Հովնաթան Հովնաթանյան

1760-ական թվականներին նա արդեն անվանի վարպետ էր և աշխատում էր Էջմիածնում։ Այդ են վկայում Էջմիածնի վանքի ծախսերի մի շարք գրառումները։ Վրաստան գնալով, Հովնաթանը, նկարչական աշխատանքից զատ ստանձնում է նաև նկարիչներ պատրաստելու պարտավորությունը։ Հովնաթանյանի աշակերտների թվում էին իր որդիները՝Հակոբն ու Մկրտումը։ Դառնալով վրաց արքունիքի նկարիչը, Հովնաթանը հաճախ լինում է նաև Էջմիածնում, շարունակում է իր սկսած աշխատանքը։ Էջմիածնի տաճարի ձևավորման հովնաթանյանական աշխատանքները բաժանվում են 3 խմբի. Հին ու Նոր կտակարանների թեմաներով արված առանձին կոմպոզիցիոն նկարներ, սրբերի ու պատմական գործիչենրի դիմանկարներ և ծազկանկար զարդանկարներ։ Էջմիածնի տաճարի զարդանկարների համար Հովնաթանը նախատիպ է ընտրել պապի՝ Նաղաշի ստեղծածը։ Հովնաթանը տաճարի ներսը բաժանում է 2 հավասար մասի ու մի կողմում արվածը նույնությամբ կրկնում մյուս կողմում։ Հովնաթանը հեռու է պապի մանրանկարչական մանրատվածության հասնող զարդանկարնեի կուտակված կոմպոզիցիաներից։ Հիմնականում պահպանելով Նաղաշի զարդանկարչական մոտիվենրը, նա պարզեցնում, թեթևացնում է դրանք, ավելի շատ ոճավորումէ ծաղիկներն ու տերևները, մեծ ուշադրություն դարձնում գույնի դեկորատիվ հնչեղությանը։ նա այնքան առատ ոսկի և կարմիր չի օգտագործում, ինչպես իր պապը։ Մեծ տեղ է հատկացնում կապույտին, որի ֆոնի վրա բաց վարդագույնը ահպանում է իր նրբությունը։ Հովնաթանը հիմնականում օգտագործում է բաց տոներ, ընդ որում ծոփի սպիտակ հարթությունն էլ օգտագործում է որպես գույն և զարդանկարների թեթև առանձնացման համար նրանց երիզում է բարակ, սև եզրագծով։ Գեղանկարչական մի մոտեցում, որն օգտագործում էին արդեն նրա հայրն ու հերեղբայրը՝ Երնջակի գավառի եկեղեցիները ձևավորելիս։ Հովնաթանն ունի մեծ ծավալների, ճարտարապերտական մեծ հատվածների զգացողություն։ Սյուների պսակները նա նկարում էր երկարաձիգ, որոնցից յուրաքանչյուրն իր կոմպոզիցիայի վերջում սրածայր ավարտվելով շաղկապվում է մյուսին և դիտողի հայացքը տանում դեպի վեր։ Դրան նպաստում են նաև սյուների ծայրամասերից զուգահեռ, երկշարք նեղ երիզները, որոնցում տեղավերված ծաղիկները մեջընդմեջ, թեքությամբ, ռիթմիկ բարձրանում են դեպի կամարները։ Գեղանկարչական նույն մոտեցումը նա պահպանում է կամարաձև մասերում՝ կոմպոզիցիային արդեն տալով եռանկյունաձև լուծումը։ Հովնաթանը կարողանում է տաճարի թմբուկը, սյուներն ու կամարներն այնպես նկարազարդել, որ նրանք օրգանապես շաղկապվեն պատերին, սյուներին ու խորաններում փաքցված հաստոցային պատկերներին, ինչպես նաև Ավագ խորանի ճակատային մասւոմ ու գմբեթի վերևում պահպանված պապի՝ Նաղաշի աշխատանքները։ Երբ տաճարի նկարազարդման աշխատանքները կիսատ են մնում, Ղուկաս կաթողիկոսը դարձյալ դիմում է Հովնաթանին, քանի որ միայն նրա մտահղացմամբ կարող էր ավարտվել տաճարի ներսի ընդհանուր գեղարվեստական կերպարը։ Այդ զարդանկարները, որոնք ինքնատիպ լինելով հանդերձ կրում էին արևելյան ճոխության, բազմագույն հարստուրյան ու շքեղության կնիքը, ժամանակակիցներիոգևորությունն ու հիացմունքն են առաջացրել։ Էջմիածնի տաճարի հովնաթանյանական նկարազարդումենրը հիշեցնում են, որ գորգերի և ջեջիմների, ժանյակների ու խաչքարերի կոմպոզիցիաները, իրենց կուռ ու հավաքված հիմքով։ Եվ դա խարսխված է, անշուշտ, Հովնաթանի ժաղավրդական գեղագիտական մտածողության վրա։

