Κινητική τέχνη

Τα άλματα που έκαναν οι καλλιτέχνες για να ανυψώσουν τις φιγούρες και τα τοπία από τη σελίδα ώστε να αποδείξουν ότι η τέχνη δεν είναι άκαμπτη(Calder, 1954) συνοδεύτηκαν από σημαντικές καινοτομίες στο συνθετικό στυλ. Ο Έντουαρντ Μανέ, ο Έντγκαρ Ντεγκά και ο Κλόντ Μονέ υπήρξαν οι τρεις καλλιτέχνες του 19^ου αιώνα που ξεκίνησαν αυτές τις αλλαγές στο Ιμπρεσιονιστικό κίνημα. Παρά το γεγονός ότι ο κάθε ένας προσέγγισε διαφορετικά την ενσωμάτωση της κίνησης στα έργα του και οι τρεις το έκαναν με την πρόθεση του να είναι ρεαλιστές. Την ίδια περίοδο, τα πρώιμα έργα του Αύγουστου Ροντίν (Auguste Rodin) υποστήριζαν την εξελισσόμενη κινητική τάση στην τέχνη. Αργότερα, η κριτική που άσκησε ο Ροντίν στην τάση αυτή επηρέασε και προκάλεσε έμμεσα τις ικανότητες του Μανέ, του Ντεγκάς και του Μονέ υποστηρίζοντας πως είναι αδύνατο να συλλάβεις ακριβώς μια στιγμή στο χρόνο και να της δώσεις την ίδια ζωντάνια η οποία υπάρχει στην πραγματική ζωή.

Είναι σχεδόν απίθανο να καταταγεί η δουλεία του Μανέ σε κάποια περίοδο ή καλλιτεχνικό ρεύμα. Ένα από τα έργα του που πραγματικά αντικατοπτρίζει το νέο στυλ είναι το «Ισπανικό Μπαλέτο»-Le Ballet Espagnol (1862). Το περίγραμμα από τις φιγούρες συμπίπτει με τις χειρονομίες τους λειτουργώντας ως μέσο για να αποδώσει το βάθος σε σχέση και με τον ίδιο τον άνθρωπο αλλά και με το τοπίο. Επίσης, ο Μανέ τονίζει την έλλειψη ισορροπίας στο έργο του με σκοπό να προβάλλει στον θεατή την αίσθηση ότι οι κεντρικές φιγούρες απέχουν λίγα λεπτά από το να πέσουν. Η θολή και ομιχλώδης αίσθηση του χρώματος παρομοίως προσθέτουν μια φευγαλέα αίσθηση.

Το 1863, ο Μανέ επέκτεινε τη μελέτη του σχετικά με την κίνηση στον επίπεδο καμβά με το έργο «Γεύμα στο Γρασίδι» (Le déjeuner sur l'herbe). Η τεχνική του φωτός, τα χρώματα και η σύνθεση είναι τα ίδια αλλά εισάγει μια νέα δομή στην φιγούρες του φόντου. Η γυναίκα που βρίσκεται εκεί δεν είναι σε απόλυτη κλίμακα δίνοντας την ιδέα ότι βρίσκεται μακριά από τις μπροστινές φιγούρες.  Η έλλειψη χώρου αποτελεί τη μέθοδο του Μανέ να δημιουργεί στιγμιότυπα με κίνηση όμοια με αυτά στο Le Ballet Espagnol.

Ο Ντεγκά θεωρείται ότι είναι η προέκταση του Μανέ αλλά πιο ριζοσπαστικός για την κοινότητα των ιμπρεσιονιστών. Τα θέματα του Ντεγκά αποτελούν την επιτομή της ιμπρεσιονιστικής εποχής. Ο καλλιτέχνης βρίσκει έμπνευση από απεικονίσεις χορευτών μπαλέτου και άλογα κούρσας. Τα «μοντέρνα υποκείμενα» ποτέ δεν εμπόδισαν τον σκοπό του να δημιουργήσει κινούμενη τέχνη. Στο έργο του 1860 Feune Spartiates S'exercant a la Lute , συγκεντρώνεται στο κλασικό ιμπρεσιονιστικό γυμνό αλλά εκτείνεται επίσης και στη γενική ιδέα. Τοποθετεί τα υποκείμενα σε ένα επίπεδο τοπίο και τους δίνει θεατρικές κινήσεις κάτι το οποίο αποτέλεσε για τον καλλιτέχνη ένα νέο θέμα, αυτό της «νεότητας σε κίνηση».

