Класіцызм

Класіцы́зм (фр.: classicisme, ад лац.: classicus — узорны) — стыль і мастацкі кірунак у літаратуры, архітэктуры і мастацтве XVII — пачатку XIX стагоддзяў. Класіцызм пераемна звязаны з эпохай Адраджэння; заняў, нароўні з барока, важнае месца ў культуры XVII стагоддзя; працягваў сваё развіццё ў эпоху Асветніцтва. Зараджэнне і распаўсюджванне класіцызму звязана з умацаваннем абсалютнай манархіі, з уплывам філасофіі Рэнэ Дэкарта, з развіццём дакладных навук. У аснове рацыяналістычнай эстэтыкі класіцызму — імкненне да ўраўнаважанасці, выразнасці, лагічнасці мастацкага выражэння (шмат у чым успрынятае з эстэтыкі Адраджэння); перакананасць у існаванні ўніверсальных і вечных, не схільных гістарычных змен правіл мастацкай творчасці, якія тлумачацца як уменне, майстэрства, а не праявы спантанага натхнення ці самавыяўлення^[1].

Успрыняўшы ідэю творчасці як пераймання прыроды, якая ўзыходзіла да Арыстоцеля, класіцысты разумелі прыроду як ідэальную норму, якая ўжо атрымала ўвасабленне ў творах антычных майстроў і пісьменнікаў: арыентацыя на «цудоўную прыроду», змененую і спарадкаваную ў адпаведнасці з непарушнымі законамі мастацтва, такім чынам, мела на ўвазе перайманне антычных узораў і нават спаборніцтва з імі. Класіцызм, які развіваў ідэю мастацтва як рацыянальнай дзейнасці, што базіруецца на вечных катэгорыях «прыгожага», «мэтазгоднага» і да т.п., больш за іншыя мастацкія кірункі спрыяў зараджэнню эстэтыкі як абагульняючай навукі пра прыгожае^[1].

Цэнтральнае паняцце класіцызму — праўдападабенства — не мела на ўвазе дакладнай перадачы эмпірычнай рэальнасці: свет перадаецца не такім, які ён ёсць, але якім ён мусіць быць. Перавага ўніверсальнай нормы як «належнага» ўсяму прыватнаму, выпадковаму, пэўнаму адпавядае ідэалогіі абсалютысцкай дзяржавы, якая выказваецца класіцызмам і ў якой усё асабістае і прыватнае падпарадкавана беспярэчнай волі дзяржаўнай улады. Класіцыст адлюстроўваў не пэўную, адзінкавую асобу, але абстрактнага чалавека ў сітуацыі ўніверсальнага, пазагістарычнага маральнага канфлікту; адсюль арыентацыя класіцыстаў на антычную міфалогію як увасабленне ўніверсальных ведаў пра свет і чалавека. Этычны ідэал класіцызму мае на ўвазе, з аднаго боку, падпарадкаванне асабістага агульнаму, жаданняў — абавязку, розуму, устойлівасць перад зменлівасцю быцця; з іншага — стрыманасць у праяве пачуццяў, выкананне меры, дарэчнасць, уменне падабацца^[1].

Класіцызм строга падпарадкоўваў творчасць правілам жанрава-стылявой іерархіі. Размяжоўваліся «высокія» (напрыклад, эпапея, трагедыя, ода — у літаратуры; гістарычны, рэлігійны, міфалагічны жанр, партрэт — у жывапісе) і «нізкія» (сатыра, камедыя, байка; нацюрморт у жывапісе) жанры, якім адпавядалі пэўны стыль, кола тэм і герояў; прадпісвалася выразнае размежаванне трагічнага і камічнага, узнёслага і нізкага, гераічнага і штодзённага^[1].

З сярэдзіны XVIII стагоддзя класіцызм паступова выцясняўся новымі цячэннямі — сентыменталізмам, перадрамантызмам, рамантызмам. Традыцыі класіцызму ў канцы XIX — пачатку XX стагоддзяў былі ўваскрэшаны ў неакласіцызме^[1].

Тэрмін «класіцызм», які ўзыходзіць да паняцця класікі (узорныя пісьменнікі), упершыню выкарыстаў у 1818 годзе італьянскі крытык Г. Вісконці. Шырока выкарыстоўваўся ў палеміцы класіцыстаў і рамантыкаў, прычым у рамантыкаў (Ж. дэ Сталь, В. Гюго і інш.) меў негатыўную афарбоўку: класіцызм і класікі, якія пераймалі антычнасць, супрацьпастаўляліся наватарскай рамантычнай літаратуры. У літаратуразнаўстве і мастацтвазнаўстве паняцце «класіцызм» стала актыўна выкарыстоўвацца пасля прац навукоўцаў культурна-гістарычнай школы і Г. Вёльфліна^[1].

Стылістычныя тэндэнцыі, аналагічныя класіцызму XVII—XVIII стагоддзяў, угледжваюцца некаторымі навукоўцамі і ў іншых эпохах; у гэтым выпадку паняцце «класіцызм» тлумачыцца ў шырокім сэнсе, абазначаючы стылістычную канстанту, якая перыядычна актуалізуецца на розных стадыях гісторыі мастацтва і літаратуры (напрыклад, «антычны класіцызм», «рэнесансны класіцызм»)^[1].

Цікавасць да мастацтва антычнай Грэцыі і Рыма праявілася яшчэ ў эпоху Адраджэння, якое пасля стагоддзяў Сярэдневякоўя звярнулася да форм, матываў і сюжэтаў антычнасці. Найвялікшы тэарэтык Рэнесансу, Леон Батыста Альберці, яшчэ ў XV стагоддзі выказаў ідэі, якія прадракалі асобныя прынцыпы класіцызму і ў поўнай меры выявіліся на фрэсцы Рафаэля «Афінская школа» (1511).

Сістэматызацыя і замацаванне дасягненняў вялікіх мастакоў Адраджэння, асабліва фларэнційскіх на чале з Рафаэлем і яго вучнем Джуліа Рамана, склалі праграму Балонскай школы канца XVI стагоддзя, найбольш характэрнымі прадстаўнікамі якой былі браты Карачы (італ.: Carracci). У сваёй уплывовай Акадэміі мастацтваў балонцы прапаведавалі, што шлях да вяршынь мастацтва ляжыць праз скрупулёзнае вывучэнне спадчыны Рафаэля і Мікеланджэла, імітацыю іх майстэрства лініі і кампазіцыі.