Դիմանկարչական աշխատանքի կոմպոզիցիան կառուցելու ժամանակ ևս (Մեսրոպ Մաշտոց,Սահակ Պարթև,Ներսես Շնորհալի,Գրիգոր Տաթևացի) Հովնաթանը նախտնտրում է երկարաձիգ, սլաքաձև վերին մաս ունեցող կտավ, որի մեջտեղում տեղավորվում է ֆիգուրը՝ կանգնած, անֆաս, կամ գլուխը երեք քառորդ կոմ թեքած։ Ֆիգուրները կանգնած լինելով հարթ տարածության վրա, հեռանկար ստեղծելու նպատակով նկարիչը ֆոնում պայմանական բնանկար է պատկերում, որի ցածի մասում կանաչագույնով թեթև ընդգծում է հորիզոնը։ Վերի մասում պարտադիր պատկերում է կլորաձև, փոքրաչափ, սպիտակաթույր ամպեր, որոնք շատ պայմանական են և միայն Հովնաթանյանական։ Էջմիածնի վանքի նկարների փոքր մասն է պահպանվել։ Բնական է, որ այդ նկարների մեջ ավելի շատ պետք է լինեն Սիմեոն և Ղուկաս կաթողիկոսների ժամանակ արված գործերը, որոնք նոր գործեր պատվիրելով հանդերձ, կրկնել են տվել նաև Հին կտակարանի թեմաները։

Այս որմնանկարը Էջմիածնում Ղուկաս կաթողիկոսնի օրոք կատարված բարեփոխումենրի ժամանակ ամբողջ պատի ծեփի հետ միասին առանձնացվել և պահվել է։Որմնանկարն այժմ գտնվում է Երևանի պատկերասրահում։ Այս որմնանկարը միայն հատված է մի ինչ-որ ընդհանուր պատկերների, որոնք ոչնչացվել են 1780-ական թվականներին, երբ Ղուկաս կաթողիկեսը ձեռնարկել է Էջմիածնի տաճարի վերանորոգումը։

Հռիփսիմե և Գայանե կույսերը եկեղեցու կողմից սրբացված են նրա համար, որ նրանք Հայաստանում քրիստոնեություն տարածելու համար հետապնդվել են Տրդատ թագավորի կողմից և նահատակվել հանուն այդ գաղափարի։ Հետագայում նկարի կոմպոզիցիոն կառուցվածքում փոփոխություն է մտցվել։ Հետագա կաթողիկոսները հարմար չհամարելով արքային տեսնել Հռիփսիմեի ոտքերի տակ, այդ մասը ծածկել են տվել, մանավանդ որ Տրդատի հիշատակը նույնպես նշվում է եկեղեցական օրացույցով, հետագայում քրիստոնեությունն ընդունելու և եկեղեցուն մատուցած գործունեության համար։ Հռիփսիմեն պատկերված է ամբողջ հասակով, խաչափայտը գրկած, որը խորհրդանշում է քրիստոնեական ուսմունքին մոլեռանդ լինելու փաստը, հանուն որի նա նահատակվել է։ Սրբացնելու համար կրոնամոլ կույսի էությունը, նկարիչը երկնքում պատկերել է աղավնակերպ սուրբ հոգուն, իսկ գլախավերևում մի հրեշտակ, որը թագ է դնում սրբուհու գլխին։ Հովնաթանը ուշադրություն է դարձրել ոչ այնքան Հռիփսիմեի դեմքի արտահայտությանը, որքան նրա հանդիսավոր կեցվածքին։ Նույն բնույթի կոմպոզիցիոն լուծումով է պատկերված Ս. Գայանեն, միայն թե ավելի մելամաղձոտ արտահայտությամբ։ Ներքևում սրբուհու չարչարանքներից դրվագներ են։ Երկու կոմպոզիցիաների մեջ էլ ոգտագործված է բնանկարը՝ ինչ-որ պայմանական շինություններով, որոնք աշտարակի, պարսպի, գմբեթավոր տների տպավորություն են թողնում, ինչպես նաև ժայռեր, ծառեր, դաշտավայրեր։

