Սիմֆոնիա

Սիմֆոնիա (հին հունարեն՝ συμφωνία — «ներդաշնակություն, ներդաշնակ ձայն»), երաժշտական ստեղծագործություն նվագախմբի համար։ Որպես կանոն, սիմֆոնիաները գրվում են խառը կազմ ունեցող (սիմֆոնիկ) մեծ նվագախմբերի համար, սակայն գոյություն ունեն նաև սիմֆոնիաներ լարային, կամերային, փողային և այլ նվագախմբերի համար, սիմֆոնիայի մեջ կարող են մտնել երգչախումբը և մենակատար վոկալային ձայները։ Հայտնի են նաև այնպիսի ժանրերի տարատեսակներ, ինչպիսիք են սիմֆոնիա համերգը (մենակատար գործիքով նվագախմբի համար) և համերգային սիմֆոնիան (երկուսից մինչև ինը մենակատար գործիքներ), որոնք իրենց բնույթով մոտ են համերգին։ Համանմանությամբ կարող են կիրառել «սիմֆոնիա» անունը, ժանրային կառուցվածքի տարրերի հետ միասին, երգչախմբի համար ստեղծագործություններ (երգչախմբային սիմֆոնիա) կամ ստեղծագործություններ գործիքի համար (հատկապես երգեհոնի, երբեմն՝ դաշնամուրի համար)։ Սիմֆոնիան կարող է սերտ կապ ունենալ երաժշտական այլ ժանրերի հետ՝ ստեղծելով այնպիսի հիբրիդային ժանրեր, ինչպիսիք են սիմֆոնի սյուիտը, սիմֆոնիա երևակայությունը, սիմֆոնիա պոեմը, սիմֆոնիա կանտատը ^[1]։

Դասական սիմֆոնիան (ստեղծվել է վիեննական դասական դպրոցի կոմպոզիտորների կողմից) կազմված է, որպես կանոն, չորս մասերից, որոնք գրված են սոնատային ցիկլային ձևով։ 19-20-րդ դարերում լայն տարածում են գտել ինչպես շատ, այնպես էլ քիչ մասերից բաղկացած ստեղծագործությունները։

Ակադեմիական երաժշտության մեջ սիմֆոնիան զբաղեցնում է նույն տեղը, ինչպիսին զբաղեցնում է դրաման կամ վեպը գրականության մեջ։ Նա անուն է տվել նոր, նախկինում անհայտ նվագախմբի կազմին և գործիքային երաժշտության ամենազգալի շրջանին՝ իր ձևերի և ժանրերի լայն շրջանակին, որոնց միավորում է «սիմֆոնիկ երաժշտություն» անվանումը^[2]։

Անտիկ աշխարհում՝ Հին Հունաստանում և Հին Հռոմում, «սիմֆոնիա» էր կոչվում տոնայնության ներդաշնակ համադրությունը, համահնչությունը, որի հականիշներն էին «դիաֆոնիան»՝ տարաձայնությունը, տարահնչությունը կամ «անտիֆոնիան» (բառացի հակահնչություն))^[3][4]։ Միևնույն ժամանակ «սիմֆոնիա» էին կոչում նաև ներդաշնակությանը այնպիսի ոլորտներում, ինչպիսիք են «Երկնքի մասին» Արիստոտելի տրակտատում^[5], և որոշ երաժշտական գործիքների^[6]։ Պյութագորասցիները սիմֆոնիա էին համարում օկտավան, կվինտան և կվարտան, իսկ մնացյալ համահնչությունները՝ դիսոնանս (դիաֆոնիա)^[7]։ Պտղոմեոսը, ի տարբերություն Պյութագորասի, սիմֆոնիա էր համարում նաև ունդեցիման^[8]։ «Սիմֆոնիան» տերմինը նույն նշանակությունը ուներ նաև հին հռոմեացիների երաժշտական տեսության մեջ, այդ թվում խոշորագույն հռոմեացի գիտնական-երաժիշտ Բոեցիայի մոտ^[9]։

Միջնադարյան գիտությունը ամբողջովին ժառանգել է «սիմֆոնիայի» անտիկ նշանակությունը։ Երաժշտական գործիքների ցանկին, որոնց նկատմամբ երբեմն կիրառվել է այս տերմինը ավելացվել է թմբուկի որոշ չնույնականացված տեսակ (Իսիդոր Սեվիլսկու «Ստուգաբանություն»-ում, 7-րդ դար), օրգանիստր (Պսեվդո-Մուրիսի տրակտատում, 13-րդ դար) և այլ տեղական հին ֆրանսիական, հին անգլիական, հին գերմանական և ուրիշ անվային քնարների տեսակներով^[10][11]։

16-րդ դարում «սիմֆոնիա» բառը օգտագործվել է հոգևոր և եկեղեցական երաժշտական ժողովածուների անուններում, վերաբերվել է վոկալ բազմազանությանը։ Այսպիսի օգտագործման օրինակ է նշանավոր նոտագիր Գեորգ Ռաույի «Սիմֆոնիան կարճ և միաժամանակ հաճելի» ժողովածուն (Symphoniae iucundae atque adeo breves, 1538), որը պարունակում է 15-ից 17-րդ դարերի հայտի կոմպոզիտորների 52 քառաձայն մոտետներ։ 16 և 17-րդ դարերի սահմանագծին «սիմֆոնիա» բառը հանդիպում է վոկալ-գործիքային կոմպոզիցիաների անուններում, օրինակ Ջ․ Գաբրիելի «Սրբազան սիմֆոնիա» (Sacrae symphoniae, 1597, և Symphoniae sacrae, 1615) և Հենրիխ Շյուցի (Symphoniae Sacrae, 1629, 1647, 1650), ինչպես նաև գործիքային ստեղծագործությունների անուններ, որոնցից է Լյուդովիկո Գրոսի դը Վիադանի «Երաժշտական սիմֆոնիա»ն (Sinfonie musicali, 1610)։

16-րդ դարում «սոնատա», «սիմֆոնիա» և «կոնցերտ» հասկացությունների միջև դեռեևս հստակ տարբերություն չկար, և եթե, օրինակ, 16-րդ դարի վերջում Ջովաննի Գաբրիելին «սիմֆոնիա» կոչեց ձայների ու գործիքների ներդաշնակությունը, ապա Ադրիանո Բանկիերին և Սալոմոնե Ռոսսին 17-րդ դարի սկզբում կիրառեցին այս հասկացությունը, որպես գործիքների համահնչություն առանց վոկալի։

Օպերայի ստեղծման օրվանից, 16-րդ դարի վերջում, այնտեղ միշտ ներկա են եղել գործիքային էպիզոդներ, յուրաքանչյուր ակտի մուտք, ձայնաարտահայտչական տեսարաններ, պարային միջախաղ - նման որևէ դրվագ կոչվել է «սիմֆոնիա»։ Ժամանակի ընթացքում գործիքային էպիզոդները, ներկայացման շրջանակից դուրս, վերածվեցին համեմատաբար զարգացած և ավարտուն ստեղծագործությունների, որոնք նախորդում էին գործողություններին՝ նախերգանքներ։ 17-րդ դարում աստիճանաբար «սիմֆոնիա» բառը ամրագրվեց նվագախմբային ելույթներին (նախերգանքներին) կամ գործիքային և վոկալ-գործիքային ստեղծագործություններին սյուիտներում, կանտատներում և օպերաներում։

17-րդ դարում արևմտյան եվրոպական երաժշտության մեջ ձևավորվեց երկու տեսակ օպերային նախերգանքներ։ Վենետիկյան, որը բաղկացած էր երկու մասերից` դանդաղ, և հանդիսավոր ու արագ։ Այս նախերգանքի տեսակը հետագայում զարգացավ ֆրանսիական օպերայում։ 1681 թվականին Ալեսանդրո Սքարլաթի կողմից ներկայացրած, նեապոլիտանական տիպը երեք մասից էր բաղկացած. 1-ինը և 3-րդը գրված էր արագ տեմպով (ալեգրո), 2-րդը՝ դանդաղ (adagio կամ orante): Ջութակի սոնատներից փոխառնված այս ձևը աստիճանաբար դառնում է գերիշխող։