У пачатку XVII стагоддзя для знаёмства са спадчынай антычнасці і Адраджэння ў Рым сцякаюцца маладыя іншаземцы. Найбольш значнае месца сярод іх заняў француз Нікаля Пусэн, у сваіх жывапісных творах, пераважна на тэмы антычнай старажытнасці і міфалогіі, які даў непераўзыдзеныя ўзоры геаметрычна дакладнай кампазіцыі і прадуманых суадносін каляровых груп. Іншы француз, Клод Ларэн, у сваіх антыквізаваных пейзажах наваколляў «вечнага горада» парадкаваў карціны прырод�� шляхам гарманізацыі іх святлом заходзячага сонца і ўвядзеннем своеасаблівых архітэктурных куліс.

Халоднаразважлівы нарматывізм Пусэна выклікаў адабрэнне Версальскага двара і быў працягнуты прыдворнымі мастакамі, такімі як Лебрэн, якія бачылі ў класіцыстычным жывапісу ідэальную мастацкую мову для ўсхвалення абсалютысцкай дзяржавы «караля-сонца». Хоць прыватныя заказчыкі аддавалі перавагу розным варыянтам барока і ракако, французская манархія падтрымлівала класіцызм на плаву за кошт фінансавання такіх акадэмічных устаноў, як Школа вытанчаных мастацтваў. Рымская прэмія давала найбольш таленавітым вучням магчымасць наведаць Рым для непасрэднага знаёмства з вялікімі творамі старажытнасці.

Адкрыццё «сапраўднага» антычнага жывапісу пры раскопках Пампей, абагаўленне антычнасці нямецкім мастацтвазнаўцам Вінкельманам і культ Рафаэля, якія прапаведаваў блізкі да яго па поглядаў мастак Менгс, у другой палове XVIII стагоддзя ўдыхнулі ў класіцызм новае дыханне (у заходняй літаратуры гэты этап называецца неакласіцызмам). Найбольш значным прадстаўніком «новага класіцызму» стаў Жак-Луі Давід; яго гранічна лаканічная і драматычная мастацкая мова з роўным поспехам служыла прапагандзе ідэалаў Французскай рэвалюцыі («Смерць Марата») і Першай імперыі («Каранацыя Напалеона»).

У XIX стагоддзі жывапіс класіцызму ўступае ў паласу крызісу і становіцца сілай, якая стрымлівае развіццё мастацтва, прычым не толькі ў Францыі, але і ў іншых краінах. Мастацкую лінію Давіда з поспехам працягваў Энгр, які пры захаванні мовы класіцызму ў сваіх творах часта звяртаўся да рамантычных сюжэтаў з усходнім каларытам («Турэцкія лазні»); яго партрэтныя работы адзначаны тонкай ідэалізацыяй мадэлі. Мастакі ў іншых краінах (як, напрыклад, Карл Брулоў) таксама напаўнялі класіцыстычная па форме творы духам бесшабашнага рамантызму; гэта спалучэнне атрымала назву акадэмізму. Яго рассаднікамі служылі шматлікія Акадэміі мастацтваў. У сярэдзіне XIX стагоддзя супраць кансерватызму акадэмічнага істэблішменту бунтавала маладое пакаленне, якое цягнулася да рэалізму і было прадстаўлена ў Францыі гуртком Курбэ, а ў Расіі — перасоўнікамі.

Штуршком да развіцця класіцыстычнай скульптуры ў сярэдзіне XVIII стагоддзя паслужылі сачыненні Вінкельмана і археалагічныя раскопкі старажытных гарадоў, якія пашырылі пазнанні сучаснікаў аб антычнай скульптуры. На грані барока і класіцызму вагаліся ў Францыі такія скульптары, як Пігаль і Гудон. Свайго найвышэйшага ўвасаблення ў галіне пластыкі класіцызм дасягнуў у гераічных і ідылічных працах Антоніа Кановы, які чэрпаў натхненне пераважна ў статуях эпохі элінізму (Праксіцель). У Расіі да эстэтыкі класіцызму імкнуліся Фядот Шубін, Міхаіл Казлоўскі, Барыс Арлоўскі, Іван Мартас.

Публічныя помнікі, якія атрымалі ў эпоху класіцызму шырокае распаўсюджанне, давалі скульптарам магчымасць ідэалізацыі воінскай доблесці і мудрасці дзяржаўных мужоў. Вернасць антычнаму ўзору патрабавала ад скульптараў адлюстроўваць мадэлей голымі, што ўступала ў супярэчнасць з прынятымі нормамі маралі. Каб вырашыць гэту супярэчнасць, дзеячы сучаснасці спачатку высякаліся скульптарамі класіцызму ў выглядзе аголеных антычных багоў: Сувораў — у выглядзе Марса, а Паліна Баргезэ — у выглядзе Венеры. Пры Напалеоне пытанне вырашылася шляхам пераходу да адлюстравання дзеячаў сучаснасці ў антычных тогах (такія фігуры Кутузава і Барклая дэ Толі перад Казанскім саборам).

Прыватныя заказчыкі эпохі класіцызму аддавалі перавагу ўвекавечванню сваіх імёнаў на надмагільных помніках. Папулярнасці гэтай скульптурнай формы спрыяла ўладкаванне публічных могілак у галоўных гарадах Еўропы. У адпаведнасці з класіцыстычным ідэалам постаці на надмагільных помніках, як правіла, знаходзяцца ў стане глыбокага спакою. Скульптуры класіцызму наогул далёкія ад рэзкага руху, знешніх праяў такіх эмоцый, як гнеў.

Позні, ампірны класіцызм, які прадстаўлены ў першую чаргу пладавітым дацкім скульптарам Торвальдсенам, прасякнуты сухаватай патэтыкай. Асабліва цэняцца чысціня ліній, стрыманасць жэстаў, бясстрасныя выразы. У выбары ўзораў для пераймання акцэнт зрушваецца з элінізму на перыяд архаікі. Уваходзяць у моду рэлігійныя вобразы, якія ў трактоўцы Торвальдса ствараюць у гледача некалькі халоднае ўражанне. Надмагільная скульптура позняга класіцызму нярэдка нясе на сабе лёгкі налёт сентыментальнасці.