Նույն ժամանակներում է կատարվել այս աշխատանքը։ Այն իր ոճով շատ մոտ է Հովնաթանի ստեղծագործություններին, բայց ավելի միամիտ կատարումով։ Թեման ընտրված է ավետարանից, ներկայացնելով այն դեպքը, երբ Քրիստոսն իր աշակերտների ուղեկցությամբ մտնում է Երուսաղեմ, որտեղ նրան ընդառաջ է եկել ժողովուրդը։ Նրանցից ոմանք ի նշան հարգանքի և հավատի դեպի Քրիստոսը, իրենց զգեստներն են փռում ճանապարհին, որով անցնելու է նա, երեխաները ձիթենու ճյուղերը բռնած աշխուժորեն քայլում են նրա կողքով։ Հովնաթանը միամիտ ձևով, պարզ հայեցողողական ընկալումով է կերպավորել և՛ Քրիստոսին, որը ավանակին զգաստ նստած պատշաճ հանդիսավորությամբ խաչակնքում է իրեն դիմավորող ժողովրդին, և՛ աշակերտներին, որոնք լարված ուշադրությամբ հառում են պատկերի շրջանակից դուրս գտնվող մի կետի՝ հավանաբար հավաքված մարդկանց, և՛ մարդկանց, որոնք մի կոմ կանգնած ճանապարհ են տալիս Քրիստոսին անցնելու։ Մինչդեռ Քրիստոսի դեմքին տրված է խոհական արտահայտություն, պատկառանք և համակրանք ներշնչող հանդարտություն, աշակերտների դեմքին կարելի է կարդալ ինքնազուսպ լարվածություն։

Իր գեղարվեստական որակով և թեմայով գործերի մեջ սա նույնիսկ կարելի է որակել լավագույնը, ինչ ստեղծվել է հայ նկարիչների ձեռքով 17-18-րդ դարերի ընթացքում։ Ավետարանական այս թեման ստեղծագործական ոգեշնչման շարժառիթ է հանդիսացել բազմաթիվ նկարիչների համար և դա իր օրինակելու լուծումը ստացել է հատկապես Վերածնունդի ժամանակաշրջանի իտալացի նկարիչների գործերում։ Ջոտտոն, Տադդեո Գադդին, Անդրեա դել Կաստանյոն, Դոմենիկո Գիրլանդայոն, Լեոնարդո դա Վինչին, Լուինին, Անդրեա դել Սարտոն, Մորետտոն, Տիցիանը արդեն 15-16-րդ դարերում ստեղծել էին Խորհրդավոր ընթրիքի ճանաչում գտած ավանդական կոմպոզիցիոն սխեմա, որոնց մեջ Լեոնարդո դա Վինչու գործը գեղարվեստականության այն գագաթնակետն է, որին հասել է արվեստը այդ թեման մշակելիս։ Հովնաթանի «խորհրդավոր ընթրիքը» առանձին մանրամասների մշակումով թեպետ մոտ է իտալական նկարելակերպին, բայց ուղղակի կերպով նման չէ որևէ նկարչի ստեղծագործությանը. Մանավանդ կոմպոզիցիայով՝ բոլորովին ինքնուրոյն մտահղացում է։ Քրիստոսի վերջին ընթրիքը աշակերտների հետ տեղի է ունենում հայկական կամարային ճարտարապետական ոճով կառուցված մի սրահում, որի ձևն ու մեծությունը պատկերացնել դժվար է։ Դիմացը՝ սեղանի կենտրոնում, պատկերված է Քրիստոսը, որը աջ ձեռքը հանդիսավորությամբ բարձրացրած արտասանում է իր հայտնի խոսքերը՝ «Ճշմարիտ եմ ասում ձեզ, որ ձեզանից մեկն ինձ մատնելու է»։ Ուսուցչի այս անակնկալ հայտնությունը շփոթություն և իրարանցում է առաջ բերել աշակերտների մեջ։ Գործողության դրամատիկությանը օգնում են ոչ միայն աշակերտների բազմակերպ դարձվածքները, այլև ձեռքերի շարժումները, որոնք համապատասխանում են յուրաքանչյուր աշակերտի հոգեվիճակի արտահայտությանը, առաջ բերելով բազմազան տրամադրությունների ալեկոծություն։ Պատկերի մեջ կարևոր դեր ունեն և առարկաները, հատկապես սեղանը, որն իր չափով թեպետ փոքր է և հազիվ է շուրջը տեղավորել բոլորին։

Դրամատիկական հուզականությամբ հագեցած գործ է, որի մեջ ոչ միայն խաչված Քրիստոսի առկայությունն է ինքնաբերաբար տեղի տալիս հուզմունքի, այլև խաչափայտի մոտ հավաքված հարազատների վշտահար տրամադրությունն է բազմապատկում դրաման։ Հովնաթանը Քրիստոսին կերպավորել է մարդկային հատկանիշներով, միտում չունենալով իդեալականացնել նրա կերպարը։ Նա հանդարտ հանգչում է խաչին գլուխը խոնարհված. Դեմքը այլայլված է. Ինչպես ավետարանում է ասված, նա համբերությամբ է ըմպել դառնության բաժակը։ Միայն ձեռքերն են կծկված գամերի պատճառած ցավից։ Նրա մարմինը բնականորեն թուլացած է։ Պատկերի դրամատիկական հուզականությունը լրացնում են խաչափայտի մոտ հավաքված 3 ողբացող կանայք՝ Տիրամայրը, Մարիամ Մագթաղինեն և Սողոմե Զեբեդյան։ Նրանցից յուրաքանչյուրտ պատկերված է յուրովի վշտակցելով ծանր ողբերգությունը։