Օպերային նախերգանքները, ժամանակի ընթացքում, սկսեցին կատարվել թատրոնից դուրս, համերգների ժամանակ, ինչն էլ նպաստեց սիմֆոնիայի վերափոխմանը, արդեն 18-րդ դարի սկզբին (մոտ 1730 թվականին), անկախ տեսակի նվագախմբային երաժշտության։ Օպերայից առանձնացված սիմֆոնիան սկզբում պահպանել էր վառ և արտահայտչական երաժշտական թեմաները, որոնք բնորոշ էին նախերգանքին և նրա զվարճալի բնույթին^[12]։ Նախնական սիմֆոնիան օպերայից է փոխառել հոմոֆոնիկ բազմաձայնությոան տեսակը, նրա ձևավորումը որպես կոնկրետ ժանրի ուղղակիորեն կապված է էսթետիկ կլասիցիզմի չափանիշներին՝ ենթադրում է հստակ հիերարխիա բարձրի և ցածրի, հիմնականի և երկրորդականի, գլխավորի և ենթակայի միջև^[13][14]։ Սակայն հենց օպերայում հոմոֆոնիկ գրվածքը, որը բաժանել է հիմնական ձայնը նվագակցողից, և հակակշիռ է պոլիֆոնիկ ձայնային իրավահավասարությանը, ավելի վաղ է հաստատվել քան գործիքային երաժշտության մեջ, քանի որ ավելի հարմարեցված է դրամատիկ-երաժշտական ժանրին^[15]։ Օպերային երգիչը, առաջին անգամ դադարեց լինել միայն «ձայնային միավոր» երգչախմբի բարդ կառուցվածքում, այլ վերածվեց դրամայի հերոսի՝ իր անհատականության և տիպականացված վերապրումներով։ Մեներգեցողությունը երգչախմբայինի համեմատ ավելի ճկուն է, հանգեցնում է զարգացած մեղեդայնության, որն էլ ընդունակ է այդ ապրումները փոխանցելու^[16]։ Մեղեդայնությունը, որը Վերածննդի դարաշրջանի երգչախմբային մշակույթում մնացել էր քիչ զարգացած և ստորադաս տարր, օպերայում ի սկզբանե գրավել է գերիշխող դիրք մյուս բոլոր երաժշտական արտահայտչամիջոցների համեմատ^[17]։ Կերպարների անհատականացման միջոցները, էմոցիոնալ վերապրումների փոխանցումները, որոնք ի հայտ են գալիս օպերայում, ուղեկցվում էին գործիքային երաժշտությամբ (վաղ սիմֆոնիայում մեկն հիմնական մեղեդիով), հիմնականում ջութակի նվագակցությամբ։ Արդեն օպերայի նախերգանքի մեջ նկատվեց կոնտրաստ բաժինների հերթագայության սկզբունքը, որոնք սիմֆոնիայի մեջ վերածվեցին անկախ մասերի^[18]։

Հետագայում սիմֆոնիայի զարգացումը ազդեցություն է թողնում ինչպես նվագախմբային, այնպես էլ կամերային երաժշտության տարբեր տեսակների վրա, այդ թվում կամերային երաժշտական ժանրերի՝ հատկապես սոնատի, որի ձևավորումը որպես առանձին երաժշտական տեսակի տեղի ունեցավ միևնույն ժամանակ։ 17-րդ դարում, երբ ժանրերի հստակ տարբերակում չի եղել, սոնատ կարող էն անվանվել նաև օպերային նախերգանքը։ Այսպես Անտոնիո Չեստին անվանեց իր «Ոսկե խնձոր» օպերայի նախերգանքը (իտալ.՝ Il Pomo d'oro, 1667 թվական)։ Այնուամենայնիվ, 17-րդ դարի սկզբում արդեն ձևավորվել էր երկու տեսակի սոնատներ՝ եկեղեցական (իտալ.՝ Sonata da Chiesa) և «կամերային», այսինքն, աշխարհիկ (իտալ.՝ Sonata da chiesa)։ Եվ եթե եկեղեցական սոնատը հիմնված էր հիմնականում բազմաձայն ձևի վրա, կամերայինը աստիճանաբար հաստատվեց հոմոֆոնիկի վրա։ 17-րդ դարի երկրորդ կեսին սոնատի մասերի բաժանման միտում ի հայտ եկավ, հաճախ 3 կամ 5, և առավել լայն տարածում ստացավ քառակի ցիկլով հերթագայությամբ՝ դանդաղ և արագ մասերով սոնատները։ Ընդ որում աշխարհիկ սոնատը իրենից ներկայացնում էր պարային համարների հաջորդականություն՝ ալեմանդա, կուրանտա, սարաբանդա, ժիգա կամ գավոտ, որն էլ նրան մոտեցնում էր կամերային սյուիտին։ Ավելի ուշ, 18-րդ դարի առաջին կեսին, մասերի խոշորացման միտում նկատվեց՝ կրճատելով ննրանց թիվը 2-ի կամ 3-ի, մինչև անգամ 1-ի^[19]։

Սիմֆոնիայի ձևավորման վրա նվագախմբային երաժշտության տեսակներից առավել նշանակալի ազդեցություն է ունեցել Գերմանիայում 17-րդ դարի վերջում ձևավորված նվագախմբային սյուիտը, որի հիմքն էին հանդիսանում չորս տրամադրություն ստեղծող, տարաբնույթ պարերը և գործիքային կոնցերտը, որը 18-րդ դարի կեսերին, հիմնականում Անտոնիո Վիվալդիի ստեղծագործություններում, իրենից ներկայացնում էր եռամաս կոմպոզիցիա՝ եզրամասերում արագ և միջնամասում դանդաղ բաժիններով։ Վերածնվող սիմֆոնիային առավել մոտ գտնվեց այսպես կոչված ripieno concerto-ն, որը նախատեսված է առանց մենակատար գործիքի նվագախմբի համար^[20][21]։

Դրա հետ մեկտեղ արդեն 17-րդ դարի կեսին, բոլոր կոմպոզիտորական դպրոցները իրենց վրա զգացել էին կտրուկ զարգացող օպերայի ազդեցությունը, և երաժշտական արվեստի ոչ մի տեսակ չէր կարող մրցել ոչ նրա հանրաճանաչության, ոչ արհեստավարժության ոչ էլ լայնածավալության հետ^[22]։ 18-րդ դարի սկզբին երաժշտական ներկայացման արտահայտչամիջոցները, գրում է Վ․ Կոնենը, դարի երաժշտական լեզվում տիպիկ դեր էին խաղում։ Սիմֆոնիայի երաժշտականությունը, հարմոնիան, ինչպես նաև պատկերավոր կառուցվածքը ձևավոևվել է օպերայի ազդեցության տակ, որտեղ նվագախմբային պարտիան վերածվում է երաժշտական կերպարի յուրօրինակ ենթատեքստի, ստեղծելով գեղեցիկ պատկերավոր ֆոն։ Միաժամանակ նվագախումբն էր ապահովում օպերային բնորոշ դինամիկությունը և ամբողջականությունը, որը փոխառնված էր դրամատիկ թատրոնից, զուգակցված մասնատված և թափանցիկ զարգացմամբ, մշակելով երաժշտական նյութի կազմակերպման եղանակները^[23]։ 17-րդ դարի ընթացքում և 18-րդ դարի սկզբում ձևավորվեցին կայուն երաժշտական շրջադարձեր, ստեղծելով ողբերգական, հերոսական, հերոսաողբերգական, զգայական ինչպես նաև կոմիկական երաժշտական կերպարների արտահայտչամիջոցների շրջանակները։ Ինչպես հոգեբանական ընդհանրացումները, նրանք նույնպես, երաժշտական թատրոնից դուրս ստացան ինքնուրույն կյանք, հանդիսանալով վերացական սոնատի, իսկ հետագայում սիմֆոնիկ թեմատիզմի հիմք^[24]։ 18-րդ դարի կեսին, երաժշտության մեջ զգացմունքայնության փոխանցման շնորհիվ, իտալացի կոմպոզիտորները հասան այնպիսի բարձունքների, որ արիայի տեքստի լսելն այլևս պարտադիր չէր, ձայնը և գործիքային նվագակցումը լսողին ավելին էր ասում, քան կաղապարային ստանդարտ բառապաշարով տեքստերը^[25]։ Այսպիսով օպերան բացահայտում էր գործիքային անտեքստ երաժշտության հնարավորությունները, այդ թվում Ջ․ Պերգոլեզիի, հետագայում նաև Ն․ Պիչինիի և հատկապես Կ․ Վ․ Գլյուկի օպերաներում նվագախմբային հատվածներով^[26]։

Իր հերթին սիմֆոնիան, ինքնուրույն տեսակի ձևավորմանը զուգընթաց, իմաստի և երաժշտական մտածողության հատուկ մեթոդով (ռուսակա երաժշտական գրականության մեջ, առաջին հերթին, Բ․ Ասաֆևի աշխատություններում սիմֆոնիզմ անունը ստացած^[27]), ազդեցություն է ունեցել շատ ժանրերի և տեսակների զարգացման վրա, այդ թվում ձևափոխել է գործիքային կոնցերտը և դուրս է մղել երբեմնի հանրաճանաչ սյուիտին^[28]։ Արդեն 18-րդ դարի կեսին սիմֆոնիայի հանրաճանաչությունը այքան էր մեծացել, իսկ ստեղծագործելը այնքահ հեշտացել, որ «Գերմանական երաժշտական դպրոցի ընկերությունը», մոտավորապես 1735 թվականին, պահանջ ներկայացրեց յուրաքանչյուր դիմորդի ընդունելությանը ներկայացնել սեփական ստեղծագործության սիմֆոնիա, կամ նրա գինը համարժեք մեկ և կես թալերի (գերմանական հին արծաթե դրամ)^[29]։