Ένα από τα πιο επαναστατικά έργα του Ντεγκά, L’Orchestre de l’Opera (1868) εκφράζει φόρμες σαφούς κίνησης ενώ τους αποδίδει πολυδιάστατη κίνηση πίσω από την επίπεδη διάσταση του καμβά. Ο καλλιτέχνης τοποθετεί την ορχήστρα στον άμεσο οπτικό χώρο του θεατή, ενώ οι χορεύτριες καταλαμβάνουν το φόντο. Ο Ντεγκά υπαινίσσεται το ιμπρεσιονιστικό στυλ συνδυάζοντας την κίνηση καθώς επίσης και το επαναπροσδιορίζει με σπάνιο τρόπο. Το 1870 ο Ντεγκά συνεχίζει αυτή την τάση μέσα από τα έργα του όπως το Voiture aux Courses (1872).

Ήταν το 1884 με το έργο Chevaux de Course που οι προσπάθειες του Ντεγκά να δημιουργήσει δυναμική τέχνη καρποφόρησαν. Αυτό το έργο είναι κομμάτι από μια σειρά αγώνων αλόγων και πόλο όπου οι φιγούρες είναι ενσωματωμένες στο τοπίο. Τα άλογα και οι ιδιοκτήτες τους απεικονίζονται σαν να βρίσκονται σε μια στιγμή έντονης σύσκεψης ενώ στη συνέχεια ταξιδεύουν μακριά σε άλλα μέρη. Η ιμπρεσιονιστική και άλλες καλλιτεχνικές κοινότητες εντυπωσιάστηκαν από αυτές τις σειρές, αλλά και σοκαρίστηκαν όταν συνειδητοποίησαν ότι ο Ντεγκά βάσισε το έργο του σε πραγματικές φωτογραφίες. Το έργο και η τεχνική του Ντεγκά αποτέλεσαν έμπνευση για το Μονέ ο οποίος χρησιμοποίησε παρόμοια τεχνολογία.

Το στυλ του Ντεγκά και του Μονέ μπορεί να θεωρηθεί όμοιο κατά ένα τρόπο: Και οι δύο βάσισαν την καλλιτεχνική τους έμπνευση στην απευθείας «οπτική εντύπωση» για να δημιουργήσουν την αίσθηση της ποικιλομορφίας και της κίνησης στην τέχνη. Τα υποκείμενα ή οι εικόνες τα οποία ήταν το θεμέλιο των ζωγραφικών τους έργων προέρχονταν από μια υποκειμενική ματιά του κόσμου. Τα έργα του Μονέ τα οποία εντάσσονται στην δεκαετία του 1860 αντικατοπτρίζουν πολλούς κοινούς τόπους του ρεύματος της κίνησης οι οποίοι είναι φανεροί στα έργα του Ντεγκά και του Μανέ. Το 1875 η οπτική του Μονέ αποκτά αλματώδη χαρακτήρα στις νέες του δημιουργίες, ξεκινώντας με το Le Bateau-Atelier su Seine. Το τοπίο σχεδόν καταβροχθίζει όλον τον καμβά και έχει αρκετή κίνηση η οποία προέρχεται από τις ακαθόριστες πινελιές του Μονέ στις φιγούρες. Αυτός ο πίνακας όπως και ο Gare Saint-Lazare (1877-1878), αποδεικνύουν σε πολλούς ιστορικούς της τέχνης ότι ο Μονέ επαναπροσδιόριζε το στυλ της ιμπρεσιονιστικής εποχής. Αρχικά ο Ιμπρεσιονισμός χαρακτηρίστηκε  από απομονωμένο χρώμα, κίνηση και φως. Στα τέλη της δεκαετίας του 1870, ο Μονέ πρωτοπόρησε υιοθετώντας ένα στυλ το οποίο συνδύαζε και τα τρία στοιχεία ενώ παράλληλα διατηρούσε την προσοχή του στα σημαντικά θέματα της Ιμπρεσιονιστικής εποχής.

