LA VUELTA AL MUNDO

¡Ah, el eterno retorno de las elecciones americanas!, como diría el difunto Bob Coover, un verdadero experto en materia tan peliaguda…

 [A. M. Homes, La revelación, Anagrama, trad.: Mauricio Bach, 2024, págs. 444] 

          Conspiración, megaconspiración o metaconspiración. Una conspiración de conspiraciones, más bien, una conspiración con una única meta: reponer en la Casa Blanca a un presidente republicano tras la estrepitosa derrota del candidato John McCain el 4 de noviembre de 2008. Esta es, sucintamente resumida, la trama que pone en escena Homes con su malicia narrativa habitual, su sensibilidad para las ironías e incongruencias de la situación histórica y su inventiva para darle crédito a lo que, desde el principio, suena a escenario imaginativo absurdo.

Esta es también una de las dimensiones más atractivas de la ficción ideada por Homes para verificar la mutación política y cultural de su país desde la perspectiva del adversario ideológico. Los republicanos que vieron el ascenso de Obama a la hegemonía presidencial no pueden sino sentir, como muestra la novela con abundancia de chistes y comentarios groseros, el declive de un mundo de valores y un modo de vida bendecido por la historia y la economía nacional. El mundo de los blancos anglosajones, la aristocracia americana que ha tenido el poder y el dinero para imponer sobre su país, desde una posición de privilegio favorecida por todas las instituciones del sistema, su moral, su cultura, su sentido de la raza y la religión, además de sus incontables lujos y privilegios.

La ficción de Homes, sin embargo, sobrepasa en ambición los límites de esta acusación bastante obvia y traslada al ámbito de la vida privada de estos magnates la vivencia de la catástrofe social que los condenará a la irrelevancia con el paso de las décadas, desvelando facetas ocultas y secretos íntimos detrás de las apariencias de normalidad con que se revisten los personajes. El “Pez Gordo” es el gran protagonista de la novela, a quien no resulta difícil imaginar, por ciertos rasgos descritos, extrañamente parecido a Donald Trump, a pesar de todas sus diferencias. A través de este personaje, excéntrico en su conformismo mental y vida estereotipada, contemplamos la descomposición de la familia ideal, con una mujer (Charlotte) alcohólica y neurótica que sufre una crisis tras la derrota electoral que la lleva a una clínica de desintoxicación y a un devenir lésbico escasamente prometedor, y una hija (Meghan) adulterina y adoptada, también medio hispana, que encarna las promesas de poder futuro del padre y la frustración profunda de la madre adoptiva.

Por otra parte, la riqueza del panorama social y la polifonía ideológica de la novela, incluso dentro de la misma facción republicana que pone en marcha la conspiración liderada por el “Pez Gordo”, podrían compararse con las de una novela centroeuropea que comenzó a escribirse hace un siglo, El hombre sin atributos de Robert Musil. Si en esta eran el declive y la desintegración del imperio austríaco, antes y después de la Primera Guerra Mundial, el objetivo de su estrategia novelística de enorme complejidad técnica, en la novela de Homes, más modesta en sus planteamientos, pero no menos certera en su desarrollo y alcance, serían la descomposición y decadencia en curso del imperio americano el objeto final de su ingenioso dispositivo narrativo. Pero Homes no llega tan lejos como Musil en sus profecías históricas y se conforma con ofrecer una arqueología del presente más coyuntural.

Quizá por eso la conspiración grotesca escenificada por los personajes de la novela no pasa del esbozo ruidoso y truculento en el decurso de sus páginas, quedándose en un estado latente el 20 de enero de 2009, día de la toma de posesión de Obama, en la conjura del restaurante francés donde se reúnen los conspiradores para terminar de urdir su maquiavélico plan, cuya fecha de cumplimiento es el 4 de julio de 2026, cuando Estados Unidos cumpla dos siglos y medio de existencia y Meghan, la futura presidenta en la fantasía del “Pez Gordo”, treinta y seis años. Sueños privados y sueños públicos, como sabe Homes, son la materia explosiva con que está hecha la nación americana.