Այս ժամանակահատվածում մշտական նվագախմբերը, որոնք ունեին քիչ թե շատ կայուն կազմ, հազվադեպ էին, կոմպոզիտորական աշխատանքը ուղղակիորեն կախված էր նվագախմբի սկզբնակնա կազմից, առավել հաճախ լարային, երբեմն լրացված լինելով այս կամ այն քանակի փողային գործիքներով^[30]։ Կոմպոզիտորները, առաջին հերթին Ջովանի Սամարտինին՝ այս ժանրի բազմաթիվ ստեղծագործությունների հեղինակը, օգտագործելով պարային սյուիտին, օպերային և կոնցերտին բնորոշ գծերը, լարային նվագախմբի համար ստեղծեցին «նախադասական» սիմֆոնիայի մոդելը, որն ուներ եռամաս շարք^[31][32]։ Հաճախ վենետիկյան և ֆրանսիական ուվերտյուրաների օրինակով, սիմֆոնիայի առաջին մասը նախադրում էր դանդաղ մուտքով։ Վաղ սիմֆոնիաներում արագ մասերը իրենցից ներկայացնում էին հասարակ ռոնդո կամ հին սոնատային ձև, ժամանակի ընթացքում հայտվեց մենուետը՝ սկզբում որպես եռամաս շարքի ավարտ, հետագայում վերածվելով քառամաս սիմֆոնիայի հիմնականում երրորդ մասի։ Սիմֆոնիայի այս լրացուցիչ մասը, որը փոխառնված էր սյուիտից, հյուսիսգերմանական սիմֆոնիստները հրաժարվում էին մտցնել իրենց ստեղծագործությունների շարքերում, պատճառաբանելով, որ այն խցկվելով «լիրիկական կենտրոնի» և ավարտի միջև խանգարում է եռամաս պարփակությունը^[33]։ Այնուամենայնիվ մենուետը դարձավ սկզբում մանհեյմյան, հետագայում նաև դասական սիմֆոնիայի անքակտելի մասը, քանի դեռ նրանից չհրաժարվեց Բեթհովենը^[34][35]։

Սոնատի հետագա էվոլյուցիան իր ազդեցությունը ունեցավ ժանրի զարգացման վրա, որն էլ իր հերթին կրելով օպերային ոճի ազդեցությունը իր վրա (չնայած սա մեծ մասամբ վերաբերվում է ջութակի քան ստեղնաշարային սոնատին), և 18-րդ դարի կեսին ձևափախվեց ամենահարուստ և բարդ կամրային երաժշտության ժանրի, ձևի, որը ըստ Ի․ Ա․ Շուլցի խոսքերով, ընդգրկում է բոլոր արտահայտչամիջոցները^[36]։ Կամերային երաժշտության մեջ հայտնի ռոնդոն, իր հիմնական թեմայի երգային հերթագայությամբ և դրվագների մշտական թարմացմամբ, աստիճանաբար դուրս մղեց կոնֆլիկտային սոնատային ձևին, հիմնված երաժշտադրամատիկ թեմաների կոնտրաստի վրա։ 18-րդ դարի առաջին կեսին, նախ և առաջ Դոմենիկո Սկարլատիի միամաս ստեղնաշարային ստեղծագործություններում (հիմնվելով իր հոր՝ Ալեսանդրո Սկարլատիի փորձի վրա), ապա Կ․ Ֆ․ Է․ Բախի եռամաս ստեղծագործություններում, ձևավորվեց սոնատային ալեգրո ձևը, որը ուներ կերպարի կամ մտքի բացահայտման երեք փուլ՝ ներածություն, մշակում և ռեպրիզիա^[37]։ Այսպիսի եռամաս բնույթ բնորոշ է նախագլյուկյան օպեայի ստանդարտ արիաներին(իտալ.՝ aria da capo), որոնցում երրորդ մասը բառացիորեն կրկնում է առաջինը, սակայն «կոնֆլիկտային» երկրորդ մասից հետո դիտվում է որպես իրավիճակի դրամատիկ լուծում^[38]։

Հարյուրամյակի կեսերին կոնցերտային սիմֆոնիայի ժանրը կատարելագորխվել էր մանհեյմյան դպրոցի այնպիսի կոմպոզիտորների և այսպես կոչված նախադասական կամ վաղ վիեննական դպրոցի ներկայացուցիչների կողմից, ինչպիսիք են Մ․ Մոնը, Գ․ Կ․ Վագենզեյլեմը, Յ․ Հայդնի ուսուցիչ Գ․ ֆոն Ռեյտերը^[39]։ Սիմֆոնիայի ժանրում բավականին փորձառություն ունի, իր դպրոցը չհիմնած և սակայն Վ․ Ա․ Մոցարտից ուսումնառած, Յոսեֆ Միսլիվեչեկը^[40]։ Սիմֆոնիաները կատարվում էին արդեն ոչ միայն աշխարհիկ համերգների ժամանակ, այլև եկեղեցիներում, համենայն դեպս անգլիացի երաժշտական պատմաբան Չարլզ Բյորնին ճամփորդելով Իտալիայով, նշել է, որ Թուրինում, եկեղեցում, սիֆոնիան կատարվում էր յուրաքանչյուր օր, որոշակի ժամի՝ ժամը 11-ից 12-ը ընկած ժամանակահատվածում։ Լարային գործիքների պարտիտուրաները լրացվեցին փողային (հոբոյ, ֆլեյտա, վալտոռն, շեփոր) գործիքներով, և կամերային նվագախումբը վերածվեց սիմֆոնիկի^[41]։

Քառամաս ցիկլ է (ալեգրո, անդանտե, մենուետ և ավարտ), արդեն ոչ միայն լարային նվագախմբի համար, այլ մեծ քանակությամբ փայտյա և պղնձյա փողային գործիքներով, որը ստեղծվել է 18-րդ դարում մանհեյմյան դպրոցի կոմպոզիտորների ջանքերով, Կարլ IV Թեոդորի պալատական կապելլայում տրամադրության տակ ունենալով այդ ժամանակներին անհամեմատ մեծ նվագախմբային կազմով։

Յ․ Ստամիցի, Ա․ Ֆիլսի, Ֆ․ Կ․ Ռիխտերի, Կ․ Կանաբիխի և այլ մանհեյմյան դպրոցի ինտերնացիոնալ կոլեկտիվի ստեղծագործությունները միատիպ էին։ Սիմֆոնիայի առաջին մասում հստակ երևում էին օպերային ակունքները՝ վճռական, լայնահունչ ակորդները սկզբում հիշեցնում էին օպերային նախերգանքի հերոսական շեփորազդ, երկու տարաբնույթ թեմաներն իրենց ինտոնացիայով օպերային արիայի հետ ունեին նմանություն՝ հերոսական և լիրիկական, իսկ ավարտին կարելի էր նշմարել բուֆոնային և ժողովրդական կերպարներ՝ երաժշտական թատրոնից^[42]։ Միաժամանակ մանհեյմյան սիմֆոնիայի առաջին մասը վերարտադրում էր այդ ժամանակ արդեն ձևավորված սոնատի ժանրի տեսքը՝ իրեն բնորոշ հակասական բնույթով երաժշտական թեմաներով, գլխավոր և երկրորդական, և երեք հիմնական մասերով՝ էքսպոզիցիա, մշակում և ռեպրիզիա, որոնցում իրենց հերթին մարմնավորվում են դասական դրամայի գեղարվեստական տրամաբանությունը՝ հանգուցում, զարգացում և հանգուցալուծում^[43][44]։ Փաստացի արդեն սոնատային ալեգրոն խտացված տեսքով կիրառված էր Գլյուկի «Օրփեոս և Էվրիդիկե» օպերայում՝ Օրփեոսի և ֆուրիայի երկխոսությունում, որը գրված է 1762 թվականին։ Վշտի և վախի կերպարները, որոնք Գլյուկի մոտ մարմնավորում են մարդուն և ճակատագրին՝ Օրփեոսին և ֆուրիային, տեսարանի սկզբնամասում ներկայանում են կոնֆլիկտային, հաջորդիվ դրամատիկ լարվածությունը աճում է ֆուրիայի «Ոչ» ճիչով հասնելով կուլմինացիայի, սակայն երբ ֆուրիները վերջապես տեղի են տալիս սգացող երգչի աղերսանքներին, թեման ձևափոխվում է Օրփեոսի թեմայի ազդեցության տակ^[45]։ Այս տեսարանի սյուժեն խաղարկվում է ինտոնացիոն մակարդակով, խոսքերը ոչ մի էական բան չեն ավելացնում։ Այս կերպով Գլյուկը տարիներ անց ներկայացրեց իր սյուժեն «Ալցեստ»-ի նախերգանքում։ Ի տարբերություն մանհեյմյան վարպետների նա առաջին անգամ ներկայացրեց երկու հակադիր թեմաների՝ հերոսաողբերգական թատերական կոնֆլիկտի վառ արտահայտչականությունը, և այս նորորարությունը իր շարունակությունը ստացավ Բեթհովենի սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում^[46]։