Тэндэнцыі класіцызму ў еўрапейскім мастацтве намеціліся ўжо ў другой палове XVI стагоддзя ў Італіі — у архітэктурнай тэорыі і практыцы А. Паладыа, тэарэтычных трактатах Дж. да Віньёлы, С. Серліа; больш паслядоўна — у сачыненнях Дж. П. Белоры^[ru] (XVII стагоддзе), а таксама ў эстэтычных нарматывах акадэмістаў балонскай школы. Аднак у XVII стагоддзі класіцызм, які развіваўся ў вострапалемічным узаемадзеянні з барока, толькі ў французскай мастацкай культуры склаўся ў цэласную стылявую сістэму. Пераважна ў Францыі фарміраваўся і класіцызм XVIII — пачатку XIX стагоддзяў, які стаў агульнаеўрапейскім стылем (апошні ў замежным мастацтвазнаўстве часта называецца неакласіцызмам). Прынцыпы рацыяналізму, якія ляжалі ў аснове эстэтыкі класіцызму, абумовілі погляд на мастацкі твор як на плод розуму і логікі, якія перамагаюць хаос і цякучасць пачуццёва ўспрыманага жыцця. Арыентацыя на разумны пачатак, на непераходзячыя ўзоры вызначыла і нарматыўнасць патрабаванняў эстэтыкі класіцызму, рэгламентацыю мастацкіх правілаў, строгую іерархію жанраў у выяўленчым мастацтве (да «высокага» жанру адносяцца творы на міфалагічныя і гістарычныя сюжэты, таксама «ідэальны пейзаж» і парадны партрэт; да «нізкага» — нацюрморт, бытавы жанр і да т.п.). Замацаванню тэарэтычных дактрын класіцызму спрыяла дзейнасць заснаваных у Парыжы каралеўскіх акадэмій — жывапісу і скульптуры (1648) і архітэктуры (1671)^[1].

Архітэктура класіцызму, у адрозненне ад барока з яго драматычным канфліктам формаў, энергічным узаемадзеяннем аб’ёму і прасторавага асяроддзя, абапіраецца на прынцып гармоніі і ўнутранай завершанасці як асобнага будынка, так і ансамбля. Характэрнымі рысамі гэтага стылю становяцца імкненне да выразнасці і адзінства цэлага, сіметрыя і ўраўнаважанасць, дакладнасць пластычных формаў і прасторавых інтэрвалаў, якія ствараюць спакойны і ўрачысты рытм; сістэма прапарцыянавання, заснаваная на кратных адносінах цэлых лікаў (адзіны модуль, які вызначае заканамернасці формаўтварэння). Пастаянны зварот майстроў класіцызму да спадчыны антычнага дойлідства меў на ўвазе не толькі выкарыстанне яго асобных матываў і элементаў, але і зразуменне агульных законаў яго архітэктонікі. Асновай архітэктурнай мовы класіцызму стаў архітэктурны ордар, прапорцыямі і формамі бліжэйшы да антычнасці, чым у дойлідстве папярэдніх эпох; у пабудовах ён прымяняецца такім чынам, што не зацямняе агульную структуру збудавання, але становіцца яе тонкім і стрыманым акампанементам. Інтэр’ерам класіцызму ўласцівыя выразнасць прасторавых чляненняў, мяккасць колераў. Шырока выкарыстоўваючы ў манументальна-дэкаратыўным жывапісе перспектыўныя эфекты, майстры класіцызму прынцыпова аддзялялі ілюзорную прастору ад рэальнай^[1].

Важнае месца ў дойлідстве класіцызму належыць праблемам горадабудаўніцтва. Распрацоўваюцца праекты «ідэальных гарадоў», ствараецца новы тып рэгулярнага абсалютысцкага горада-рэзідэнцыі (Версаль). Класіцызм імкнецца да працягу традыцый антычнасці і Адраджэння, закладваючы ў аснову сваіх рашэнняў прынцып супамернасці чалавеку і разам з тым — маштабнасці, якая надае архітэктурнаму вобразу гераічна-прыпаднятае гучанне. І хоць рытарычная пышнасць палацавага дэкору прыходзіць у супярэчнасць з гэтай пануючай тэндэнцыяй, устойлівая вобразная структура класіцызму захоўвае адзінства стылю, якімі б шматлікімі ні былі яго мадыфікацыі падчас гістарычнага развіцця^[1].

Фарміраванне класіцызму ў французскай архітэктуры звязана з працамі Ж. Лемерсье і Ф. Мансара. Аблічча будынкаў і будаўнічыя прыёмы спачатку нагадваюць архітэктуру замкаў XVI стагоддзя; вырашальны пералом адбыўся ў творчасці Л. Лево — перш за ўсё ў стварэнні палацава-паркавага ансамбля Во-ле-Віконт, з урачыстай анфіладай самога палаца, імпазантнымі роспісамі Ш. Лебрэна і найбольш характэрным выразам новых прынцыпаў — рэгулярным партэрным паркам А. Ленотра. Праграмным творам дойлідства класіцызму стаў усходні фасад Луўра, выкананы (з 1660-х гадоў) па задуме К. Перо (характэрна, што праекты Дж. Л. Берніні і інш. у стылі барока былі адхілены). У 1660-я гады Л. Лево, А. Ленотр і Ш. Лебрэн пачалі ствараць ансамбль Версаля, дзе ідэі класіцызму выяўлены асабліва поўна. З 1678 года будаўніцтвам Версаля кіраваў Ж. Ардуэн-Мансар; па яго праектах палац быў значна пашыраны (прыбудаваны крылы), цэнтральная тэраса перароблена ў Люстраную галерэю — найбольш прадстаўнічую частку інтэр’ера. Ён жа пабудаваў палац Вялікі Трыянон і іншыя збудаванні. Ансамблю Версаля ўласцівая рэдкая стылістычная цэласць: нават струмені фантанаў злучаліся ў статычную форму, падобную да калоны, а дрэвы і кусты былі падстрыжаны ў выглядзе геаметрычных фігур. Сімволіка ансамбля падпарадкавана праслаўленню «караля-сонца» Людовіка XIV, але мастацка-вобразнай асновай яго быў апафеоз розуму, які ўладна змяняе прыродныя стыхіі. У той жа час падкрэсленая дэкаратыўнасць інтэр’ераў апраў��вае ўжыванне ў дачыненні да Версаля стылявога тэрміна «барочны класіцызм»^[1].

У другой палове XVII стагоддзя складаюцца новыя прыёмы планіроўкі, якія прадугледжваюць арганічнае злучэнне гарадской забудовы з элементамі прыроднага асяроддзя, стварэнне адкрытых плошчаў, якія прасторава зліваюцца з вуліцай ці набярэжнай, ансамблевых рашэнняў вузлавых элементаў гарадской структуры (плошча Людовіка Вялікага (цяпер Вандомская) і плошча Перамог; архітэктурны ансамбль Дома інвалідаў, усё — Ж. Ардуэн-Мансар), трыўмфальных уязных арак (брама Сен-Дэні па праекце Н. Ф. Бландэля; усё — у Парыжы)^[1].