 

 [Margaret Atwood, Oryx y Crake, Salamandra, trad.: Juanjo Estrella, 2024, págs. 445] 

Norteamérica tiene dos cerebros o, en todo caso, un solo cerebro partido en dos hemisferios cerebrales. Uno estadounidense, el más conocido y mayoritario, el que preside la cultura de masas de la cultura global, y otro canadiense, más minoritario y selecto, que sirve como correctivo moral e intelectual a los desafueros del otro cerebro o del otro hemisferio. Si hay un cine que demuestre esta función de lo canadiense en la cultura norteamericana es el de David Cronenberg, sin duda, y si hay una literatura que realice el mismo papel, esa es la literatura de Margaret Atwood, la famosa autora de El cuento de la criada (1985), la ficción feminista más popular de la última década, una alegoría sobre el heteropatriarcado y la teocracia estadounidense escrutados desde una perspectiva canadiense, tan cargada de humor negro como de refinada perversidad.

Atwood ha rechazado en numerosas ocasiones, para escándalo de los fans más epidérmicos del género, su adscripción a la etiqueta narrativa de la ciencia ficción. Algunos críticos serios han caído en la trampa y, para celebrar el logro artístico de esta novela inaugural de la “Trilogía de Maddaddam”, han llegado a declarar que su enorme calidad prohibía que se la relacionara mínimamente con el subgénero de marras. Solo un sabio académico como el difunto Fredric Jameson, con un pie situado en cada uno de los lados de la delicada cuestión, resolvió el dilema planteado por la literatura de Atwood respecto de su filiación estética señalando que, al fin y al cabo, en un tiempo como el nuestro, todas las ficciones se aproximan de un modo u otro a la ciencia ficción. Y Oryx y Crake, como dice Jameson en su ensayo “The Religions of Dystopia” (incluido en su último libro publicado, Inventions of a Present), contiene nada menos que dos distopías distintas, antes y después de la hecatombe, y una sola utopía verdadera. (Y es por esta singularidad artística, entre otras cosas, por lo que la novela de Atwood y sus secuelas se erigen como modelo antagónico de La carretera (2006) de Cormac McCarthy.)

Y ahí es donde, por otra parte, reside la originalidad de la mirada de Atwood. En la manera de inscribirse en los tópicos del género, en la forma de manejarlos y la invención de un estilo que corresponda a lo que pretende narrar con independencia de si, al hacerlo, transgrede fronteras, permite la permeación o admite la intromisión de cuestiones consideradas impuras o espurias por los dómines más dogmáticos del medio literario. Para acallar voces críticas, Atwood ha reivindicado sus relaciones con la sátira menipea, y, en particular, con Jonathan Swift y Los viajes de Gulliver en esta novela. Y muchas de sus invenciones proceden de ahí, sin duda, y de H. G. Wells (La isla del Dr. Moreau, en especial).

Publicada en español hace veinte años y reeditada ahora por cuarta vez, dado su éxito, Oryx y Crake (2003) es una de las grandes novelas de nuestro tiempo, más allá de que sea el inicio de una saga narrativa fascinante, compuesta por dos espléndidas novelas posteriores como El año del diluvio (2009) y Maddaddam (2013). El primer acierto de Atwood consiste en contarnos el fin del mundo de un modo retrospectivo, al mismo tiempo que nos describe el día a día del único superviviente humano (“Hombre de las Nieves”) en compañía de una tribu de nuevas criaturas (los crakers) creadas en un laboratorio de tecnología ultravanzada por un científico (Crake) amigo del protagonista. En pleno siglo XXI, una extraña pandemia vírica se expande por el planeta Tierra, eliminando de la superficie del mismo, en apariencia, todo rastro de existencia humana. Al final, esta certidumbre trágica, que preside gran parte de la trama, es puesta en cuestión y se abre la interrogante novelesca que origina la continuación.

El segundo acierto de Atwood consiste en atribuir el apocalipsis no a una causa natural, ni a una catástrofe, sino a la voluntad de poder de un científico misántropo que piensa que la humanidad, por su afán expansivo y su repulsivo modo de vida, es dañina para el conjunto de la vida terrestre. El demiurgo Crake personifica, en este sentido, la ideología ecologista más radical y ejecuta su programa sin temor a las consecuencias al tiempo que genera una nueva especie genética, fascinante y encantadora, exenta de las taras y vicios congénitos de los humanos.