Մանհեյմյան սիմֆոնիան, ինչպես նաև հետագայում վիեննական դասական սիմֆոնիան միաժամանակ հիմնվում էր և արդեն ձևավորված ավստրո-գերմանական մշակույթում եղած գործիքային երաժշտության հարուստ ավանդույթների վրա, կամերային նվագախմբային սոնատներից և ուշ բարոկկոյի երգեհոնային գրականությունից ժառանգել էր խոր ինտելեկտուալ բնույթը, այս առումով հակադրվելով ավանդական իտալական օպերային՝ նրա դեկորատիվությամբ և կերպարների համարյա շոշափելիությամբ^[47]։

Ինչպես Գլյուկի ռեֆորմատորական օպերաներում, այնպես էլ մանհեյմյան սիմֆոնիաներում առավել մարմնավորված են ուշ կլասիցիզմի սկզբունքները, նրա լուսավորչական փուլը, ներառելով կոմպոզիցիայի կառուցվածքային և ավարտուն պահանջները, հորինվածքի տրամաբանական պարզությունը և ժանրի հստակ սահմանազատումը։ Ստեղծվելով ժամանցային և երաժշտականացված հոսանքով, սիմֆոնիան Մանհեյմում դարձավ գործիքային երաժշտության բարձրագույն ժանր։ Շարունակելով հեգելյան զուգահեռը երաժշտության և մաթեմատիկայի միջև Շպենգլերը սիմֆոնիայի ստեղծումը համեմատում է ֆունկցիոնալ անալիզի ձևակերպումների հետ, որոնցով այդ տարիներին զբաղված էր Լեոնարդ Էյլերը՝ «Ստամիցայի և նրա սերնդակիցների կողմից գտնված վերջին և առավել հասուն երաժշտական օրնամենտիկայի ժանրը ունի քառամաս կառուցվածք՝ ինչպես զուլալ անվերջանալի դյուրաշարժություն։ Զարգացումը դառնում է դրամա։ Կերպարային շարքի փոխարեն առաջանում է ցիկլիկ հաջորդականություն^[48]։ Մանհեյմյան սիմֆոնիան անմիջականորեն նախապատրաստել է դասականին, ինչպես գրել է Վ․ Կոնենը, հատկապես նրանում երկարատև ընտրության արդյունքում հաստատվեց կերպարների շրջանակը, որը բնորոշ է վիեննական դասականների ստեղծագործություններին^[49]։

Ժանրի հետագա զարգացմանը ակնառու դեր է խաղացել վիեննական դասական դպրոցը։ «Սիմֆոնիայի հայր» են անվանում Յոզեֆ Հայդնին, այս ժանրի 104 ստեղծագործության հեղինակին, որի ստեղծագործություններում են ավարտվել դասական սիմֆոնիայի ձևավորումը, հաստատվել են նրա կառուցվածքի հիմնական գծերը, ներքին հակամարտության հաջորդականությունը, սակայն միավորվում են մասերի միասնական գաղափարով։ Հայդնի հետագայում նաև Մոցարտի մոտ յուրաքանչյուր մաս ձեռք էր բերում թեմատիկ ինքնուրույն նյութ, ցիկլի միասնությունը ապահովվում էր տոնային համադրությունով, ինչպես նաև թեմայի բնույթով և տեմպով^[50]։ Հայդնի մոտ առաջին անգամ ի հայտ եկավ ծրագրային սիմֆոնիաները՝ № 6՝ («Առավոտ»), № 7՝ («Կեսօր»), № 8՝ («Երեկո»), որոնք իրենց կառուցվածքով մոտ են մենակատար գործիքով կոնցերտի ժանրին, և № 45՝ («Հրաժեշտի») սիմֆոնիան^[51]։

Եթե Հայդ��ի սիմֆոնիաները առանձնանում են իրենց թեմաների զարգացման հնարամտությամբ, յուրատեսակ ֆրազավորումով և գործիքավորումով, ապա Մոցարտը սիմֆոնիա ներմուծեց դրամատիկ լարվածություն, նրան տվեց առավել ոճային միասնություն։ Նրա վերջին երեք սիմֆոնիաները (№ 39, № 40 и № 41) հանդիսանում են 18-րդ դարի սիմֆոնիզմի բարձրագույն ձեռքբերումներ։ Մոցարտի փորձը արտացոլվել է Հայդնի հետագա սիմֆոնիաներում։

Ի տարբերություն Հայդնի և Մոցարտի, Բեթհովենի սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում զգալի ազդեցություն է թողել հերոսական, հերոսաողբերգական ինտոնացիոն կառուցվածքը և թեմատիզմը՝ Մեծ ֆրանսիական հեղափոխական երաժշտությունը, Գլյուկի և Սալյերիի նախահեղափոխական փարիզյան օպերաներից մինչև Լուիջի Կերուբինի «փրկության» օպերաները^[52][53]։

Բեթհովենը ընդլայնեց սիմֆոնիայի մասշտաբները, նրա ստեղծագործություններում մասերը գտնվում են թեմատիկ սերտ փոխկապակցման մեջ և ցիկլը հասնում է մեծ միանականության։ Հանդարտ մենուետը Բեթհովենը փոխարինեց առավել զգացմունքային սկերցոյով, առաջին անգամ կիրառելով հարազատ թեմատիկ նյութը բոլոր չորս մասերում օգտագործելու սկզբունքը իր «Հիգերորդ» սիմֆոնիայում, սկիզբ դրեց այսպես ասած ցիկլիկ սիմֆոնիաների։

Նա մի նոր մակարդակի բարձրացրեց թեմատիկ զարգացումը (մշակումը)՝ օգտագործելով փոփոխության նոր տեսակներ, այդ թվում լադերի փոփոխություն՝ մաժորը մինորի և հակառակը։ Ինչպես Դ․ Սքոտը համարեց «հեգելյան դիալեկտիկայի բեթհովենյան տարբերակ» հակասությունների վերացումը^[54], այնպես էլ ռիթմիկ տեղաշարժերը, դրվագների մասնատումը՝ հակափաստարկային մշակում։ Բեթհովենի մոտ ծանրության կենտրոնը հաճախ առաջին մասից (ինչպես հանդիպում է Հայդնի և Մոցարտի մոտ) տեղափոխվում է վերջնամաս, ինչպես «Երրորդ», «Հինգերորդ» և «Իններորդ» սիմֆոնիաներում հատկապես վերջնամասն է հանդիսանում կուլմինացիա։ Բեթհովենի մոտ առաջին անգամ ի հայտ եկավ «բնահատուկ» սիմֆոնիան («Երրորդ», «Հերոսական»), նա նորովի, ոչ այնպես ինչպես Հայդնը, սիմֆոնիկ ժանրում օգտագործեց ծրագրայնությունը։ Նրա «Վեցերորդ» («Հովվերգական») սիմֆոնիայում, ինչպես նշել է պարտիտուրայում ինքը կոմպոզիտորը, առավել արտահայտված է զգացմունքը, քան պատկերումը։ Բեթհովենի առավել ռոմանտիկ ստեղծագործություններից մեկը՝ «Վեցերորդ» սիմֆոնիան դարձավ ներշնչանքի աղբյուր շատ ռոմանտիկների համար^[55]։

18-րդ դարի վերջին քարրորդում ձևավորված դասական սիմֆոնիան, այն տեսքով ինչպես ներկայացված է վիեննական դասականների ստեղծագործություններում, սովորաբար բաղկացած է չորս մասից։

• 1-ին մաս — արագ տեմպով (аллегро), երբեմն ոչ մեծ դանդաղ նախերգանքով, գրվում է սոնատային տեսքով,
• 2-րդ մաս  — դանդաղ շարժումներով, վարիացիաների, ռոնդո, ռոնդո-սոնատի, ոչ հաճախ նաև սոնատի տեսքով,
• 3-րդ մաս — մենուետ կամ սկերցո, սովորաբար գրվում է բարդ եռամաս տեսքով,
• 4-րդ մաս — արագ տեմպով, սոնատային, ռոնդո կամ ռոնդո-սոնատի տեսքով^[43]։

Վիենյան դասականների երաժշտական ստեղծագործությունների արտաքին ձևավորումներում առանձնանում են մի քանի հիմնական սկզբունքներ։

Կառուցվածքային մասնատվածության սկզբունքը առկա է և սիմֆոնիկ ցիկլի մի քանի մասերի բաժանման մեջ և նաև յուրաքանչյուր նրա մասի մեջ։ Այսպես, սոնատային ալեգրոյում ներքին մասերի սահմանները հստակ կերպով ուրվագծված են` նախանվագ, մշակում, ռեպրիզ (որոշ սիմֆոնիաներում նաև ինտրոդուկցիա), ինչպես նաև բոլոր թեմատիկ պարտիաներինը։ Մենուետը իր պարբերաբար մասնատվածությամբ, ավարտուն պարբերություններով և արտահայտություններով, ինքնին հանդիսանում է մասնատման սկզբունքի կվինտէսենցիա, եզրափակիչ ռոնդոյում նա արտահայտվում է ավարտուն էպիզոդների և ռեֆրենի հաջորդումով։ Սիմֆոնիայի միայն դանդաղ մասերում մասնատվածությունը կարող է առավել ցայտուն չլինել։