Ο Ροντίν ήταν πολύ εντυπωσιασμένος από τα έργα του Μονέ και του Ντεγκά. Σαν καλλιτέχνης αλλά και κριτικός τέχνης, ο Ροντίν δημοσίευσε πολλές δουλειές οι οποίες ενίσχυαν αυτό το στυλ. Ο Ροντίν υποστήριζε ότι τα έργα του Μονέ και του Ντεγκά δημιουργούσαν την ψευδαίσθηση ότι «η τέχνη συλλαμβάνει την ζωή μέσα από όμορφες κινήσεις». Το 1881, όταν ο Ροντίν δημιούργησε τα πρώτα του γλυπτά και έργα τέχνης απαρνήθηκε τις αρχικές του πεποιθήσεις. Αυτό συνέβη όταν αναρωτήθηκε πως γίνεται οι ζωγράφοι να αποδίδουν με θεατρικότητα την κίνηση τόσο στερεά όσο ένα γλυπτό; Μετά από αυτό έγαρψε άρθρα τα οποία δεν επιτίθονταν σκοπίμως στο έργο των Μανέ, Μονέ και Ντεγκά αλλά προπαγάνδιζε τις ίδιες του τις θεωρίες ότι δηλαδή η ουσία του Ιμπρεσιονισμού δεν είναι το να επικοινωνήσει την κίνηση αλλά, αντίθετα, να την παρουσιάσει στην στατική της μορφή.

Το σουρεαλιστικό στυλ του 20^ου αιώνα δημιούργησε μια εύκολη μετάβαση προς το στυλ της κινητική τέχνης. Όλοι οι καλλιτέχνες εξερευνούσαν θέματα τα οποία δεν θα ήταν κοινωνικά αποδεκτά να απεικονιστούν καλλιτεχνικά. Έτσι προχώρησαν πέρα από το να ζωγραφίζουν τοπία ή ιστορικά γεγονότα νιώθοντας την ανάγκη να εμβαθύνουν στα εγκόσμια με σκοπό να αποδώσουν νέες οπτικές. Παραδείγματα αυτής της τάσης υπήρξαν ο Άλμπερτ Γκλέιζ (Albert Gleizes), ο Τζακσον Πόλλοκ (Jackson Pollock) και ο Μαξ Μπιλ (Max Bill).

Ο Γκλέιζ θεωρείται σημαντικός Γάλλος φιλόσοφος στο τέλος του 19^ου αρχές του 20^ου αιώνα. Το 1912, οι θεωρίες και οι πραγματείες του σχετικά με τον κυβισμό τον έκαναν γνωστό σε πολλές καλλιτεχνικές συζητήσεις. Αυτή η φήμη ήταν που επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με την πλαστική των αντικειμένων και της κίνησης της τέχνης τις δεκαετίες 1910 και 1920. Ο Γκλέιζ δημοσίευσε μια θεωρία σχετικά με την κίνηση η οποία εξήγησε περαιτέρω τις απόψεις του σχετικά με τις ψυχολογικές και καλλιτεχνικές προεκτάσεις της κίνησης σε σχέση με το πνεύμα που προκύπτει από το εν λόγω ρεύμα. Ο Γκλέιζ υποστήριζε επανειλημμένως στις δημοσιεύσεις του ότι η ανθρώπινη δημιουργία υπονοεί την ολική αποστροφή των εξωτερικών αισθήσεων. Αυτό ακριβώς το στοιχείο ήταν που έκανε για εκείνον την τέχνη κινητική όταν για τους περισσότερους, συμπεριλαμβανομένου και του Ροντίν ήταν άκαμπτη και σταθερή.