El tercer acierto de Atwood es conceder protagonismo a Oryx, una actriz porno infantil y joven prostituta asiática reconvertida en musa adoptada y amante de los dos protagonistas, y diosa protectora de los crakers del futuro. Este gesto geopolítico es el que, finalmente, da todo su valor ético a esta magistral novela de Atwood. 

[Malka Older, La imitación de éxitos ya conocidos, Crononauta, trad.: Carla Bataller Struch y Malka Older, 2023, págs. 238]

        La ciencia ficción es el género leibniziano por excelencia, esto es, el que mejor corresponde a las dos categorías que la filosofía idealista del metafísico alemán estableció: el mundo real y los mundos posibles. La literatura, en general, como discurso y como estética, explora la interacción entre el mundo real y los mundos posibles, e incluso se atreve a interrogar qué es lo real y cuál es, en suma, la influencia gravitacional de los mundos posibles sobre el mundo real. La historia, la sociología, la geografía, la antropología y demás ciencias objetivas examinan las construcciones y el despliegue del mundo real. Solo la ciencia ficción se ocupa de manera sistemática de los mundos posibles y de los mundos imposibles (en esto consistirían, según la definición del teórico Darko Suvin, la novedad estética y el extrañamiento cognitivo de la literatura de ciencia ficción). Para ello, su instrumento principal es la imaginación y también la fantasía, o la amalgama de ambas que inspira, desde finales del siglo XX, las invenciones más radicales de la ficción.

Uno de los aspectos más estimulantes del presente cultural de la ciencia ficción es la multiplicación de los géneros y los motivos narrativos a partir de la combinación de las fórmulas y las etiquetas preexistentes. En esta cornucopia de producciones, novelas o relatos, que abarrotan el mercado editorial del género abundan las narrativas sobre temáticas o estilos tan diferenciados como el afrofuturismo, los contactos alienígenas, los viajes en el tiempo, la ficción climática, las historias pandémicas, las fábulas sobre discapacidades, las ucronías, utopías y distopías, las especulaciones sobre género, transgénero y criaturas poshumanas, las fantasías latinas, africanas o asiáticas, la ficción extraña, etc.

En este contexto, dentro del reciclaje del ciberpunk emprendido en este siglo, Malka Older (1977) acertó a redefinir la estética narrativa de William Gibson y Bruce Sterling atendiendo a las nuevas realidades y, sobre todo, a la implantación tecnológica en la realidad cotidiana de todo lo que, en los autores más destacados de aquella corriente, pasaba todavía por fantasiosa predicción. Para Older, experta en innovación social, el ciberpunk es una forma a la que, para renovarla o actualizarla, es necesario acoplarle, no solo lo que Gibson ha sido capaz de incorporar en las últimas décadas, sino una sensibilidad generacional para cuestiones candentes como el cambio climático o la situación crítica de la población mundial y la vida terrestre.

En la brillante trilogía comenzada con “Infomocracy” (2016) imagina una representación hiperrealista de la globalización digital y el capitalismo cibernético al mismo tiempo que crea un tecno-thriller con tintes kafkianos. El mundo descrito por Older se organiza en territorios acotados alrededor de una estructura burocrática llamada Información que controla en su totalidad la circulación de los datos y los ciudadanos. Sin embargo, el ingenioso hallazgo consiste en sugerir una alternativa utópica a esta pesadilla orwelliana de algoritmos y poder.

Este nuevo ciclo narrativo, en comparación, parece menor. La trama policial se focaliza en torno a dos mujeres jóvenes, una investigadora ecológica, Pleiti, narradora y coprotagonista, y Mossa, una investigadora policial, que fueron amantes en la Universidad y ahora están separadas. La originalidad es que dicha trama detectivesca se ambienta en una desapacible colonia de Júpiter, donde la humanidad vive refugiada desde hace siglos tras el éxodo posterior a la destrucción de la Tierra, y gira sobre dos cuestiones catastróficas. La impaciencia por regresar al planeta originario y la voluntad de poder masculina empeñada en precipitar ese retorno contra toda razón científica. Pleiti y Mossa buscan averiguar qué significa la desaparición de un académico en una plataforma de transporte y qué consecuencias tiene para el futuro. Al final, el amor es la expresión de una superioridad moral.