Традыцыі класіцызму ў Францыі XVIII стагоддзя амаль не перарываліся, але ў першай палове стагоддзя пераважаў стыль ракако. У сярэдзіне XVIII стагоддзя прынцыпы класіцызму ператвараліся ў духу эстэтыкі Асветніцтва. У архітэктуры зварот да «натуральнасці» высоўваў патрабаванне канструктыўнай апраўданасці ордарных элементаў кампазіцыі, у інтэр’еры — неабходнасць распрацоўкі гнуткай планіроўкі камфартабельнага жылога дома. Ідэальным акружэннем дома станавілася пейзажнае (садова-паркавае) асяроддзе. Велізарны ўплыў на класіцызм XVIII стагоддзя аказала бурнае развіццё ведаў пра грэчаскія і рымскія старажытнасці (раскопкі Геркуланума, Пампеяў і інш.); свой унёсак у тэорыю класіцызму ўнеслі працы І. І. Вінкельмана, І. В. Гётэ, Ф. Міліцыя. У французскім класіцызме XVIII стагоддзя вызначыліся новыя архітэктурныя тыпы: вытанчана-інтымны асабняк («атэль»), парадны грамадскі будынак, адкрытая плошча, якая злучае асноўныя магістралі горада (плошча Людовіка XV (цяпер плошча Згоды), у Парыжы, архітэктар Ж. А. Габрыэль; ім жа ў Версальскім парку пабудаваны палац Малы Трыянон, які спалучае гарманічную выразнасць формаў з лірычнай вытанчанасцю малюнка). Ж. Ж. Суфло ажыццявіў свой праект царквы Сент-Жэнеўеў у Парыжы, абапіраючыся на досвед класічнай архітэктуры^[1].

• 
  Плошча Людовіка XV (цяпер плошча Згоды) у Парыжы. Архітэктар Ж. А. Габрыэль
• 
  Малы Трыянон. Архітэктар Ж. А. Габрыэль
• 
  Царква Сент-Жэнеўеў (цяпер Пантэон) у Парыжы. Архітэктар Ж. Ж. Суфло

У эпоху, якая папярэднічала Французскай рэвалюцыі XVIII стагоддзя, у архітэктуры праявіліся імкненне да суровай прастаты, смелыя пошукі манументальнага геаметрызму новай, бязордарнай архітэктуры (К.-Н. Леду^[ru], Э.-Л. Буле^[ru], Ж.-Ж. Лекё^[ru]). Гэтыя пошукі (адзначаныя таксама ўплывам архітэктурных афортаў Дж. Б. Піранезі) паслужылі адпраўным пунктам для позняй фазы класіцызму — французскага ампіру (першая траціна XIX стагоддзя), у якім нарастае пышная рэпрэзентатыўнасць (Ш. Персье^[ru], П. Ф. Л. Фантэн, Ж.-Ф. Шальгрэн^[ru])^[1].

Англійскае паладыянства XVII—XVIII стагоддзяў шмат у чым роднаснае сістэме класіцызму, а часта і зліваецца з ёй. Арыентацыя на класіку (не толькі на ідэі А. Паладыа, але і на антычнасць), строгая і стрыманая выразнасць пластычна ясных матываў прысутнічаюць у творчасці І. Джонса. Пасля «Вялікага пажару» 1666 года К. Рэн пабудаваў найбуйнейшае збудаванне Лондана — сабор Святога Паўла, а таксама іншыя будынкі, адзначаныя ўплывам антычнасці. Вялікія горадабудаўнічыя планы рэалізаваны да сярэдзіны XVIII стагоддзя ў рэгулярнай забудове г. Бат (Дж. Вуд Старэйшы і Дж. Вуд Малодшы), Лондана і Эдынбурга (браты Адам). Пабудовы У. Чэймберса, У. Кента, Дж. Пейна звязаны з росквітам загарадных паркавых сядзіб. Р. Адам таксама натхняўся рымскай антычнасцю, але яго варыянт стылю набыў мякчэйшае і лірычнае аблічча. Класіцызм у Вялікабрытаніі быў найважнейшага складніку геаргіянскага стылю. У пачатку XIX стагоддзя ў англійскай архітэктуры праявіліся рысы, блізкія ампіру (Дж. Соўн, Дж. Нэш)^[1].

• 
  Сабор Святога Паўла ў Лондане. К. Рэн
• 
  «Цыркус» у Баце. Дж. Вуд Старэйшы і Дж. Вуд Малодшы
• 
  Кедлстан-хол. 1759—1763, Р. Адам
• 
  Мармуровая арка ў Гайд-парку. 1827-1828, Дж. Нэш

У XVII — пачатку XVIII стагоддзяў класіцызм сфарміраваўся ў архітэктуры Рэспублікі Злучаных правінцый (цяпер Нідэрланды; Я. ван Кампен, П. Пост), якая спарадзіла асабліва стрыманы яго варыянт. Перакрыжаваныя сувязі з французскай і галандскай класіцыстычнай архітэктурай, а таксама з раннім барока адбіліся ў кароткім росквіце класіцызму ў архітэктуры Швецыі канца XVII — пачатку XVIII стагоддзяў (Н. Тэсін Малодшы). У XVIII — пачатку XIX стагоддзяў класіцызм зацвердзіўся таксама ў Італіі (Дж. П’ермарыні), Іспаніі (X. дэ Вільянуэва), Польшчы (Я. Камзетцэр, Х. П. Айгнер), ЗША (Т. Джэферсан, Дж. Хобан). Для нямецкай архітэктуры XVIII — першай паловы XIX стагоддзяў характэрны строгія формы паладыянца Ф. В. Эрдмансдорфа, «гераічны» элінізм К. Г. Лангганса, Д. Жылі^[ru] і Ф. Жылі^[ru], гістарызм Л. фон Кленцэ. У творчасці К. Ф. Шынкеля суровая манументальнасць вобразаў спалучалася з пошукам новых функцыянальных рашэнняў^[1].

Да сярэдзіны XIX стагоддзя вядучая роля класіцызму сыходзіць; на змену яму прыходзяць гістарычныя стылі (неагрэчаскі стыль, эклектыка). Разам з тым яго мастацкая традыцыя ажыла ў неакласіцызме XX ст^[1].

• 
  Каралеўскі палац у Стакгольме. 1697—1760, Н. Тэсін Малодшы
• 
  Оперны тэатр «Ла Скала» ў Мілане. 1776—1778, Дж. П’ермарыні
• 
  Палац намеснікаў у Варшаве. 1818-1819, Х. П. Айгнер
• 
  Замак у Вёрліцы, Дэсау. 1769—1773, Ф. В. Эрдмансдорф
• 
  Будынак Драматычнага тэатра ў Берліне. 1821, К. Ф. Шынкель
• 
  Гліптатэка ў Мюнхене. 1816—1830, Л. фон Кленцэ

У архітэктуры Беларусі класіцызм выявіўся ў 1770-я гады і развіваўся паралельна з познім барока; у канцы XVIII стагоддзя стаў асноўным мастацкім кірункам. Для яго характэрна спалучэнне заходне-еўрапейскай і рускай культуры з мясцовымі мастацкімі традыцыямі. Сярод помнікаў пераходнага перыяду ад барока да класіцызму можна адзначыць Свяцкі палацава-паркавы ансамбль, Ружанскі палацавы комплекс. Распрацоўваліся новыя схемы планіроўкі гарадоў (у форме квадратаў, шматвугольнікаў), тыпы будынкаў адміністрацыйных і навучальных устаноў. Для палацава-сядзібнага будаўніцтва характэрны геаметрычнасць планіроўкі тэрыторыі, цэнтрычная ў плане пабудова палаца з купалам (Грудзінаўскі палацава-паркавы ансамбль), галерэі-каланады (сядзіба ў в. Закозель Драгічынскага раёна), манументальны порцік (сядзіба ў в. Дзедзін Мёрскага раёна, Маламажэйкаўская сядзіба, дом Э. Ваньковіча ў Мінску), анфіладная планіроўка парадных памяшканняў і калідорная жылых^[2].