Ο Γκλέιζ αρχικά εντόπισε στην αναγκαιότητα ρυθμού στην τέχνη. Για εκείνον ρυθμός σήμαινε η οπτική συνύπαρξη των φιγούρων σε ένα δυσδιάστατο ή τρισδιάστατο χώρο. Οι φιγούρες θα πρέπει να είναι χωρισμένες μαθηματικά ή συστηματικά ώστε να φαίνεται ότι αλληλεπιδρούν αλλά να μην έχουν πολύ σαφή χαρακτηριστικά έτσι ώστε να δίνουν την εντύπωση της κίνησης σε αυτόν τον περιορισμένο χώρο.  Ο Γκλέιζ ήθελε τους πίνακες και τα γλυπτά των καλλιτεχνών του 19ου αιώνα να δείχνουν πως οι φιγούρες μπορούν να επιδράσουν πάνω στον θεατή. Επίσης, ο Γκλέιζ ενημέρωσε τις μελέτες και τις εκδόσεις του τη δεκαετία του 1930 όταν η κινητική τέχνη γινόταν περισσότερο διαδεδομένη.

Όταν ο Πόλλοκ δημιούργησε πολλά από τα διάσημα έργα του οι Ηνωμένες Πολιτείες ήταν ήδη μπροστά στο κίνημα της κινητικής τέχνης. Τα καινοτόμα στυλ και μέθοδοι που χρησιμοποίησε για να δημιουργήσει τα καλλιτεχνήματα του, του χάρισαν τον τίτλο του αδιαμφισβήτητου ηγέτη των κινητικών ζωγράφων και η τέχνη του σχετίστηκε με την ενεργητική ζωγραφική (Action painting), ένας όρος που επινοήθηκε από τον κριτικό τέχνης Χάρολντ Ροσενμπέργκ (Harold Rosenberg) τη δεκαετία του 1950.

Ο Πόλλοκ συνήθιζε να χρησιμοποιεί τα πινέλα του και τους κουβάδες με χρώματα με τέτοιο τρόπο ώστε κάλυπτε τελείως τον καμβά με ακανόνιστα σχέδια και γραμμές. Στην επόμενη καλλιτεχνική του φάση ο Πόλλοκ δοκίμασε το στυλ του με ασυνήθιστα υλικά. Το 1947 ζωγράφισε τον πρώτο του πίνακα, με την ονομασία Cathedral, με μπογιά αλουμινίου.

Ο Μαξ Μπιλ ακολούθησε το ρεύμα της κινητικής τέχνης στη δεκαετία του 1930. Πίστευε ότι η κινητική τέχνη δεν θα έπρεπε να εντάσσεται σε μαθηματικές οπτικές, μια θεωρία που τον ακολούθησε σε όλες του τις δημιουργίες. Επίσης, συνήθιζε να κάνει γλυπτά τα οποία ξεγελούσαν το μάτι του θεατή. Για παράδειγμα το έργο του Construction with Suspended Cube (1935-1936) ενώ εκ πρώτης όψης μοιάζει απόλυτα συμμετρικό όταν ο θεατής πλησιάζει πιο κοντά παρατηρούνται ασυμμετρίες.

Τα γλυπτά του Μαξ Μπιλλ ήταν μόνο η αρχή του κινητικού στυλ το οποίο εξερευνήθηκε περαιτέρω αργότερα. Συγκεκριμένα ο Τατλίν(Tatlin), ο Ροντένκο(Rodchenko) και ο Καλντέρ(Calder) πήραν τα στατικά γλυπτά των αρχών του 20ου αιώνα και τους έδωσαν μια μικρή ελευθερία κίνησης. Αυτοί οι τρεις καλλιτέχνες ξεκίνησαν να παρατηρούν την μη προβλέψιμη κίνηση και ύστερα προσπάθησαν να ελέγξουν την κίνηση των έργων τους με τεχνολογικές προσθήκες. Ο όρος "κινητικός" προέρχεται από την ικανότητα να τροποποιεί το πώς η βαρύτητα και οι άλλες ατμοσφαιρικές συνθήκες επηρεάζουν το έργο του καλλιτέχνη.