La inmediatez es el signo de la época, el mito banal de nuestro tiempo, el ritmo acelerado de la vida contemporánea. Lo que no es inmediato e instantáneo no atrae a las mayorías. Así lo explica Anna Kornbluh, profesora en Chicago y autora del libro académico de moda. Se titula Inmediatez, o el estilo del capitalismo demasiado tardío y es, según la autora, un ejercicio de marxismo vulgar aplicado al capitalismo vulgar del presente.

Kornbluh no se plantea, sin embargo, esta paradoja crítica. Cómo es posible que en un mundo donde todo circula tan deprisa, donde la distancia entre el deseo y su realización es mínima, el final del sistema no se precipite. En este capitalismo quizá demasiado avanzado todo se repite y perpetúa. Nada es nuevo y todo parece nuevo. En el mundo revolucionario de la penúltima novedad, la aceleración del consumo supera a la velocidad de la producción. Todo lo que quiero lo obtengo con solo pulsar la pantalla del móvil. Es el factor clave.

Nada de esto sería pensable sin el éxito masivo del móvil. El empoderamiento que causa es instantáneo y automático, como un subidón de fuerza que conecta la mente de inmediato con la matriz del sistema. Yo soy yo y mi móvil, el eslogan del sujeto contemporáneo. Rápido, rápido, la última actualización, el último dispositivo, la última app, sin tiempo para pensar. De eso se trata, en efecto, de eliminar la inteligencia del mundo fluido de las relaciones y las interacciones. El mundo ideal puesto al alcance de las yemas de los dedos, el contacto mágico de la pantalla y la piel, la alquimia digital del cristal, la grasa y el sudor.

El mono que llevamos dentro desde el origen, el mono que somos, ha encontrado el juguete perfecto para entretenerse sin fin. Lo hacemos todo con él, o creemos hacerlo, pero nada es más importante que tocarlo para extraerle el máximo beneficio. El medio es el mensaje, sí, pero el mensaje de este nuevo medio es conformista y transmite aprobación y aplauso. Cada vez que entramos en contacto con el mundo a través del móvil, disfrutando de la inmediatez del aparato, olvidamos el fundamento de nuestra felicidad y gratificación. La desgracia, el dolor y la miseria de otros.

Perdamos el miedo a la verdad. No vivimos en el mejor de los mundos posibles, como pretenden los optimistas, ni tampoco en el peor, como creen los pesimistas. El mayor temor de los pesimistas es que los optimistas tengan razón. El mayor temor de los optimistas es a estar equivocados. Quien no se consuela. 

    Se cumplieron en febrero cuarenta años de la muerte de Julio Cortázar y hoy se cumplen ciento diez años de su nacimiento y, más allá de lo banal de las efemérides, lo cierto es que sus cuentos, la parte de su obra que se cifra en textos que reinventan el género del cuento y lo transforman en relato, siguen fascinándonos e intrigándonos como la primera vez. No es fácil explicar esta persistencia en el efecto de sorpresa y turbación que suscita la lectura de un relato logrado de Cortázar. En las mil doscientas páginas que acogen la producción completa de sus ficciones breves abundan las piezas maestras y también las tentativas primerizas o fallidas, pero en todas ellas se percibe la mano del maestro fabulador, el toque singular de su escritura emparejado a una visión del mundo y la vida no menos singular.

Pero hoy no nos sorprende de Cortázar solo la calidad de sus relatos, encarnación profunda de la ficción entendida como correlato de la vida moderna, sino la cantidad. Más de un centenar de relatos escritos por Cortázar, variando los modos de dicción y ficción, para declinar los entresijos reales e irreales de la existencia humana en el siglo XX. Por ser un gran cronista de la irrealidad moderna, Michael Wood lo consideró, en una reseña para el New York Times, “uno de los mejores cuentistas del siglo” en cualquier lengua o tradición.

Cortázar fue un autor concienzudo y no se precipitó a publicar de un modo vanidoso los trabajos de su ingenio creativo. De esta forma, aunque los especialistas puedan celebrar con razón la recuperación de numerosos relatos inéditos que el autor no se atrevió a publicar por timidez o por un sentido de la excelencia literaria demasiado exigente, hay que reconocer que las colecciones publicadas en vida dan bastante sustento a los lectores cómplices. La fórmula de un relato logrado de Cortázar parte siempre de una situación cotidiana y hasta convencional que se ve perturbada gradualmente por la irrupción de un fenómeno fantástico o una experiencia inclasificable, mental o real, la diferencia es irrelevante, que la altera o la transforma de manera definitiva, con narradores que son siempre partícipes afectivos de la historia contada, o del modo subjetivo de dar cuenta del desarrollo inquietante de la misma. Nada mejor para explicar la importancia de los relatos de Cortázar que destacar aquellos que fueron marcando, durante cuatro décadas, la evolución del poder de su autor para provocar(se) exorcismos narrativos de sus demonios íntimos hasta el agotamiento final del juego.