• 
  Свяцкі палац. 1933
• 
  Ружанскі палацавы комплекс
• 
  Грудзінаўскі палац
• 
  Дзедзінская сядзіба
• 
  Маламажэйкаўская сядзіба
• 
  Дом Ваньковічаў у Мінску

Неад’емным элементам архітэктурных ансамбляў былі ландшафтныя паркі з уключэннем збудаванняў малых форм (Гомельскі палацава-паркавы ансамбль, Жыліцкі палацава-паркавы ансамбль, Сноўскі палацава-паркавы ансамбль). Палац або сядзібны дом размяшчаўся паміж парадным дваром і паркам (палац у в. Алешавічы Мастоўскага раёна)^[2].

Аб’ёмна-прасторавая кампазіцыя касцёлаў і цэркваў класіцызму — пераважна прамавугольны ў плане кампактны аб’ём з двухсхільным дахам (касцёлы ў в. Мамаі і Мосар Глыбоцкага, г.п. Жалудок Шчучынскага раёнаў); будаваліся храмы-ратонды (Лідскі Іосіфаўскі касцёл, царква Раства Багародзіцы ў в. Дубай Пінскага раёна, Гомельскі Петрапаўлаўскі сабор)^[2].

• 
  Спаса-Праабражэнская царква ў Мамаях
• 
  Касцёл Святой Ганны ў Мосары
• 
  Іосіфаўскі касцёл у Лідзе
• 
  Свята-Раства-Багародзіцкая царква ў Дубым

Класіцызм паўплываў і на драўлянае дойлідства, дзе выкарыстоўваліся формы класічных ордараў (Радзівілімонтаўскі палацава-паркавы комплекс). Сярод вядомых архітэктараў класіцызму, якія працавалі на Беларусі: беларускія Б. Захарэвіч, А. і П. Макарэвічы, Л. Гуцэвіч, М. Шульц, К. Падчашынскі, італьянскі К. Спампані, шатландскі Дж. Кларк, польскія Ш. Цуг, А. Ідзкоўскі, рускія М. Львоў, І. Староў, В. Стасаў і інш^[2].

Заснавальнікам паэтыкі класіцызму лічыцца француз Франсуа Малерб (1555—1628), які правёў рэформу французскай мовы і верша і распрацаваў паэтычныя каноны. Вядучымі прадстаўнікамі класіцызму ў драматургіі сталі трагікі Карнель і Расін (1639—1699), асноўным прадметам творчасці якіх быў канфлікт паміж грамадскім абавязкам і асабістымі пачуццямі. Высокага развіцця дасягнулі таксама «нізкія» жанры — байка (Ж. Лафантэн), сатыра (Буало), камедыя (Мальер 1622—1673).

Буало праславіўся на ўсю Еўропу як «заканадавец Парнаса», найбуйнейшы тэарэтык класіцызму, які выказаў свае погляды ў вершаванай трактаце «Паэтычнае мастацтва». Пад яго ўплывам у Вялікабрытаніі знаходзіліся паэты Джон Драйдэн і Аляксандр Поўп, якія зрабілі асноўнай формай англійскай паэзіі александрыны. Для англійскай прозы эпохі класіцызму (Адзісан, Свіфт) таксама характэрны латынізаваным сінтаксіс.

Класіцызм XVIII стагоддзя развіваецца пад уплывам ідэй Асветы. Творчасць Вальтэра (1694—1778) накіравана супраць рэлігійнага фанатызму, абсалютысцкая прыгнёту, напоўнена пафасам волі. Мэтай творчасці становіцца змяненне свету ў лепшы бок, пабудова ў адпаведнасці з законамі класіцызму самога грамадства. З пазіцый класіцызму аглядаў сучасную яму літаратуру англічанін Сэмюэл Джонсан, вакол якога склаўся бліскучы кружок аднадумцаў, які ўключаў эсэіста Босуэла, гісторыка Гібана і акцёра Гарыка.

У Расіі класіцызм зарадзіўся ў XVIII стагоддзі, пасля пераўтварэнняў Пятра I. Ламаносавым была праведзена рэформа рускага верша, распрацавана тэорыя «трох штыляў», якая з’явілася па сутнасці адаптацыяй французскіх класічных правілаў на рускую мову. Вобразы ў класіцызме пазбаўленыя індывідуальных рыс, бо прызначаныя ў першую чаргу захоўваць устойлівыя родавыя, устойлівыя ў часе прыкметы, якія выступаюць як увасабленне якіх-небудзь сацыяльных ці духоўных сіл.

Класіцызм у Расіі развіваўся пад вялікім уплывам Асветы — ідэі роўнасці і справядлівасці заўсёды былі ў фокусе ўвагі рускіх пісьменнікаў-класіцыстаў.

Фарміраванне тэатральнага класіцызму пачалося ў Францыі ў 1630-я гг. Актывізавальная і арганізавальная роля ў гэтым працэсе належала літаратуры, дзякуючы якой тэатр зацвердзіўся ў ліку «высокіх» мастацтваў. Узоры тэатральнага мастацтва французы ўбачылі ў італьянскім «вучоным тэатры» эпохі Адраджэння. Паколькі заканадаўцам густаў і культурных каштоўнасцяў было прыдворнае грамадства, то на сцэнічны стыль аказалі ўплыў таксама прыдворны цырыманіял і святы, балеты, урачыстыя прыёмы. Прынцыпы тэатральнага класіцызму выпрацоўваліся на парыжскіх падмостках: ва ўзначаленым Г. Мандары^[en] тэатры «Марэ»^[en] (1634), у пабудаваным кардыналам Рышэльё «Пале-Кардыналь^[en]» (1641, з 1642 «Пале-Раяль»), чыя канструкцыя адказвала высокім патрабаванням італьянскай сцэнічнай тэхнікі; у 1640-х гг. пляцоўкай тэатральнага класіцызму стаў Бургундскі гатэль^[ru]. Сімультанная дэкарацыя паступова, да сярэдзіны XVII стагоддзя, змянілася жывапіснай і адзінай перспектыўнай дэкарацыяй (палац, храм, дом і т.п.); з’явілася заслона, якая падымалася і апускалася ў пачатку і ў канцы спектакля. Сцэна саджалася ў раму, як карціна. Ігра разгортвалася толькі на авансцэне; спектакль цэнтраваўся некалькімі фігурамі персанажаў-пратаганістаў. Архітэктурны заднік^[ru], адзінае месца дзеяння, спалучэнне акцёрскага і жывапіснага планаў, агульная трохмерная мізансцэна спрыялі стварэнню ілюзіі праўдападабенства. У сцэнічным класіцызме XVII стагоддзя існавала паняцце «чацвёртай сцяны^[ru]». Ф. Э. д’Абіньяк^[ru] («Практыка тэатра», 1657) пісаў пра акцёра: «Ён паступае так, нібыта гледачоў увогуле не існу��: яго персанажы дзейнічаюць і гавораць так, як быццам яны і напраўду цары, а не Мандары і Бельроз^[en], як быццам яны знаходзяцца ў палацы Гарацыя ў Рыме, а не ў Бургундскім гатэлі ў Парыжы, і як быццам іх бачаць і чуюць толькі тыя, хто прысутнічае на сцэне (г. зн. у ілюстраваным месцы)»^[1].