Պարբերականության և սիմետրիայի սկզբունքը` վիեննական դասական սիմֆոնիայի առավել բնորոշ առանձնահատկություններից մեկը, դրսևորվում է նյութի սիմետրիկ տեղադրման միտումով, «շրջանակումով» (օրինակ, ցիկլի երկու արագ ծայրամասային մասերը կարծես ավելի շատ զսպում են 2-րդ և 3-րդ առավել զուսպ մասերին), համամասնությունների խիստ հավասարակշռությամբ, երբեմն ստուգված մաթեմատիկական ճշգրտությամբ և յուրաքանչյուր մասի մեջ պարբերական կրկնությամբ։

Կոնտրաստ հակադրության սկզբունքը (այդ թվում` տեմպերի, տոնային և թեմատիկ փոփոխման հերթագայությունը) դասական սիմֆոնիայում արտահայտվում է ոչ այնքան վառ, որքան հետագայում ռոմանտիկների մոտ, որոնք հասցրին բևեռային հակադրության։ Մասնատվածության, պարբերականության և սիմետրիայի սկզբունքի հետ համատեղ այս հակադրությունը կազմում են դասական սիմֆոնիայի բնորոշ ոճական ազդեցությունները։

Պարային ռիթմիկ կառուցվածքի սկզբունքը, որը սիմֆոնիան ժառանգել է անմիջապես նվագախմբային պարային սյուիտի ժանրից, ինչպես նաև անուղղակիորեն միջնորդավորել է լատին․՝ concerto grossoից, դրսևորվում է ոչ միայն Հայդնի և Մոցարտի սիմֆոնիաների պարային մասերում` մենուետներում (տալով ամբողջ սիմֆոնիկ ցիկլին թատերական ներածականություն) և եզրափակիչ մասում, այլ նաև սիմֆոնիկ թեմայի մեղեդու ռիթմիկ կառուցվածքում, որը հիմնական տարբերություն է հանդիսանում օպերային արիայից (նրա ինտոնատիվ նախատիպից)։

Բոլոր այդ սկզբունքները յուրովի բեկվում են Բեթհովենի ստեղծագործություններում, որոնց վաղ վիեննական դասականների հավասարակշռվածությունը խորթ էր։ Հայդնի և Մոցարտի համեմատ, ավելի ազատ մեղեդային ծրագիրը, որը հիմնված է ավանդական ներդաշնակ և կառուցվածքային սկզբունքին, կուլմինացիաների տեղաշարժները, հակապատկեր տարրերի ոչ հավասարակշռված մատուցումը, լուսաստվերային հակադրությունը, և շատ ավելի դժվար, հաճախ ասիմետրիկ զուգակցումը, սերտորեն միահյուսումը և փոխադարսվածքները, մենուետից հրաժարումը հօգուտ սկրեցոյի, թեև Բեթհովենի սիմֆոնիայի այս և այլ առանձնահատկությունները չեն մերժում նրանցում դասական կառուցվածքային հիմքը, սակայն առիթ են տվել կասկածի տակ դնելու դրանց դասականության ոճին պատկանելը։

Հետևելով դասականության գեղագիտության հիմնարար սկզբունքներին, դասական սիմֆոնիան միևնույն ժամանակ, հաղթահարել է դրա դոգմատիզմը, բացելով զգալիորեն ավելի մեծ ազատություն, համեմատ մանհեյմյանի, և հենց այս որակն է Հայդնի, Մոցարտի և հատկապես Բեթհովենի ստեղծագործությունները դարձրել «օրինակելի» ռոմանտիզմի դարաշրջանում^[56]։ Շատ ռոմանտիկ կոմպոզիտորների համար մեկնակետ հանդիսացավ Բեթհովենի Իններորդ սիմֆոնիան, որն ունի մի շարք տարբերություններ դասական կանոններից՝ անկախ նրանից, որ առաջին երեք մասերը թվում են լոկ վերջաբանի նախերգանք, Բեթհովենը առաջին անգամ տեղերով փոխել է սկրեցոն և դանդաղ մասը, ինչպես նաև սիմֆոնիայում առաջին անգամ օգտագործել է վոկալ^[57]։

Սիմֆոնիայի զարգացման հետ մեկտեղ, կոմպոզիտորների նվագախմբային մտածողության փոփոխությունը արտացոլվել է նվագախմբի կազմի՝ հատկապես լատին․՝ Basso continuo խմբի անհայտացման վրա։ Մանհեյմյան դպրոցի կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում ինչպես նաև Հայդնի վաղ սիմֆոնիաներում, ստեղնաշարային գործիքը, որը կատարում էր գլխավոր բասի գործառույթը, հանդիպում էր դեռևս բավականին հաճախ (թեև մանհեյմցիները առաջինը հրաժարվեցին), բայց աստիճանաբար ավելացավ սեփական նվագախմբային ներդաշնակությունը, որի հետ հակասության էր մտնում երգեհոնի կամ կլավեսինի նվագակցումը։ Վերջ ի վերջո և երգեհոնը և կլավեսինը իր տեմբրով խորթ մնացին նվագախմբային հնչունությանը^[58]։ «Կլասիկ» սիմֆոնիկ նվագախումբը վերջնականապես ձևավորվել է Բեթհովենի պարտիտուրաներում որոնք երաժշտագիտության մեջ կոչված են «Բեթհովենյան»։ Բացի լարային կսմիթային գործիքների, նա ենթադրում էր փայտյա փողային կազմը՝ 2 ֆլեյտա, 2 հոբոյ, 2 կլարնետ և 2 ֆագոտ -, ինչպես նաև 2, 3 կամ 4 վալտոռն (եղջյուրաձև շեփոր), 2 շեփոր և թմբուկներ^[59]։

Սկսած Բեթհովենի «Պաթետիկ»-ից, որը շատերի համար թվում է չափից ավելի թատերական, դասական սիմֆոնիան ծառայել է որպես օրինակ դաշնամուրի սոնատների համար։

Բեթհովեյան ոճին բնորոշ տեմպերի կտրուկ փոփոխությունները, դրամատիկությունը և թեմաների բազմազանությունը ընդունվեցին ռոմանտիկ կոմպոզիտորի կողմից, որոնց համար Բեթհովենի ստեղծագործություններըը դարձան արվեստի կատարելությունը չափանիշ^[60]։

Ռոմանտիզմը, որը ընդունված է կապվել ֆրանսիական մեծ հեղափոխության արդյունքների հիասթափության և լուսավորության գաղափարախոսության արձագանքների հետ, օպերայում հաստատվել է 19-րդ դարի երկրորդ տասնամյակում^[61]։ 1822 թվականին գրված Ֆրանց Շուբերտի «Անավարտ սիմֆոնիան», որը համարվում է առաջին սիմֆոնիկ ստեղծագործությունը, որտեղ նշմարվում են չորս հիմնական նոր ուղղությունները, դրա ինտիմ և բանաստեղծական տրամադրությունն և առաջին մասի դրամատիկ լարվածությունը, դասական սիմֆոնիայի հետ համեմատ նոր վերապրումների աշխարհ էին բացում^[62]։ Ավելի վստահ զգալով ռոմանսի ժանրում, որը դասականների համար այնքան էլ նշանակություն չուներ, սակայն որը ծաղկում ապրեց ռոմանտիզմի դարաշրջանում, Շուբերտը իր սիմֆոնիաները լրացնում էր երգերի թեմաներով, որոնցից յուրաքանչյուրը, ինչպես նաև հենց երգը կապված էին որոշակի վերապրումների հետ^[63]։ Այս նորորարությունը զգալիորեն փոխում էր սիմֆոնիայի դրամատուրգիան։ Սոնատային ալեգրոյում հիմնական և երկրորդային պարտիաները արդեն իրենցից ներկայացնում էին մեծ ինքնուրույնություն և համապարփակություն, և մշակումը ցույց էր տալիս ոչ այնքան իրադարձությունների զարգացում, ինչպես Բեթհովենի մոտ, որքան սիմֆոնիայի շրջանակներից դուրս իրադարձությունների վերապրում^[64][65]։ 1865 թվականի Շուբերտի «Անավարտ սիմֆոնիայի» առաջին հանրային կատարումը չէր կարող ազդեցություն ունենալ վաղ ռոմանտիկների վրա, սակայն նրա երգային սիմֆոնիզմը իր շարունակությունը գտավ հետագա ռոմանտիկներ Անտոն Բրուքների և Գուստավ Մալերի ստեղծագործություններում։ Նրա երգերում առաջին անգամ դրոշմված հոգու ողբերգական միայնության կերպարը, հետագա տասնամյակներում արտացոլվել է նաև այլ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Ռոբերտ Շումանը, Ֆելիքս Մենդելսոնը։ Շուբերտի վերջին «Դո մաժոր» սիմֆոնիան, որը ավելի ավանդական էր իր կառուցվածքով, սակայն անսովոր ընդլայնված, հիմք հանդիսացավ Անտոն Բրուքների կողմից շարունակվող էպիկական սիմֆոնիայի համար^[66]։