Παρά το γεγονός ότι υπάρχει μικρή διαφοροποίηση μεταξύ των κινητικών και μη κινητικών έργων, μια διαφοροποίηση μπορεί να γίνει με σιγουριά: Τα κινητικά έργα δεν είναι πλέον κινητικά όταν ο παρατηρητής μπορεί με οποιοδήποτε τρόπο να ελέγξει την κίνηση τους. Αυτό είναι ένα από τα στοιχεία της εικονικής κίνησης. Όταν, δηλαδή, παρατηρείται κίνηση η οποία δεν είναι φυσική τότε λέμε ότι το έργο παρουσιάζει εικονική κίνηση.

Ο Βλαντιμίρ Τατλίν θεωρείται από κάποιους ιστορικούς τέχνης ως ο πρώτος ο οποίος ολοκλήρωσε ένα κινητικό γλυπτό. Το πρώιμο κινητικό του έργο Contre-Reliefs Liberes Dans L'espace (1915) θεωρείται ημιτελές. Έχει παρόμοιο ρυθμό με αυτόν του Πόλλοκ. Ο Τατλίν δεν θεωρούσε ότι η τέχνη του ήταν ένα προϊόν το οποίο  χρειαζόταν ξεκάθαρη αρχή ή τέλος. Πάνω από όλα πίστευε ότι η δουλειά του ήταν μια εξελικτική διαδικασία.

Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο, ένας από τους φίλους του Τατλίν, συνέχισε τη μελέτη των κινητικών έργων και δημιούργησε αυτό που αποκαλούσε "μη-αντικειμενισμό"-non-objectivism. Αυτή η μελέτη αφορούσε λιγότερο τα κινητικά γλυπτά και περισσότερο τον καμβά αλλά και σε έργα τα οποία δεν είχαν κίνηση. Επικεντρωνόταν στο να αντιπαραθέτει αντικείμενα από διαφορετικά υλικά και υφές ώστε να δημιουργεί νέες ιδέες στο μυαλό του θεατή. Με το να δημιουργεί μέσα από το έργο του ασυνέχειες ο παρατηρητής έχει την εντύπωση ότι οι φιγούρες μετακινούνται από τον καμβά ή το μέσο στο οποίο ήταν περιορισμένες. Ένα από τα έργα του σε καμβά ονομάζεται Dance, an Objectless Composition (1915) εκφράζει την επιθυμία του να  συμπεριλαμβάνει αντικείμενα και σχήματα από διαφορετικές υφές και υλικά ώστε να δημιουργεί ένα αποτέλεσμα το οποίο προκαλεί το βλέμμα του θεατή.

Τις δεκαετίες 1920 και 1930 ο Ροντένκο βρήκε τρόπο να εφαρμόσει τις θεωρίες του μη-αντικειμενισμού στην κινητική τέχνη. Το έργο του Hanging Construction (1920) είναι ένα ξύλινο κινητικό το οποίο κρέμεται από ένα σχοινί και περιστρέφεται φυσικά οριζόντια και κάθετα.

Υπάρχει η πεποίθηση ότι ο Καλντέρ ήταν ένας καλλιτέχνης ο οποίος έχει ορίσει καθαρά τα χαρακτηριστικά των κινητικών έργων. Πολλοί κριτικοί τέχνης, μελετώντας τα έργα του, τονίζουν ότι ο Καλντέρ ήταν επηρεασμένος από πολλές διαφορετικές πηγές. Κάποιοι ισχυρίζονται ότι τα πρώιμα κινητικά έργα του Καλντέρ προσμοίαζαν στα Κινέζικα κουδουνάκια σε ό, τι αφορά τα σχήμα και το ύψος. Άλλοι ιστορικοί τέχνης συμφωνούν ότι τα κινητικά του Μαν Ρέι (Man Ray) της δεκαετίας του 1920, συμπεριλαμβανομένου και του Shade (1920) συνετέλεσαν στην εξέλιξη του έργου του Καλντέρ.