У высокай трагедыі класіцызму (П. Карнель, Ж. Расін) на змену дынаміцы, забаўляльнасці і прыгодніцкім сюжэтам п’ес А. Ардзі^[ru] (складалі рэпертуар першай пастаяннай французскай трупы В. Леконта ў першай траціне XVII стагоддзя) прыйшлі статыка і паглыбленая ўвага да душэўнага свету героя, матываў яго паводзін. Новая драматургія запатрабавала змен у выканальніцкім мастацтве. Акцёр станавіўся ўвасабленнем этычнага і эстэтычнага ідэалу эпохі, ствараючы сваёй ігрой партрэт сучасніка буйным планам; касцюм яго, стылізаваны пад антычнасць, адпавядаў сучаснай модзе, пластыка падпарадкоўвалася патрабаванням высакароднасці і грацыі. Акцёр павінен быў валодаць пафасам аратара, пачуццём рытму, музычнасцю (для актрысы М. Шанмеле^[ru] Ж. Расін надпісваў ноты над радкамі ролі), мастацтвам красамоўнага жэсту, навыкамі танцора, нават фізічнай моцай. Драматургія класіцызму спрыяла ўзнікненню школы сцэнічнай дэкламацыі, якая аб’ядноўвала ўсю сукупнасць выканальніцкіх прыёмаў (чытанне, жэст, міміку) і стала асноўным сродкам выразнасці французскага акцёра. А. Вітэз^[ru] называў дэкламацыю XVII стагоддзя «прасадычнай архітэктурай». Спектакль будаваўся ў лагічным узаемадзеянні маналогаў. З дапамогай слова адпрацоўвалася тэхніка ўзбуджэння эмоцыі і кіравання ёю; ад сілы голасу, яго гучнасці, тэмбру, валодання колерамі і інтанацыямі залежаў поспех выканання^[1].

Падзел тэатральных жанраў на «высокія» (трагедыя ў Бургундскім гатэлі) і «нізкія» (камедыя ў «Пале-Раяль» часоў Мальера), з’яўленне амплуа замацавалі іерархічную структуру тэатра класіцызму. Застаючыся ў граніцах «акультуранай» прыроды, рысунак выканання і абрысы вобраза вызначаліся індывідуальнасцю найбуйнейшых акцёраў: манера дэкламацыі Ж. Фларыдора^[ru] была больш натуральнай, чым у Бельроза, які празмерна пазіраваў; М. Шанмеле была ўласцівая гучная і пявучая «рэчытацыя», а Манфлёры^[en] не ведаў роўных у афектах страсці. Уяўленне аб каноне тэатральнага класіцызму, якое склалася ў далейшым, складалася са стандартных жэстаў (здзіўленне рысавалася рукамі, паднятымі да ўзроўню плячэй, і далонямі, звернутымі да гледачоў; агіда — галавой, павернутай направа, і рукамі, што адштурхваюць аб’ект пагарды, і г.д.), адносіцца да эпохі заняпаду і выраджэння стылю^[1].

У XVIII стагоддзі, нягледзячы на рашучы адыход тэатра ў бок асветніцкага дэмакратызму, акцёры «Камеды Франсэз» А. Лекуўрор, М. Барон^[ru], А. Л. Лёкен^[ru], Дзюменіль^[ru], Клерон, Л. Прэвіль^[ru] развівалі стыль сцэнічнага класіцызму ў адпаведнасці з густамі і запытамі эпохі. Яны адступілі ад класіцыстычных норм дэкламацыі, рэфармавалі касцюм і прадпрымалі спробы рэжысіраваць спектакль, ствараючы акцёрскі ансамбль. У пачатку XIX стагоддзя, у разгар барацьбы рамантыкаў з традыцыяй «прыдворнага» тэатра, Ф. Ж. Тальма, М. Ж. Жорж^[ru], Марс^[ru] даказалі жыццяздольнасць класіцыстычнага рэпертуара і выканальніцкай манеры, а ў творчасці Рашэль^[ru] класіцызм у рамантычную эпоху зноў здабыў значэнне «высокага» і запатрабаванага стылю. Традыцыі класіцызму працягвалі ўздзейнічаць на тэатральную культуру Францыі на мяжы XIX—XX стагоддзяў і нават пазней. Спалучэнне стыляў класіцызму і мадэрну ўласціва ігры Ж. Мунэ-Сюлі^[ru], С. Бернар, Б. К. Каклена^[ru]. У XX стагоддзі французскі рэжысёрскі тэатр зблізіўся з еўрапейскім, сцэнічны стыль страціў нацыянальную спецыфіку. Тым не менш значныя падзеі ў французскім тэатры XX стагоддзя суадносяцца з традыцыямі класіцызму: спектаклі Ж. Капо^?!, Ж. Л. Баро, Л. Жувэ^[ru], Ж. Вілара^[ru], эксперыменты Вітэз^[ru] з класікай XVII стагоддзя, пастаноўкі Р. Планшона^[ru], Ж. Дэсарта і інш^[1].

Страціўшы ў XVIII стагоддзі значэнне дамінуючага стылю ў Францыі, класіцызм знайшоў пераемнікаў у іншых еўрапейскіх краінах. Ё. В. Гётэ паслядоўна ўкараняў прынцыпы класіцызму ў Веймарскім тэатры, якім ён кіраваў. Актрыса і антрэпрэнёр Ф. К. Нойбер^[ru] і акцёр К. Экгоф^[ru] у Германіі, англійскія акцёры Т. Бетэртан^[ru], Дж. Куін^[en], Дж. Кембл^[ru], С. Сіданс прапагандавалі класіцызм, але іх высілкі, нягледзячы на асабістыя творчыя дасягненні, апынуліся малавыніковымі і ў канчатковым выніку не былі прыняты. Сцэнічны класіцызм стаў аб’ектам агульнаеўрапейскай палемікі і дзякуючы нямецкім, а за імі і рускім тэарэтыкам тэатра атрымаў вызначэнне «несапраўдна-класічны тэатр»^[1].