Ավետարանի ամենալայն ճանաչում գտած թեմաներից մեկն է։ Հանդիսավոր արարողությունը տեղի է ունենում բացօթյա պայմաններում։ Հովնաթանը կիրառել է դասական արվեստի պատկերի կառուցման համաչափության կանոնը, կենտրոնում տողադրելով Մարիամին մանկան հետ, որին երկրպագելու և ընծաներ մատուցելու են եկել մոգերը և հովիվները։ Մոգերի հետ են նրանց նիզակակիր թիկնապաները։ Երկնքում, կիսաշրջանաձև ամպերի վրա, սովորականի պես պատկերված են 3 մանուկ հրեշտակներ։ Նրանցից ներքև՝ երկնքում շողշողում է աստղը, որն ուղեկցել է հեվիվներին ու մոգերին դեպի Բեթղեհեմ։ ՈՒշադրության են արժանի մոգերի տարօրինակ զգեստները, որոնք դժվար է որոշել թե ինչպիսիս ծագում ունեն։ Թեպետ նկարչի այս ստեղծագործության մեջ կան միամտության 13 արդյունք հանդիսացող հատվածներ, կառուցման թերություններ, բայց նա հաղթահարել է գեղարվեստական շատ դժվարին խնդիրներ։

Պատկերի թեման ներկայացնում է Աստվածաշնչի Հին կտակարանի այն հանրահայտ դեպքը, երբ Աբրահամը աստծու կեղմից փորձության ենթարկվելով, պատրաստվում է իր միակ որդուն՝ Իսահակին զոհաբերել աստծուն, բայց երկնքում հայտնված հրեշտակը կասեցնում է Աբրահամին, ցույց տալով ծառից կախված խոյը, որպեսզի դրան զոհաբերի որդու փոխարեն։ Իսահակի անմեզ, հնազանդ վիճակը, որը ձեռքերը կրծքին խաչած, աչքերը հեզորեն խոնարհած հենվել է զոհասեղանին, սպաելով իր ճակատագրին, մարդու մեջ առաջացնում են խոր կարեկցանքի զգացում։ Մուգ կապույտ ամպամած երկինքը՝ նկարչի նախասիրած ձևի ամպերով, իրիկնապահի դեղնավուն հորիզոնը, այս ամենը պատկերին հաղերդում են դրամատիկական սյուժեին համապատասխան թախծոտ տրամադրություն։

Հատուկ ուշադրության են արժանի Հովնաթանյանի Աստվածամայրերը. Սիմեոն կաթողիկոսի օրոք կատարված «Աստվածամայրը գահի վրա Ս. Հակոբի հետ» նկարում կա դեռևս որոշ ծանրաբեռնվածություն։ Գրավիչ է Աստվածամոր հանգիստ, պարզ, մի փոքր նույնիսկ գեղջկական արտահայտությունը։ Նա պատկերված է սպիտակաթույր ամպերից կազմված շրջանակի մեջ, կապույտ թիկնոցով, վարդագույն զգեստով, ճառագայթվող լուսապսակը գլխին, լուսնի եղջյուրի վրա կանգնած աղոթելիս ու երանելի հայացքով։ «Աստվածամոր փառքը» ոչ միայն նկարչի ստեղծագործական բարձր կարողությունների արտահայտությունն է, այլև 18-րդ դարի հայ գեղանկարչության լավագույն գործերից մեկը։ «Ննջումն Աստվածամոր»-ը նկարչի ավելի վաղ շրջանի ստեղծագործություններից է։ Պատկերը ներկայացված է արտահայտիչ կոմպոզիցիայով մի ստեղծագործություն։ Մարիամը հանդիսավորությամբ և ամբողջ մարմնով է ցուցադրված։ Հովնաթանն այս նկարում ձգտել է ստեղծել հուզմունքի ու խոր տրտմություն հուղարկավորողների ոչ միայն կեցվածքներով, այլև դեմքերի արտահայտությամբ, աչքերը պատկերելով շարժման վիճակում և հոնքերի միջև ավելացնելով կնճիռ։

• Մ. Ղազարյան-Հայ կերպարվեստը 17-18-րդ դարերում
• Ե. Մարտիկյան-Հայկական կերպարվեստի պատմություն Ա
• Չոպանյան Ա., Նաղաշ Յովնաթան աշուղը եւ Յովնաթան Յովնաթանեան նկարիչը, Փարիզ, 1910։
• Հովսեփյան Գ., Նիւթեր եւ ուսումնասիրութիւններ հայ արուեստի եւ մշակոյթի պատմութեան, պրակ 5, Անթիլիաս, 1951։