En el primer volumen de sus Cuentos completos, se recoge el libro (Bestiario) que puso a Cortázar en el mapa hispano de las ficciones más innovadoras de su tiempo. Si se piensa que Borges fue el asombrado primer lector de “Casa tomada”, como editor de la revista donde se publicó en 1951 por primera vez este relato inaugural, se puede calibrar la originalidad de este cuento moderno de fantasmas que renueva la tradición de Henry James. En este mismo libro aparecen algunas de las muestras más brillantes del estilo ya maduro de Cortázar: “Carta a una señorita de París”, con los conejos blancos que brotan de la boca del protagonista como pulsión destructiva del pulcro apartamento parisino en que se aloja, “Circe”, promiscuidad con cucarachas y represión sexual femenina, “Lejana”, sobre el intercambio de papeles entre una actriz de renombre y su doble mendiga, o el fabuloso relato que da título al conjunto, donde el tigre que merodea por la casa y los niños que juegan con hormigas en el terrario confirman el diagnóstico freudiano sobre la familia burguesa.

El libro Las armas secretas incluye dos de los relatos más reconocidos de Cortázar. “Las babas del diablo”, célebre porque Antonioni lo adaptó con enormes licencias en su notoria película “Blow-Up”, sobre un fotógrafo que se enfrenta a los límites de su técnica o su arte en relación con los espejismos de la mente y la realidad, y “El perseguidor”, memorable homenaje de Cortázar a su gran pasión musical, el jazz, y a la personalidad transgresora de creadores irrepetibles como Charlie Parker.

Final del juego es un libro de relatos que se sitúa en la encrucijada de la obra cortazariana: la primera edición es de 1956 e incluía nueve cuentos, y la segunda, integrada por dieciocho cuentos, de 1964, justo después del estallido literario de Rayuela. Nadie que quiera comprender los secretos más turbios de la literatura y la imaginación debería perderse “Axolotl”, sobre la fascinación de un personaje con los enigmáticos animales que habitan en un acuario parisino, y “La noche boca arriba”, en el que la vivencia de un accidente de moto se transforma, mediante procedimientos fantásticos, en la recuperación de una experiencia sacrificial en la América precolombina. En la segunda edición añadió, entre otros, “Continuidad de los parques”, texto fundacional de una visión crítica del conformismo del mundo y la literatura.

Los años sesenta son los años del esplendor novelístico de Cortázar y hasta 1966 no publica su nueva colección, Todos los fuegos, el fuego, ocho cuentos magníficos entre los que se cuentan algunos de los más asombrosos y desconcertantes de toda su producción y los más comprometidos con el impulso revolucionario: “La autopista del sur”, sobre un atasco en una autopista que se transforma en utopía posible o imposible; “La isla al mediodía”, sobre un azafato aéreo que sueña con una vida paradisíaca en una isla griega; “Instrucciones para John Howell”, una alegoría opresiva y angustiosa sobre el teatro y las conspiraciones del poder político tras el escenario de la realidad; o el fascinante relato que da título al conjunto, donde se combina una experiencia amorosa contemporánea con una extraña reminiscencia sobre un circo romano, con gladiadores y reciarios, conectadas al final por un incendio fatídico.

Ya en los setenta, Octaedro y Alguien que anda por ahí agudizan las fases del compromiso político de Cortázar con los procesos revolucionarios de su tiempo, pero aún producen muestras memorables de su talento en los que sus recursos para lo fantástico se aplican a contextos cada vez más problemáticos, e incluyen ejemplos magistrales como “Apocalipsis en Solentiname”, reinvención del uso narrativo de la fotografía para revelar el horror y la injusticia social, o “Reunión con un círculo rojo”, un cuento de vampiros moderno que admite una interpretación política.