Ռոմանտիկ սիմֆոնիայի սուբյեկտիվ սկզբունքի գերակայությունը արտացոլված է իր կառուցվածքում։ Եթե դասական սիմֆոնիայի արագ (կամ չափավոր արագ) տեմպով առաջին մասը մարմնավորում է գործնական սկիզբը, իսկ նրան երկրորդ՝ դանդաղ մասը իմաստավ��րումը, ապա ռոմանտիկ կոմպոզիտորները առաջնահերթությունը կարող էին տալ ինքնահայեցողությամբ, դրամատիկ սկիզբը այս դեպքում տեղը զիջում է քնարերգությանը իսկ երբեմն նաև էպակականին^[67]։ Կառուցվածքի այս տեսակը՝ դանդաղ առաջին մասով, արդեն հայտնի էր նախասիմֆոնիկ դարաշրջանում, ինչպես օրինակ, եկեղեցական սոնատում, այդ թվում Բեթհովենի «Լուսնի սոնատում»։ Եթե ռոմանտիկ սիմֆոնիաների առաջին մասը գրված չէր դանդաղ, ինչպես օրինակ Մալերի հինգերորդ և տասներորդ սիմֆոնիաներում, ապա այն սկսվում էր դանդաղ նախերգանքով, ինչպես Ֆրանց Շուբերտի «Անավարտը», Չայկովսկու Վեցերորդ սիմֆոնիան կամ Մալերի Իններորդը, թեև քնարական սկիզբը կարող է հստակ ներկա լինել չափավոր արագ առաջին մասում, ինչպես օրինակ Բրամսի Չորրորդ սիմֆոնիայում^[68]։

Վերջին ռոմանտիկ սիմֆոնիաներում հանդիպում է նաև դասական սիմֆոնիայում անհնար դանդաղ եզրափակում, օրինակ Չայկովսկու Վեցերորդ սիմֆոնիայում, Մալերի Երրորդ և Իններորդում, որտեղ դրաամատիկ վերջերգի նշանակությունը փոխվել է։ Եթե դասական սիմֆոնիայում արտացոլվում են Լուսավորության դարաշրջանի աշխարհայացքի դիրքորոշումը՝ մեծի, վսեմի, վեհասքանչի գաղափարը, բնականաբար ավարտը կարող էր լինել միայն լավատեսորեն, ապա ռոմանտիկների արվեստում աշխարհընկալման անհատականացումը ենթադրում էր նաև ողբերգական ավարտի հնարավորություն^[69]։

Վերջին ռոմանտիկ ստեղծագործություններում, այդ թվում Ա. Բրուքների (ութերորդ և իններորդ) և Մալերի ինչպես նաև Բորոդինի «Դյուցազնականում», սկերցոն երբեմն տեղերով փոխվել է դանդաղ մասի հետ։ Սիմֆոնիայի նոր կոնցեպցիայում, դանդաղ երրորդ մասը վերածվում է ինչպես առաջին մասի, այնպես էլ սկերցոյի պատկերավոր աշխարհի յուրատեսակ արձագանքի^[70]։ Եվ այստեղ, որպես օրինակ կարող է ծառայել Բեթհովենի Իններորդ սիմֆոնիան, բայց եթե այստեղ կուլմինացիան խառնվել է վերջին, ապա Ա․ Բրուքների մոնումենտալ սիմֆոնիաներում ծանրության կենտրոնը տեղափոխվում է մտախոհ ադաջիո, ավարտական մասում վերսկսելով առաջին մասի հակամարտությունը^[71][69]։

Քնարական խոստովանության թեման, որը ռոմանտիկ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում գերիշխող է, նրանց համար առավել գրավիչ ժանրերը և ձևերը դարձրել է այս կամ այն կերպ բառերի հետ կապված՝ սկսած օպերայից մինչև երգ-ռոմանսները^[72]։ Գործիքային ժանրերի վրա, այս շրջանում ավելի անմիջականորեն է ազդել գրականությունը (դասական դարաշրջանում այս ազդեցության է ենթարկվել օպերան), և «բացարձակ» երաժշտությանը (հատուկ լրացուցիչ երաժշտական ասոցիացիաներից զուրկ), շատ ռոմանտիկներ հակադրել են ձևեր՝ հիմնված Շեքսպիրի, Բայրոնի, Դանթեյի և Գյոթեյի որոշակի գրական կերպարների վրա, Լիստի խոսքերով․ «պոեզիայի կապի միջոցով՝ երաժշտության թարմացում»^[72]։

Սիմֆոնիկ սյուժետայնությանը սկիզբ է դրել Կարլ Դիտերսդորֆը իր «Օվիդիուսի կերպարանափոխությունները» 12 սիմֆոնիաներով, որոնք իրենց ոճով ավելի մոտ էին վիեննական դպրոցի ստեղծագործություններին^[73]։ Ռոմանտիզմի դարաշրջանում օպերան առաջ անցավ սիմֆոնիայից, Վեբերի «Ազատ հրաձիգը», որին նախորդում էր Լ. Քերուբինի օպերաները, սիմֆոնիստերի առջև բացեց նվագախմբի նոր արտահայտչական հնարավորությունները, սյուժետային երաժշտության կիրառմամբ^[74]։ Եթե Մենդելսոնը, Շումանը իսկ հետագայում նաև Շտրաուսը իր «Ալպիական սիմֆոնիայում» նախընտրում էին ամփոփ սյուժետայնությունը, ապա Բեռլիոզի «ֆանտաստիկը» և «Ռոմեո և Ջուլիետը», ինչպես նաև Չայկովսկու «Մանֆրեդը» և Ռիմսկի-Կորսակովի «Անթարը», առանձնանում են սյուժեի կոնկրետացումով^[72]։

Ինչպես գրում է Մալերը․ «… Բեթհովենից սկսած, չկա այնպիսի նոր երաժշտություն, որը չունենա ներքին սյուժետայնություն։ Բայց ոչինչ չարժե այն երաժշտությունը, որի ժամանակ նախ ունկնդրին պետք է տեղեկացնել, թե ինչ զգացմունքներ է այն արտահայտում, և, հետևաբար, ինչ է նա պարտավոր զգալ»^[75]։

	Ձոն ուրախության
	Բեթհովենի գործիքավորման տարբերակ

Խոսքի նկատմամբ նույն տարվածությունը բերեց նրան, որ շատ ռոմանտիկ կոմպոզիտորներ սիմֆոնիաներում ավելացրեցին վոկալային պարտիաներ։ Որպես օրինակ Բեթհովենի Իններորդ սիմֆոնիան՝ իր եզրափակիչ «ձոն ուրախության»-ով։ Բեռլիոզը «Ռոմեո և Ջուլիետ»-ը (1839 թվական), գրել է մեներգիչների, երգչախմբի և նվագախմբի համար։

XIX դարում, զարգացում էր ապրում ոչ միայն սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները, այլ նաև սիմֆոնիկ նվագախմբերը, որի ընթացքում նվագախմբային կոլորիտի և դրամատիկական արտահայտչականությունը մեծացնելու համար ռոմանտիկ կոմպոզիտորները նվագախմբում ընդգրկում էին նոր երաժշտական գործիքներ, ընդլայնում էին կոմպոզիցիայի առանձին բաժիններ։ XIX դարի երկրորդ կեսին, սիմֆոնիկ նվագախմբի «Բեթհովենյան» կառուցվածքը դասակարգվել էր որպես փոքր սիմֆոնիկ նվագախումբ, թեև մեծի սկիզբը նույնպես դրեց Բեթհովենը՝ իր «Իններորդ» սիմֆոնիայում, որի պարտիտուրայում հայտնվել էին մի շարք նոր գործիքներ` փոքր ֆլեյտա, կոնտրաֆագոտ, եռանկյունի, ափսեներ, մեծ թմբուկ և տրոմբոն։ Բեռլիոզը իր «Ֆանտաստիկ» սիմֆոնիայում արդեն զգալիորեն ավելացրել էր լարային և պղնձյա փողային երաժշտական գործիքները, ընդ որում մատնանշելով կատարողների քանակը, և ընդգրկելով գործիքներ, որոնք նախկինում օգտագործվում էին միայն օպերայում՝ անգլիական եղջրափող, փոքր կլարնետ, տավիղ, զանգեր և տուբա։