Όταν ο Καλντέρ άκουσε αυτά τα σχόλια απάντησε στους κριτικούς: «Δεν ήμουν ποτέ και δεν θα γίνω ποτέ προϊόν κανενός άλλου πέρα του ίδιου μου του εαυτού. Η τέχνη μου είναι δική μου. Γιατί ασχολείστε τόσο με το να δηλώνετε κάτι το οποίο δεν ευσταθεί;». Παρόλαυτα,  ένα από τα πρώτα κινητικά έργα του Καλντέρ, Mobile (1938), απέδειξε ότι το στυλ του καλλιτέχνη έχει επιρροές από τον Ρέι. Τόσο το έργο Shade όσο και το Mobile έχουν ένα σχοινί το οποίο εφάπτεται στον τοίχο ή μια κατασκευή η οποία κρατάει το έργο στον αέρα. Επίσης και τα δύο έργα έχουν στοιχεία με πτυχές τα οποία πάλλονται με τον αέρα.

Παρά τις εμφανείς ομοιότητες, το στυλ του Καλντέρ στα κινητικά δημιούργησε δύο τύπους οι οποίοι πλέον αναφέρονται ως η βάσεις της κινητικής τέχνης: Τα κινητικά αντικείμενα και τα διακοπτόμενα κινητικά. Τα πρώτα εμφανίζονται σε μια μεγάλη ποικιλία σχημάτων και μεγεθών και μπορούν να κινηθούν με πολλούς τρόπους. Τα διακοπτόμενα, αρχικά κατασκευάστηκαν με χρωματιστό γυαλί και μικρά ξύλινα αντικείμενα. Τα κινητικά αντικείμενα ήταν κομμάτι του κινητικού στυλ του Καλντερ αρχικά σαν στατικά γλυπτά.

Μπορεί να θεωρηθεί ότι τα πρώιμα έργα του Καλντέρ έχουν πολύ μικρή σχέση με την κινητική τέχνη. Τη δεκαετία του 1960 οι περισσότεροι κριτικοί τέχνης πίστευαν ότι ο Καλντέρ έχει τελειοποιήσει το στυλ του στα κινητικά έργα με κυριότερο παράδειγμα το Cat Mobile (1966). Σε αυτό το έργο, ο καλλιτέχνης επιτρέπει στο κεφάλι και στην ουρά της γάτας να έχουν μια τυχαία ελεύθερη κίνηση ενώ το σώμα παραμένει σταθερό. Ενώ δεν έγινε γνωστός ο Καλντέρ μέσα από τα διακοπτόμενα κινητικά του έργα παρόλαυτα αναγνωρίστηκε για την πρωτοτυπία του στις κινητικές κατασκευές.

Ένα από τα διακοπτόμενα κινητικά του έργα, McCausland Mobile (1933), είναι αυτό το οποίο διαφέρει από όλα τα σύγχρονα του κινητικά εξαιτίας του σχήματος του και των δύο αντικειμένων. Οι περισσότεροι κινητικοί καλλιτέχνες όπως ο Ροντένκο και ο Τατλίν δεν θα είχαν σκεφτεί ποτέ να χρησιμοποιήσουν σχήματα τα οποία δεν έμοιαζαν αεροδυναμικά ή εύπλαστα.

Παρά το γεγονός ότι ο Καλντέρ απέκρυπτε τις μεθόδους που χρησιμοποιούσε για να δημιουργήσει τα έργα του, παραδεχόταν ότι είχε σαν βάση τις μαθηματικές σχέσεις για να κάνει ένα δημιούργημα. Αποκάλυπτε μόνο ότι για να κάνει ένα ισορροπημένο κινητικό χρησιμοποιούσε τη μεταβλητές του ύψους και του βάρους.

Τη δεκαετία του 1940, αναδείχθηκαν νέα στυλ κινητικών έργων καθώς και πολλοί τύποι γλυπτών και ζωγραφικών έργων.Καλλιτέχνες όπως ο Καλντέρ, ο Τατλίν και ο Ροντένκο παρήγαγαν μεγάλο έργο εκείνη τη δεκαετία αλλά είχαν να ανταγωνιστούν και άλλα ρεύματα τα οποία είχαν απήχηση σε άλλα κοινά. Όταν καλλιτέχνες όπως ο Βίκτωρ Βασαρέλι (Victor Vasarely) ανέπτυξαν τα πρώτα χαρακτηριστικά στοιχεία της εικονικής κίνησης στην τέχνη, το ρεύμα της κινητικής τέχνης υπέστη μεγάλη κριτική μέχρι το 1960 όπου και πέρασε σε αδρανή περίοδο.