En los años ochenta, Cortázar recupera el brío creativo y publica dos colecciones dignas de su obra anterior. Queremos tanto a Glenda recopila algunos de sus relatos más ambiciosos, como el que le da título, sobre la fascinación fanática y peligrosa por la estrella de cine, prefiguración del fandom contemporáneo; “Clone”, un relato polifónico sobre la música de Gesualdo y la cultura del feminicidio; o “Anillo de Moebius”, de construcción tan compleja como el anterior, sobre la violencia sexual y el amor (im)posible entre hombres y mujeres. Su último libro, Deshoras, incluye “Botella al mar”, un paradójico epílogo a “Queremos tanto a Glenda” en el que la realidad desmiente y confirma al mismo tiempo a la ficción, y “Satarsa”, uno de sus más extraños y perturbadores relatos, sobre cazadores de ratas gigantes y palíndromos narrativos y existenciales.

La Historia hay que equilibrarla con la ciencia ficción. Es la única forma de conservar la salud mental. 

-Don DeLillo, Fin de campo- 

Cuando el lector se enfrenta a una obra de éxito global como esta, reeditada ahora con hermosas ilustraciones de Marc Simonetti, después de una primera lectura ingenua, tiene que incluir en su consideración del texto todo lo que ha pasado en torno a él desde ese momento inaugural de su relación y tratar de reflexionar sobre ese éxito en términos que sean válidos para comprender el papel de la imaginación literaria en un período crítico de la cultura como este primer cuarto del siglo XXI. Cómo se explica, entonces, más allá de la moda mundana, que una obra de ficción tan seria e inventiva como esta, donde la ciencia y sus ramificaciones más abstrusas se introducen en la narración para transformarla en una fantasía sobre la complejidad y el caos de la historia, pueda haber seducido de esta manera a tantos lectores en todo el mundo.

Decía Borges a propósito de la novela Hacedor de estrellas de Olaf Stapledon, citando al poeta Paul Valéry y sus reflexiones sobre el ensayo Eureka de Poe, que la cosmogonía, es decir, el poema que versaba sobre los orígenes del universo, era el género literario más antiguo. Y, concluía, siguiendo esa lógica temporal, que la fábula o la fantasía con carácter científico era, por consiguiente, el género literario más moderno. Borges acertaba de pleno, sin ser del todo consciente de las consecuencias de su acierto. El problema de los tres cuerpos, la primera entrega de la “Trilogía de los Tres Cuerpos”, concuerda con el maestro argentino y lleva hasta las últimas consecuencias sus planteamientos e ideas al constituir un paradigma innovador de la literatura de ficción científica.

La originalidad de esta novela de Liu Cixin radica en que su trama surge de las traumáticas entrañas de la historia china del siglo XX, y luego se sumerge en las oscuras dimensiones del cosmos hasta construir una intrigante e imaginativa ficción en la que dos mundos y dos culturas de la misma galaxia, la Tierra y Trisolaris, se enfrentan en una batalla espacio-temporal por el dominio del planeta terrestre.

Todo empieza, con gran inteligencia, como una misteriosa conspiración contra los científicos y sus investigaciones y descubrimientos, que recuerda algunas novelas (Mil millones de años hasta el fin del mundo, Pícnic extraterrestre) de los hermanos Strugatski, colegas rusos a quienes Liu ha leído con extraordinario provecho. Esa conspiración está liderada por un personaje fascinante, la astrofísica Ye Wenjie, que pretende vengarse, en principio, del crimen cometido contra su padre, también físico, por el terror de la Revolución Cultural de los años sesenta y la mano de hierro de la joven Guardia Roja, apelando a la civilización extraterrestre con la que entra en contacto para que viajen a la Tierra y la ayuden en la empresa de terminar con la barbarie humana. Más tarde, ese proyecto inicial, al integrar al ecologista radical y millonario Mark Evans, se convertirá en un deseo de destruir a la especie culpable del exterminio ecológico del planeta.

Uno de los aspectos más atractivos de la trama creada por Liu reside en la extrema destreza con que ha manejado los resortes de la ficción para desplegar paso a paso, suministrando metódicas dosis de información al estilo del maestro Arthur C. Clarke, la faceta más compleja y alambicada de la historia. En este sentido, el uso narrativo del videojuego “Tres Cuerpos”, que sirve para dar a conocer a lectores y personajes el extraño mundo del que proceden los invasores galácticos, es un gesto de un gran ingenio e inventiva, conectado con la literatura más ambiciosa del género especulativo.