Ռոմանտիկ կոմպոզիտորների ազդեցությունը քիչ չէր նաև նվագախմբի որակի վրա, որոնցից պահանջվում էր բարձր տեխնիկական պատրաստվածություն^[76]։ Փոխվել էր նաև խմբավարի գործառույթները, որը ռոմանտիզմի դարաշրջանում, առաջին անգամ դեմքով շրջվեց դեպի նվագախումբը։ Առաջին անգամ XIX դարի երկրորդ կեսին խմբավարությունը դարձավ անկախ մասնագիտություն, որի աշխատանքների համար պահանջվում էր ոչ միայն հատուկ հմտություններ, այլ նաև հատուկ օժտվածություն։ Նվագախմբի կատարելագործումը, իր կարողությունների ընդլայնումը, իր հերթին խրախուսում է կոմպոզիտորների հետագա որոնումները^[77]։

XIX դարի վերջում սիմֆոնիայի անվան տակ միանշանակ չէր հասկացվում նվագախմբային ստեղծագործություն, ստեղծվեցին երգեհոնային սիմֆոնիաներ, հատկապես ֆրանսիական ռոմանտիկ կոմպոզիտորներ Սեզար Ֆրանկի, Շառլ-Մարի Վիդորի և ուրիշների մոտ։ Դասական-ռոմանտիզմի ավանդույթները, որոնց առավելապես բնորոշ էին սոնատային բնույթը և որոշակի տոնային հարաբերակցությունը, իրենց ավարտն են գտել Անտոն Բրուքների մոնումենտալ սիմֆոնիաներում^[78] և Գուստավ Մալերի ստեղծագործություններում, որոնցում, ինչպես կարծում էր Լեոնարդ Բերնսթայնը, նա կանխատեսեց XX դարի բորոր արհավիրքները^[79][80]։

XX դարը երաժշտության մեջ սկսվեց որպես ռոմանտիզմի դարաշրջան։ Սիմֆոնիկ նվագախմբի հաջորդական ընդլայնումները հանգեցրին նրան, որ նվագախումբը դարձավ գերհագեցած, և դրա գագաթնակետը հանդիսացավ Մալերի «Ութերորդ» սիմֆոնիայի նվագախմբի կազմը (1906 թվական), որում բացի երեք երգչախմբից և ութ մեներգիչներից ներառում էր նաև բավականին ընդլայնված սիմֆոնիկ նվագախմբի կազմ՝ հզորացված լարային խմբով, մեծ թվով հարվածային և պերճազարդ գործիքներով, ինչպես նաև երգեհոնով։ Սա արդեն սինթեզ էր սիմֆոնիայի և օրատորիայի, կամ՝ ինչպես կարծում են շատ երաժշտագետներ՝ սիմֆոնիայի և երաժշտական դրամայի։

Մալերի աշխարհընկալումը, որը բավականին հեռու էր դասականից, որում ձևը մի գործընթաց էր՝ ուղղված հավերժ զարգացող կերպարի բացահայտմանը, կարծես սպառել էր մեծ սիմֆոնիային, առաջ բերելով կամերային սիմֆոնիայի առաջացմանը։ Սա ի հայտ եկավ առաջին հերթին Մալերի կրքոտ երկրպագուներ՝ նոր վիեննական դպրոցի ներկայացուցիչներ Առնոլդ Շյոնբերգի և Անտոն Վեբերնի մոտ։ Այս ձևը ընդհանուր ոչինչ չունենալով սիմֆոնիզմի հետ բացի ստուգաբանական հիմքից, առանձնակի զարգացում չունեցավ, և XX դարի կոմպոզիտորները վերջիվերջո վերադարձան մեծ սիմֆոնիային^[81]։

XIX և XX դարերի սահմանագլխին, երբ ուշ ռոմանտիզմը սերտաճել էր ինպրեսիոնիզմի հետ, սուբյեկտիվ սկզբի հիպերտրոֆիան (գերաճ) ծնեց ձգտում դեպի ձևերի պարզության և իմաստի օբյեկտիվության^[82]։ XIX դարը անցավ Բեթհովենի նշանի տակ, և 1920 թվականին ինչպես նկատել է առաջին նեոկլասիցիզմի ներկայացուցիչներից մեկը՝ Ֆեռուչո Բուզոնին, հռետորական խանդավառությունը և կրքի ուժը միշտ չէ որ Բեթհովենին տարել են երաժշտական բովանդակալիության խորքերը, ստեղծագործական կյանքի միջնամասում խանդավառության ներգործությունը երբեմն փոխարինել է բովանդակությանը։ Եվ ընդհանուր առմամբ, ռոմանտիկ կոմպոզիտորների կողմից Բեթհովենի հակումը համապարփակությանը և վիթխարիությանը, ընկալվում է որպես լրջության փոխարինում ինչ որ ծանրության և ճնշման^[83]։ XIX դարում ֆրանսիական երաժշտության մեջ չկար ավելի ազդեցիկ կերպար քան Սեզար Ֆրանկը, որը ինչպես նաև Բրամսը ձգտում էր ռոմանտիկ կերպարները միավորել դասական պարզության և ձևի խստության հետ։ Անսովոր նորարարության և հնության միաձուլումը առկա էին նաև Բրուքների սիմֆոնիաներում։ Ուշ ռոմանտիզմի ընդերքում ծնվում էր նեոդասականությունը^[84][85]։ Արդեն 30—40–ական թվականներին այս ոճով էին ստեղծագործում «Վեցյակի» ներկայացուցիչները Ֆրանսիայում, Պաուլ Հինդեմիթը՝ Գերմանիայում, Իգոր Ստրավինսկին՝ Ռուսաստանում, համակցելով հին ձևերը անհատական մելոդիկ և հարմոնիկ լեզվինКелдыш Ю. В. Неоклассицизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 960.։ Ուշ ռոմանտիկական և իմպրեսիոնիստական երաժշտության կառուցվածքային անորոշության արձագանքը եղավ միտումնավոր խիստ ռիթմիկ ոճը, օրինակ Սերգեյ Պրոկոֆևի «Դասական սիմֆոնիայում», որին մինչ բեթհովենյան սիմֆոնիզմում գրավում էր աշխարհընկալման ամբողջականությունը և կենսուրախությունըАлфеевская Г. С. История отечественной музыки XX века: С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Г. В. Свиридов, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин. — ВЛАДОС, 2009. — С. 9. — 180 с. — ISBN 978-5-305-00219-5</ref>^[86]։

XX դարի երաժշտությունը, ուղղվելով հին ձևերին, երերուն վիճակից դուրս եկավ հաստատուն հիմքերի վրա[87]։ - Դ․ Ժիտոմիրսկի

Միաժամանակ ինչպես ափսոսանքով նշել է Բուզոնին՝ «Շատ կոմպոզիտորներ դասականությունը մեկնաբանում են ինչպես ուղղվածություն դեպի անցյալ, վաղ նեոդասականական ստեղծագործությունների հանդեպ հետաքրքրությունը հաճախ ունի ինքնուրույն նշանակություն»^[88]։

«Երիտասարդ դասականություն» ասելով ես հասկանում եմ բոլոր նախկին փորձի ձեռքբերումների ընտրություն և կիրառում, և ընդգրկում ամուր և գեղեցիկ ձևի մեջ [88]։ - Ֆ․ Բուզոնի

Ձգտումը դեպի նախկին փորձի յուրացում վերջիվերջո գերիշխեց։ Սուբյեկտիվ սկզբի հիպերտրոֆիայից հրաժարումով XX դարի կոմպոզիտորները ռոմանտիզմի դարաշրջանից ժառանգեցին ձևականության բազմազանություն։ Այս հարյուրամյակում ծնվեցին այնպիսի միամաս կոմպոզիցիաներ ինչպիսիք Ն Մյասկովսկու «Տասերորդ» սիմֆոնիան, Դ․ Շոստակովիչի «Երկրորդ» և «Երրորդ» սիմֆոնիաները, Բորիս Չայկովսկու «Սևաստոպոլյան» սիմֆոնիան, Գ․ Կանչելիի սիմֆոնիաները^[89][90], ինչպես նաև ոչ ավանդական բազմամաս՝ այդ թվում նաև Օ․ Մեսսիանի տաս մասանի «Տուրանգալիլա» սիմֆոնիան և Շոստակովիչի «Տասնչորսերորդ» տասնմեկ մասանի սիմֆոնիան^[91]։ Միևնույն ժամանակ կոմպոզիտորները առավել հաճախ նախընտրում էին սիմֆոնիայի հայեցողական կառուցվածքը՝ դանդաղ տեմպով սկսվող։ Ավարտը կարող էր լինել ոբերգական, անելանելի արդեն կախված թե ինչ շարժման մեջ է գրված՝ դանդաղ, թե արագ։ Օրինակ կարող է ծառայել Ա․ Հոնեգերի «Հինգերորդ» սիմֆոնիան^[92]։ Պարտադիր չէր նաև առաջին մասի սոնատայի ձևը՝ հակադիր գլխավոր և երկրորդական թեմաներին։ Այն բացակայում է նաև Արթուր Հոնեգերի «Երրորդ» սիմֆոնիայում, որը գրվել է 1945—1946 թվականներին։ Կառուցվածքի խիստ դասական ձևը չէր համապատասխանում կոմպոզիտորի ձգտմանը՝ արտահայտել ժամանակակից մարդու ընդվզումը բարբարոսական արշավի դեմ^[93]։ XVIII դարում դասական սիմֆոնիայի երրորդ մասը իրենից ներկայացնում էր կենցաղային կամ պալատական պար, XIX դարում՝ վերջնականապես ձևափոխվելով սկերցոի, XX դարում՝ հաճախ լրացվելով չարի և բռնության կերպարներով։ Ռոմանտիզմի դարաշրջանում վոկալ պարտիայի ընդգրկումը սիմֆոնիայում, գտավ իր շարունակությունը Դ․ Շոստակովիչի, Ա․ Շնիտկեի, Կ․ Պենդերեցկոյի ստեղծագործություններում^[94][95]։