Для рускага класіцызму, які ўзнік у 1730—1750-я гг., характэрны нацыянальна-патрыятычная тэматыка, выхаваўча-асветніцкія тэндэнцыі. Найбуйнейшыя драматургі класіцызму — А. Сумарокаў, Я. Княжыш, акцёры — Ф. Волкаў, І. Дзмітрыеўскі, В. Каратыгін, С. Сандуноў, К. Сямёнава, Т. Траяпольская^[2]. Класіцыстычны стыль у Расійскай імперыі перажываў росквіт у пачатку XIX стагоддзя ў творчасці А. С. Якаўлева^[ru] і К. С. Сямёнавай, пазней выявіўся ў дасягненнях пецярбургскай тэатральнай школы ў асобе В. В. Самойлава, В. А. Каратыгіна^[ru], затым Ю. М. Юр’ева^[ru][1].

Праваднікамі прынцыпаў класіцызму ў тэатральным жыцці Беларусі другой паловы XVIII — пачатку XIX стагоддзяў былі прыгонныя, прафесійныя і аматарскія драматычныя трупы Нясвіжа, Слоніма, Мінска і інш. У іх рэпертуары — трагедыі Карнеля («Сід^[ru]»), Ж. Расіна («Федра^[ru]»), Вальтэра («Заіра», «Марыяна»), камедыі Мальера («Цырымонлівыя паненкі^[ru]», «Лекар паняволі^[ru]», «Сганарэль^[ru]», «Мешчанін у дваранах^[ru]», «Жорж Дандэн^[ru]», «Маскарыль»)^[2].

Тэрмін «класіцызм» у дачыненні да музыкі разумее пад сабой не арыентацыю на антычныя ўзоры (былі вядомыя і вывучаліся толькі помнікі старажытнагрэчаскай музычнай тэорыі), а чараду рэформ, закліканых пакласці канец перажыткам стылю барока ў музычным тэатры. Класіцыстычныя і барочныя тэндэнцыі супярэчліва спалучаліся ў французскай музычнай трагедыі другой паловы XVII — першай палове XVIII стагоддзяў (творчая садружнасць лібрэтыста Ф. Кіно^[ru] і кампазітара Ж. Б. Люлі, оперы і оперы-балеты Ж. Ф. Рамо) і ў італьянскай оперы-серыя, якая заняла становішча лідара сярод музычна-драматычных жанраў XVIII стагоддзя (у Італіі, Англіі, Аўстрыі, Германіі, Расіі). Росквіт французскай музычнай трагедыі прыпаў на пачатак крызісу абсалютызму, калі ідэалы героікі і грамадзянскасці перыяду барацьбы за агульнанацыянальную дзяржаву змяніліся духам святочнасці і параднага афіцыёзу, цягай да раскошы і вытанчанага геданізму. Вастрыня тыповага для класіцызму канфлікту пачуцця і доўгу ва ўмовах міфалагічнага ці рыцарска-легендарнага сюжэту музычнай трагедыі змяншалася (асабліва ў параўнанні з трагедыяй у драматычным тэатры). З нормамі класіцызму звязаны патрабаванні жанравай чысціні (адсутнасць камедыйных і бытавых эпізодаў), адзінства дзеяння (часта таксама месца і часу), «класічная» 5-актавая кампазіцыя (нярэдка з пралогам). Цэнтральнае становішча ў музычнай драматургіі займае рэчытатыў — элемент, найбольш блізкі рацыяналістычнай славесна-паняційнай логіцы. У інтанацыйнай сферы пераважаюць звязаныя з натуральнай чалавечай гаворкай дэкламацыйна-патэтычныя формулы (пытальныя, загадныя і да т.п.), разам з тым выключаюцца рытарычныя і сімвалічныя фігуры, уласцівыя барочнай оперы. Вялікія харавыя і балетныя сцэны з фантастычнай і пастаральна-ідылічнай тэматыкай, агульная арыентацыя на відовішчнасць і забаўляльнасць (якая стала ў выніку дамінуючай) у большай меры адпавядалі традыцыям барока, чым прынцыпам класіцызму^[1].

Традыцыйнымі для Італіі былі ўласцівыя жанру оперы-серыя культываванне пеўчай віртуознасці, развітасць дэкаратыўнага элемента. У рэчышчы патрабаванняў класіцызму, высунутых некаторымі прадстаўнікамі рымскай акадэміі «Аркадзія», паўночна-італьянскія лібрэтысты пачатку XVIII стагоддзя (Ф. Сільвані^[it], Дж. Фрыджымеліка-Раберці^[it], А. Дзена^[ru], П. Парыяці^[en], А. Сальві^[ru], А. П’явенэ^[de]) выгналі з сур’ёзнай оперы камічныя і бытавыя эпізоды, сюжэтныя матывы, звязаныя з умяшаннем звышнатуральных ці фантастычных сіл; кола сюжэтаў было абмежавана гістарычнымі і гісторыка-легендарнымі, на першы план высунута маральна-этычная праблематыка. У цэнтры мастацкай канцэпцыі ранняй оперы-серыя — узнёслы гераічны вобраз манарха, радзей дзяржаўнага дзеяча, прыдворнага, эпічнага героя, які дэманструе станоўчыя якасці ідэальнай асобы: мудрасць, памяркоўнасць, велікадушнасць, вернасць доўгу, гераічны запал. Была захавана традыцыйная для італьянскай оперы 3-актавая структура (5-актавыя драмы засталіся эксперыментамі), аднак колькасць дзеючых асоб скарацілася, у музыцы тыпізаваліся інтанацыйныя сродкі выразнасці, формы ўверцюры і арыі, будова вакальных партый. Тып драматургіі, цалкам падпарадкаваны музычным задачам, развіў з 1720-х гг. П. Метастазіа^[ru], з імем якога звязана найвышэйшая стадыя ў гісторыі оперы-серыя. У яго сюжэтах класіцыстычны пафас прыкметна аслаблены. Канфліктная сітуацыя, як правіла, узнікае і паглыбляецца праз зацягнутыя «памылкі» галоўных дзеючых асоб, а не з прычыны рэальнай супярэчнасці іх інтарэсаў ці прынцыпаў. Аднак асаблівую прыхільнасць да ідэалізаванага выказвання пачуцця, да высакародных парываў чалавечай душы, няхай і далёкіх ад строгага рацыянальнага абгрунтавання, забяспечыла выключная папулярнасць лібрэта Метастазіа на працягу больш як паўстагоддзя^[1].