Žižek señaló que esta novela alegorizaba, con eficaces recursos, el caos categorial que regía la realidad de nuestra época, trastornada hasta sus fundamentos más profundos por las mutaciones incontrolables de la ciencia, el capitalismo y la tecnología. Sin refutar al filósofo esloveno, bien se podría decir que esta novela de Liu, y las dos (El bosque oscuro, El fin de la muerte) que continúan la trilogía y resuelven la trama de un modo sorprendente, representan una alegoría sobre la globalización y sus secuelas existenciales, morales y culturales, e incluso sobre el conflicto geopolítico entre superpotencias por la hegemonía mundial. Pero la alianza final entre el comisario de policía Da Shi, el científico Ding Yi y el investigador en nanomateriales Wang Miao supondría un posible signo de confianza en el futuro, más allá del pesimismo y la desesperación también constatables... 

Este es un libro sobre lo irreparable. Lo irreparable, como decía Agamben, es que las cosas sean como son. Como el mundo es, esto es lo irreparable. Pero esto no lo vuelve trascendente. Al contrario, como dice Rushdie, evocando a Kundera, en este libro conmovedor y veraz como pocos: la insoportable levedad del ser es la única verdad de la vida y del mundo. Y, por tanto, el atentado que sufrió el 12 de agosto de 2022 por parte de un fanático descerebrado en nombre de Alá se integra en esa cadena de absurdos que constituyen la trama de la existencia humana. La diferencia es que el cuchillo afirma de manera absoluta, durante el acto por el que un terrorista integrista pretende acabar con la vida de un escritor ateo, el poder criminal de la ortodoxia y el fundamentalismo frente al arte y la libertad de pensamiento y expresión.

Si la vida no es trascendente, en suma, cualquier acto cometido contra ella tampoco. Esto es lo que obsesiona a Rushie, maltrecho, tuerto, casi ciego como Borges y manco como Cervantes. Un emblema de la sabiduría de la literatura y la cultura frente a la barbarie y la irracionalidad. Como decía Christopher Hitchens sobre la fetua contra Los versos satánicos: en un lado se pone todo lo que odio, la dictadura, la religión, la estupidez, la demagogia, la censura, el acoso y la intimidación, y en el otro todo lo que amo, la literatura, la ironía, el humor, el individuo y la libertad de expresión. Treinta y cinco años después de la sentencia del ayatolá contra el autor del libro sacrílego, y casi dos años después de su ejecución parcial, la elección del programa político al que deberíamos apoyar no ofrece alternativa, aunque cierta izquierda sectaria naufrague hoy en la confusión moral y el dogmatismo ideológico del multiculturalismo mal entendido.

Lo irreparable es que nada vuelva a ser igual para Rushdie después del atentado, ni para su cuerpo ni para su cerebro creativo. Las dudas sobre las expectativas de una vida mermada, a pesar de todo, las dudas sobre la vivencia cotidiana y sobre la posibilidad de volver a crear novelas que estén a la altura de su obra anterior, se ven resueltas por el acto de amor que entraña también la escritura de esta confesión dolorosa. La lectura del libro es un testimonio del combate de la inteligencia contra el fanatismo y de la recuperación del escritor que necesita superar el trauma y creer de nuevo en sí mismo. Y, al mismo tiempo, la constatación de que solo el amor de una mujer como Rachel Eliza Griffiths está por encima de todo. El amor lo vence todo, como decía Virgilio. El amor humano, no el divino, tan peligroso como el odio.

Una religión que utiliza la muerte como instrumento de su credo, o como defensa de su doctrina, es una religión que merece ser considerada como religión de la muerte. Y eso es lo que revela a Rushdie el cuchillo que estuvo a punto de acabar con su vida. La muerte es la antítesis del amor. La religión del amor no enarbola cuchillos ni armas mortíferas. La religión del amor es la única religión, o creencia moral, o ética, que los seres humanos deberían profesar para dar un salto evolutivo que dejara atrás la violencia y la incultura. Este libro de Rushdie es, en el fondo, un alegato humanista para una sociedad que le está volviendo la espalda, por cinismo y estupidez, a los valores culturales del humanismo. Solo por esto, sería de lectura obligatoria.