Դժվար թե գտնվի սիմֆոնիայի կառաուցված��ային մի տիպ, որը չգտնվի դարի խոշորագույն սիմֆոնիստ Դմիտրի Շոստակովիչի մոտ։ Այս ժանրի նրան պատկանող 15 ստեղծագործություններում երաժշտագետները պարզել են ամենատարբեր կոմպոզիտորների ազդեցություն, անգամ նրանց, ովքեր երբեք այդ ժանրում չեն ստեղծագործել՝ Բախի, Բեթհովենի, Չայկովսկու, Մուսորգսկու, առավել ևս Մալերի, որի ազդեցությունը երևում է հատկապես գրոտեսկային ոճում^[96]։ Նրա սիմֆոնիաներում, առավել հաճախ չորս մասից բաղկացած, հանդիպում են նաև դանդաղ առաջին մասով, ինչպես Վեցերորդ, Ութերորդ և Տասերորդ, կամ դանդաղ նախերգանքով՝ Հինգերորդ և տասնմեկերորդ։ Սկերցոն ոչ հաճախ տեղերով փոխված է դանդաղ մասի հետ՝ Առաջինում, Հինգերորդում և Ութերորդում, Չորրորդ սիմֆոնիայում այդ դանդաղ, տխուր քայլերգը հանդիսանում է ավարտ^[97]։ Հինգերորդ սիմֆոնիայում (1937 թվական) Շոստակովիչըն առաջարկել է կոնֆլիկտի նոր դրամատիկ լուծում, որը հանդիպում է առաջին մասի գլխավոր և երկրորդական թեմաների ոչ տրադիցիոն հակամարտությունում։ Այստեղ ներածությունը ամբողջովին հակասում է մնացած մշակմանը։ Ինչպես դրամատուրգիայի կարևոր ֆակտոր կոմպոզիտորը օգտագործել է ռիթմը, որոնց վայրիվերումները ապահովում են ստեղծագործության դինամիկ ալիքները^[98]։ Այս նոր հակասությունը իր զարգացումն է գտել Շոստակովիչի ամենահայտնի Յոթերորդ («Լենինգրադյան», 1941 թվական) սիմֆոնիայում, որտեղ նախերգանքի և մշակմանը փոխարինած մեծ վարիացիայի փոխադարձ օտարումը կրկներգում վերածվում է անլուծելի և ողբերգական կոնֆլիկտի։

XX դարի մշակույթի բնորոշ գիծը դարձավ հետաքրքրության վերածնունդը դեպի նախադասական ժամանակաշրջան, իմչպես համերգային պրակտիկայում, այնպես էլ կոմպոզիտորական ստեղծագործություններում^[99]։Շատ կոմպոզիտորներ, այդ թվում Պ․ Հինդեմիթը, Ի․ Ստրավինսկին, Դ․ Շոստակովիչը և Ա․ Շնիտկեն իրենց ստեղծագործություններում բազմաձայնության նոր գործածություններ գտան^[100][101]։ XX դարում երաժշտությունը աստիճանաբար կորցրեց իր ��ելոդիկ սկզբի բացարձակ գերիշխանությունը, որը բնորոշ էր XVII, XVIII և XIX դարերին, սիմֆոնիայի թեմատիզմը առավել գերիշխող դարձավ, ինչն էլ բնորոշ էր Ռենեսանսի դարաշրջանին^[102]։

Եթե XVIII և XIX դարերում սիմֆոնիան հիմնականում զարգանում էր Գերմանիայում, Ավստրիայում և Ֆրանսիայում, ապա XIX դարում այս ժանրը տարածում գտավ եվորական և ամերիկյան շատ երկրներում։ Շփումը նոր երաժշտական մշակույթների հետ սիմֆոնիան հարստացրեց, թե՛ ձևի, թե՛ իմաստի առումով^[103]։ Ժանրի զարգացման մեջ իրենց ներդրումն ունեցան անգլիացիներ Էդուրդ Էլգարը, Ռալֆ Վոան Ուիլյամսը, Բենջամին Բրիթեն, ֆինն Յան Սիբելիուսը, ամերիկացի Չարլզ Այվզը, բրազիլացի Էյտոր Վիլա–Լոբոսը, լեհ Վիտոլդ Լյուտոսլավսկին և Կշիշտոֆ Պենդերեցկին, էստոնացի Արվո Պյարտը^[104][105]։

Այս ամենով հանդերձ XX դարի վերջին տասնանյակներում ժանրի այսպիսի ձևափոխություններըմեկ անգամ չէ, որ հարցի առջև կանգնեցրին, թե դեռ էլ ի՞նչ չափանիշներով կարելի է սահմանել սիմֆոնիան^[106]։

Դասական սիմֆոնիան իր ժամանակին զբաղեցնում էր այն տեղը, որը զբաղեցնում էր պատարագը Վերածննդի դարաշրջանում։ Ինչպես գրում է Վ․ Կոնենը․ «Սիմֆոնիան տաճարի երաժշտությունն է տեղափոխված նոր, աշխարհիկ միջավայր»։ Այն ձևափոխել է շատ երաժշտական ժանրեր, ներառյալ գործիքային կոնցերտն ու դաշնամուրային սոնատը, անուն տվեց ոչ միայն նվագախմբին, այլև գործիքային երաժշտության նշանակալի մասին, նրա ժանրերի և տեսակների լայն սպեկտրին, միավորելով նրանց «սիմֆոնիկ երաժշտություն» անվան տակ^[107]։ XVIII դարի վերջից սիմֆոնիան օպերայի հետ մեկտեղ որոշիչ է հանդիսանում ազգային երաժշտական դպրոցի զարգացման մակարդակում, որոշում նրա տեղը դարի երաժշտական մշակույթում^[108]։ Տիրապետելով գաղափարների և էմոցիոնալ երևույթների մարմնավորման լայնածավալ հնարավորություններին, սիմֆոնիան ցանկացած վերափոխությունում մնաց գործիքային երաժշտության բարձրագույն ժանրը, XVIII դարավերջի և XX դարի զգայուն «ծանրաչափը», Մալերի խոսքերով․ «աշխարհի պատկերը», Ասաֆևի՝ «կյանքի հայելին»^[69][109]։ Նրա հետ է կապված նոր տիպի կոմպոզիտորական մտածողությունը, որը իր կիրառումն է գտել ոչ միայն գործիքային երաժշտության տարբեր ժանրերում, այլև օպերայում և բալետում։

• Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — 112 с.
• Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. — М.—Л., 1947.
• Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
• Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Под ред. И. Глебова. — Л., 1926.
• Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
• Житомирский Д. В. К истории музыкального «классицизма» XX века // Западное искусство. XX век (сборник статей). — М.: Наука, 1978. — С. 251—291.
• Кандинский А. И. Из истории русского симфонизма конца XIX — начала XX века // Из истории русской и советской музыки (сборник статей) / Редактор-составитель А. Кандинский. — М.: Музыка, 1971. — С. 3—28.
• Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — СПб: Культ-информ-пресс, 2000. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-Х
• Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
• Коннов В. Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX—XX веков // Музыкальная академия. — 2006. — № 4. — С. 172—181.
• Петров В. О. Вокальная симфония: к вопросу о синтезе музыки и слова // Культура и искусство : журнал. — 2013. — № 1. — С. 104—114.
• Попова Т. Симфония. — М.—Л., 1951.
• Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. — М.: Музыка, 1977. — 104 с.
• Соколов О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. — Нижний Новгород, 1994. — 256 с.
• Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 21—26.
• The Cambridge Companion to the Symphony / Horton, Julian. — Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2013. — ISBN 978-0-521-88498-3
• Finscher L. Symphonie. — MGG Prisma, Verlage Bärenreiter (Kassel) und J. B. Metzler (Stuttgart), 2001. — ISBN 3-7618-1620-0

Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Սիմֆոնիա» հոդվածին։

Բառարաններ և հանրագիտարաններ Բրիտանիկա (11-րդ) · Բրիտանիկա · Բրոքհաուսի և Եփրոնի · Բրոքհաուսի և Եփրոնի փոքր · Լարուսի · Լարուսի · Կրուգոսվետ · Մեծ նորվեգական · Universalis   Չափորոշչային վերահսկողություն BNF: 12144214n · GND: 4055087-4 · LCCN: sh85131473 · Microsoft: 16277566 · NDL: 00566494 · NKC: ph126358