-Lanham 2012.

• Бајки и басни во традицијата и стварност преку фантазијата Архивирано на 20 септември 2013 г. (англиски)

Нормативна контрола WorldCat LCCN: sh85046925 NDL: 00561736 NKC: ph124208 BNE: XX528374