Ο Βασαρέλι τη δεκαετία του 1940 δημιούργησε πολλά διαδραστικά έργα. Όπως το Gordes/Cristal (1946) το οποίο αποτελείται από μια σειρά κυβικών φιγούρων οι οποίες δέχονται ηλεκτρισμό. Όταν πρωτοεμφάνισε το γλυπτό σε εκθέσεις προσκάλεσε το κοινό να ανάψει τους κύβους και να συμμετέχει στην έναρξη της προβολής χρωμάτων και φωτός.

Η προφανής κίνηση είναι ένας όρος που υπάγεται στην κινητική τέχνη και εμφανίστηκε τη δεκαετία του 1950. Οι ιστορικοί της τέχνης θεωρούν ότι κάθε τύπος κινητικής τέχνης ο οποίος περιλαμβάνει ανεξάρτητη κίνηση θεωρείται προφανής κίνηση.  Τη δεκαετία του 1960, δημιουργείται και ο όρος «Οπ Άρτ» ο οποίος αναφέρεται σε οπτικές ψευδαισθήσεις που προέρχονται από έργα στον καμβά ή γλυπτά. Αυτός ο όρος συχνά αντικρούεται με σημεία της κινητικής τέχνης τα οποία συμπεριλαμβάνουν κινητικότητα. 

Το Νοέμβριο του 2013, το Μουσείο ΜΙΤ παρουσίασε 5000 Moving Parts, μια έκθεση κινητικών έργων, συμπεριλαμβάνοντας έργα των Άρθουρ Γκανσόν(Arthur Ganson), Άνν Λίλι (Anne Lilly), Ραφαέλ Λοζάνο-Χέμερ (Rafael Lozano-Hemmer), Τζον Ντάγκλας Πάουερς (John Douglas Powers) και Τάκις (Takis ή αλλιώς Παναγιώτης Βασιλάκης).

1.    Popper, Frank. The Origins and Development of Kinetic Art.

2.    Oxford Art Online: Kinetic Art.

3.    Oxford Art Online: Kinetic Art in America.

4.     Popper, Frank. Kinetics.

5.     Brett, Guy. Kinetic Art.

6.    Kepes, Gyorgry. The Nature and Art of Motion.

7.    Malina, Frank J. Kinetic Art: Theory and Practice.

8.    Roukes, Nicholas. Plastics for Kinetic Art.

9.    Giedion-Welcker, Carola. Modern Plastic Art.

10.  Mulas, Ugo; Arnason, H. Harvard. Calder. with comments by Alexander Calder.

11.  Marter, Joan M.. Alexander Calder.

12.  "5000 Moving Parts". MIT Museum. MIT Museum. Retrieved 2013-11-29.

• Terraroli, Valerio (2008). The Birth of Contemporary Art: 1946-1968. Rizzoli Publishing. ISBN 9788861301948.
• Tovey, John (1971). The Technique of Kinetic Art. David and Charles. ISBN 9780713425185.
• Selz, Peter Howard (1984). Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. University of California Press. ISBN 9780520052567.
• Ghirado, Diane (2009). Fletcher Benton: The Kinetic Years. Hudson Hills Press. ISBN 9781555952952.
• Marks, Mickey K. (1972). Op-Tricks: Creating Kinetic Art. Lippincott Williams & Wilkins. ISBN 9780397312177.
• Diehl, Gaston. Vasarely. Crown Publishing Group. ISBN 9780517508008.
• Milner, John. Rodchenko: Design. Antique Collector's Club. ISBN 9781851495917.
• Bott Casper, Gian (2012). Tatlin: Art for a New World. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG. ISBN 9783775733632.
• Toynton, Evelyn (2012). Jackson Pollock. Yale University Press. ISBN 9780300192506.

• Kinetic Art Organization (KAO) - KAO - Largest International Kinetic Art Organisation (Kinetic Art film and book library, KAO Museum planned)
• International Kinetic Art Exhibit and Symposium: Boynton Beach, Florida