Кульмінацыяй у развіцці музычнага класіцызму эпохі Асветніцтва (у 1760—1770-х гг.) стала творчая садружнасць К. В. Глюка і лібрэтыста Р. Кальцабіджы^[ru]. У операх і балетах Глюка класіцыстычныя тэндэнцыі выразіліся ў падкрэсленай увазе да этычных праблем, развіцці ўяўленняў аб героіцы і велікадушнасці (у музычных драмах парыжскага перыяду — у непасрэдным звароце да тэмы доўгу і пачуцця). Нормам класіцызму адпавядалі таксама жанравая чысціня, імкненне да максімальнай канцэнтрацыі дзеяння, зведзенага практычна да адной драматычнай калізіі, строгі адбор сродкаў выразнасці ў адпаведнасці з задачамі пэўнай драматычнай сітуацыі, максімальнае абмежаванне дэкаратыўнага элемента, віртуознай асновы ў спевах. Асветніцкі характар трактоўкі вобразаў знайшоў адлюстраване ў спляценні высокіх якасцей, уласцівых класіцыстычным героям, з натуральнасцю і свабодай выказвання пачуццяў, у якіх знайшоў адлюстраванне ўплыў сентыменталізму^[1].

У 1780—1790-я гг. у французскім музычным тэатры знаходзяць выражэнне тэндэнцыі рэвалюцыйнага класіцызму, які адлюстроўваў ідэалы Французскай рэвалюцыі XVIII стагоддзя. Генетычна звязаны з папярэднім этапам і прадстаўлены галоўным чынам пакаленнем кампазітараў — паслядоўнікаў глюкаўскай опернай рэформы (Э. Мегюль^[ru], Л. Керубіні), рэвалюцыйны класіцызм акцэнтаваў перш за ўсё грамадзянскі, тыранаборчы пафас, раней уласцівы трагедыям П. Карнеля, Вальтэра. У адрозненне ад твораў 1760—1770-х гг., у якіх вырашэнне трагічнага канфлікту было цяжкадасягальным і патрабавала ўмяшання знешніх сіл (традыцыя «deus ex machina» — «бог з машыны»), для сачыненняў 1780—1790-х гг. стала характэрнай развязка праз гераічнае дзеянне (адмова ў падпарадкаванні, пратэст, часта акт адплаты, забойства тырана і т.п.), якое стварала яркую і эфектную разрадку напружання. Падобны тып драматургіі лёг у аснову жанру «оперы выратавання^[ru]», які з’явіўся ў 1790-х гг. на перасячэнні традыцый класіцыстычнай оперы і рэалістычнай мяшчанскай драмы^[1].

У Расійскай імперыі ў музычным тэатры самабытныя праявы класіцызму адзінкавыя (опера «Цэфал і Пракрыс^[ru]» Ф. Араі^[ru], меладрама «Арфей» Е. І. Фаміна^[ru], музыка В. А. Казлоўскага да трагедый У. А. Озерава^[ru], А. А. Шахоўскога^[ru] і А. М. Грузінцава^[ru])^[1].

У дачыненні да камічнай оперы, а таксама інструментальнай і вакальнай музыкі XVIII стагоддзя, не звязанай з тэатральным дзеяннем, тэрмін «класіцызм» ужываецца ў значнай меры ўмоўна. Ён часам выкарыстоўваецца ў пашыраным сэнсе для абазначэння пачатковага этапу класіка-рамантычнай эпохі, галантнага^[ru] і класічнага стыляў (гл. венская класічная школа), у прыватнасці каб пазбегнуць ацэначнасці (напрыклад, пры перакладзе нямецкага тэрміна «Klassik» ці ў выразе «рускі класіцызм», які распаўсюджваецца на ўсю рускую музыку другой паловы XVIII — пачатку XIX стагоддзяў)^[1].

У XIX стагоддзі класіцызм у музычным тэатры саступае месца рамантызму, хоць асобныя рысы класіцыстычнай эстэтыкі спарадычна адраджаюцца (у Г. Спанціні^[ru], Г. Берліёза, С. І. Танеева і інш.). У XX стагоддзі класіцыстычныя мастацкія прынцыпы зноў адрадзіліся ў неакласіцызме^[1].

У музычнай спадчыне кампазітараў Беларусі (Міхал Казімір Агінскі, М. Радзівіл, В. Казлоўскі) класіцызм існаваў у спалучэнні з сентыменталізмам, элементамі рамантызму, барока і ракако, развіваўся ў рэчышчы агульнаеўрапейскіх традыцый. У 1770—1790-я гг. ў магнацкіх тэатрах Нясвіжа, Слоніма, Гродна ставілі камічныя оперы італьянскіх кампазітараў («Фраскатанка, ці Залатая дзева» Дж. Паізіела, «Джаліла і Бернардонэ» Д. Чымарозы, «Вясковыя сцэны рэўнасці» Дж. Сарці і інш.). Тыповыя рысы класіцызму, характэрныя для еўрапейскага опернага мастацтва, увасоблены ў музычным помніку школьнага тэатра — оперы «Апалон-заканадаўца, або Рэфармаваны Парнас» Р. Вардоцкага на лібрэта М. Цяцерскага, створанага для тэатра Забельскага дамініканскага калегіума. Рысы класіцызму маюць творы паслядоўніка берлінскай і венскай класічных школ Я. Д. Голанда (опера «Агатка, або Прыезд пана», опера-вадэвіль «Чужое багацце нікому не на карысць», уверцюра да балета «Арфей у пекле»), музыка Мацея Радзівіла (6 паланэзаў і дывертысмент для камернага аркестра), В. Казлоўскага (да трагедыі «Фінгал», скрыпічны канцэрт і інш.). У традыцыях ранняга класіцызму напісаны творы літургічнай музыкі XVIII стагоддзя (месы ў гонар Дзевы Марыі, у гонар Нараджэння Хрыста і інш.)^[2].

• Класіцызм // Беларуская энцыклапедыя: У 18 т. Т. 8: Канто — Кулі / Рэдкал.: Г. П. Пашкоў і інш. — Мн. : БелЭн, 1999. — Т. 8. — С. 322—324. — 10 000 экз. — ISBN 985-11-0035-8. — ISBN 985-11-0144-3 (т. 8).
• Классицизм // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.) (руск.). — СПб., 1890—1907.
• Классицизм и романтизм в живописи // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.) (руск.). — СПб., 1890—1907.
• Классицизм // Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов. — М. : Большая Российская энциклопедия, 2004—2017.

• На Вікісховішчы ёсць медыяфайлы па тэме Класіцызм